3.L’Illusionnisme au carrefour du dramatique et de l’épique

Giraudoux demande à son interviewer André Arnyvelde, une grande vigilance quant à l’emploi du terme « féerie », lors de l’entretien radiodiffusé avant la générale d’Ondine ; il se montre même un peu embarrassé par cette question : pourquoi la féerie ? ⁵⁵⁰ Si la discussion tourne en rond dans cet entretien (Arnyvelde parle d’« une controverse assez impossible »), c’est que d’une part, l’interviewer ne prononce le mot féerie qu’au sens étroit du terme, là où « des races imaginaires » vivent ; et d’autre part, Giraudoux l’utilise en un sens original : « toute production de l’esprit est en soi une féerie puisqu’elle ne relève plus des contingences humaines ». Il ne fait pas la différence entre la féerie et le théâtre, entre « une ondine créature des eaux » et Phèdre, Psyché ou le général Boulanger que l’on voit « joués chaque jour au Théâtre Français », parce qu’il se réfère « aux lois même du darwinisme qui affirment que l’homme descend du poisson » ⁵⁵¹ . Tandis qu’il rend son Ondine indéniablement féerique deux ans seulement après la création de l’Illusion comique étiquetée comme « féerie », il refuse d’appliquer le terme à sa pièce. Comment pouvons-nous expliquer cette atttitude presque paradoxale de l’auteur ?

Nous sommes invités à nous focaliser sur le personnage-magicien qui est la cause principale du merveilleux d’Ondine, l’illusionniste. D’une part, son omniprésence mystérieuse est visualisée par la mise en scène, ce qui rend la représentation pleine d’illusions fantasmagoriques. D’autre part, sa pluralité identitaire complique la structure de la pièce par l’usage de deux procédés dramaturgiques, le théâtre dans le théâtre et le procès : dans le premier cas, le personnage se déguise en magicien-illusionniste, dans le second, en participant à l’auditoire du procès il est nommé juge provisoire.

Tout au début de l’acte I scène 1, « une tête de vieillard couronnée, à barbe ruisselante » apparaît dans la cabane de pêcheurs « à la lueur d’un éclair ». Cette apparition qui devrait être accompagnée par une forte lumière n’est autre que, dans la mise en scène de Jouvet, la tête du Roi des ondins lui-même. ⁵⁵² Vers le milieu de l’acte, plusieurs ondines surviennent sur la scène en même temps que la cabane devient transparente. Une fois qu’Ondine et Hans se sont entendus, elles commencent à les soumettre sans répit à de petites attaques réitérées, à de rapides assauts incessants. À la fin de l’acte, à côté de leurs présences hyper-féeriques, « le Roi des ondins se dresse du sol », d’après l’annotation du régisseur de Jouvet. Ainsi le personnage apparaît sur scène deux fois, d’une manière si impressionnante que le mouvement des jeunes ondines semble s’effectuer sous ses ordres. Dans l’acte II, chaque fois qu’une « scène » montrée par la magie de l’Illusionniste se termine, le profil du chambellan change : après l’anecdote de la réconciliation entre Hans et Bertha, le chambellan a sur les joues une barbe de six mois ; avant la fin de l’acte II, celui-ci devient chauve ⁵⁵³ ! Le public comprend que tous ces changements physionomiques impossibles à expliquer logiquement sont causés par le Roi des ondins qui peut, on ne sait comment, accélérer le temps dramatique.

Ainsi ce Roi des ondins - qui se déguise en Illusionniste dans l’acte II – est-il tout-puissant. La caractéristique de ce pouvoir consiste en une espèce d’ubiquité. Le texte est écrit de manière à ce que le spectateur ressente la présence virtuelle du Roi des ondins partout dans la pièce. Donc ses deux entrées dans l’acte I ne sont pas « normales », la première fois par la fenêtre ⁵⁵⁴ , la deuxième fois « du sol » ; en revanche, dans l’acte II, il est physiquement partout par le moyen du déguisement. Dans le dernier acte, le caractère du personnage s’imposerait davantage quand on entend sa voix retentissante « Ondine démoniaque ! ». L’effet est d’autant plus accentué qu’il n’est pas sur la scène quand il la prononce. Il « surgit » ⁵⁵⁵ aussitôt après cette réplique de la porte jardin. Après cette entrée imposante il ne sort plus jamais de la scène. Bien qu’il ne soit ni juge ni avocat, il va intervenir dans le procès, prendre l’initiative de la discussion, enfin être désigné par le premier juge comme gardien du bourreau qui est censé trancher le col d’Ondine.

Par ailleurs, une des caractéristiques de l’écriture giralducienne est, comme l’avons déjà développé dans la première partie de ce travail ⁵⁵⁶ , les rappels répétitifs au lecteur de la présence de choses épisodiques et anecdotiques. Grâce à la prépondérance de l’Illusionniste, Giraudoux dispose de deux nouveaux outils qui lui permettent d’insérer plus d’anecdotes : le théâtre dans le théâtre et le procès. Nous pouvons évoquer, à la suite de la démonstration de Catherine Nier appuyée sur le livre de Georges Forestier, que la structure de l’acte II d’Ondine, contenant « un petit divertissement personnel » montré par L’Illusionniste aux mondains, est très proche de celle d’un « enchâssement parfait », car : le deuxième acte formant la pièce intérieure est enchâssé « au milieu de la pièce-cadre et nous permet d’assister à une succession de spectacles dont certains acteurs de l’action principale deviennent spectateurs et dont ils ponctuent le déroulement par leurs commentaires ⁵⁵⁷  ». L’Illusionniste fait installer les curieuses qui « deviennent spectatrices ». Dans le cadre de la magie de ce spectacle, le Chevalier et Bertha se rencontrent, malgré le cri d’alerte du poète opposé au magicien : « Qui vous dit que le Chevalier et Bertha, par négligence ou par routine, ne se seraient pas évités toute leur vie... » ⁵⁵⁸ Une fois que ces retrouvailles ont lieu dans le spectacle enchâssé, sont révélées successivement plusieurs vérités qui n’auraient pas pu être à la portée des spectateurs de la pièce enchâssée : la vraie identité de Bertha en tant que fille unique du couple des pêcheurs qui sont les parents nourriciers d’Ondine, le regret de cette fille adoptive de la famille royale d’avoir mal traité son ancien fiancé, ses connaissances sur le protocole de la famille du chevalier qui auraient pu être précieuses si elle s’était mariée avec lui, la rencontre d’Auguste avec Violante, la femme idéale du Chevalier.....Toutes les étapes qui conduisent Hans et Ondine à se séparer sont exposées dans ces spectacles enchâssés également. La structure du théâtre dans le théâtre qui implique nécessairement « un spectacle détaché » ⁵⁵⁹ permet à l’auteur de mettre plus d’anecdotes que l’action principale ne peut en contenir toute seule. Il est à noter qu’elles sont pratiquement des inventions de Giraudoux puisque La Motte-Fouqué ne les a pas du tout détaillées si ce n’est en quelques lignes d’explication. C’est à l’aide de cette structure baroque, très semblable à celle de L’Illusion comique, que l’auteur a réussi à déployer autant d’imagination qu’il en a montré dans Électre, mais de manière différente.

Si la structure de l’acte II entraîne une sorte de prolifération d’histoires secondaires sous forme de théâtre dans le théâtre ⁵⁶⁰ , celle de l’acte III constitue une « pièce-procès ». Cette idée, qui vient du souvenir de La petite Catherine de Heilbronn de Kleist, « signifie que les deux parties seront entendues, la thèse et l’antithèse juxtaposées, sans nul souci de cohérence » ⁵⁶¹ . Pourtant, la première moitié du procès dans l’acte déroule de façon absurde et extravagante. Cela est causé par la logique folle du chevalier Hans, qui « est demandeur dans le procès ». Alors qu’avant le procès il affirme qu’il n’a pas l’intention de revoir Ondine son ancienne épouse mais « une ondine, un être privé de vie humaine », il nie, en plein procès, qu’elle soit « démoniaque ». Les juges ne sont que des spécialistes de cas surnaturels ; ils sont là donc pour accuser une ondine et non pas l’amour humain, mais Hans insiste ainsi : « c’est pourtant là le procès. Qu’il se range à cette barre, l’amour, avec son derrière enrubanné et son carquois. C’est lui l’accusé ». Toutes les questions posées par les juges à propos de la monstruosité de l’héroïne ne font que troubler la discussion ⁵⁶² . Au moment où le débat apparaît sans issue et que tout le monde « nage dans l’incohérence », le Roi des ondins s’impose comme le troisième juge effectif. Bien que la logique juridique n’appartienne pas à son monde des ondins, il tire le meilleur parti possible de la forme du procès : il réussit à révéler d’abord le mensonge d’Ondine. Celle-ci, affolée par l’idée de la mort de Hans qui l’a trahie en rejoignant Bertha – car Ondine avait accepté le pacte avec le Roi des ondins : si Hans la quitte, il est destiné à mourir – essaie de faire semblant de trahir son mari la première avec Bertram. Le Roi des ondins exploite le système du procès, assignation du témoin : il fait surgir Bertram sur scène par sa magie, bien qu’il ait « disparu depuis six mois », et le confronte avec Ondine qui, crie le nom de Hans désespérément au lieu d’embrasser Bertram publiquement. Ainsi le mensonge d’Ondine est découvert : « voilà la preuve » dit le Roi. Par ailleurs, par cette plaidoirie logiquement construite, c’est non la monstruosité mais l’humanité d’Ondine qui est dévoilée, car elle essaie d’imiter une caractéristique très humaine chez Hans quand elle ment et parle de sa soi-disant trahison :

‘Ondine : Oui, j’ai voulu te faire croire que je l’avais trompé la première. Mais ne juge pas les sentiments des hommes avec nos mesures d’ondins. Souvent les hommes qui trompent aiment leurs femmes. Souvent ceux qui trompent sont les plus fidèles. Beaucoup trompent celles qu’ils aiment pour ne pas être orgueilleux, pour abdiquer, pour se sentir peu de chose près d’elles qui sont tout. Hans voulait faire de moi le lys du logis, la rose de la fidélité, celle qui a raison, elle qui ne faillit pas... Il était trop bon, Il m’a trompée.
Le Roi des ondins : Te voilà presque femme, pauvre Ondine ! ⁵⁶³ ’

Si Ondine ne cesse de crier pendant le procès « je t’ai trahi la première, avec Bertram ! » en même temps qu’elle affirme – paradoxalement - son amour perpétuel pour Hans devant lui, c’est parce qu’elle voudrait être totalement humaine, c’est-à-dire qu’elle cherche à avoir une vie pleine de paradoxe et d’absurdité, à la différence de celle des autres ondins dont le monde est gouverné par la clarté monologique. C’est dans ce sens-là que nous comprenons pourquoi le Roi des ondins affirme : « c’est la femme la plus humaine qu’il y ait eu, justement parce qu’elle l’était par goût ». ⁵⁶⁴

Ondine peut donc se lire comme l’histoire de la transformation sentimentale d’un monstre. Au début, elle cherche seulement à ne plus quitter Hans, tout en suivant la logique des créatures aquatiques : une fois allié, on ne se quitte jamais. Pourtant elle finit par comprendre la complication de la vie humaine. Ainsi l’acte II et III de la pièce visualisent sous forme de théâtre dans le théâtre et de procès, la confrontation dialectique entre le mythe d’une ondine démoniaque et une autre histoire d’amour inventée par Giraudoux. De cette façon, l’auteur montre un autre côté caché du mythe qui l’emporte sur l’hypotexte mythologique. Citons ce que Jacques Body fait remarquer : « Ondine laïcisée, Ondine prête à paraître ‘‘la femme la plus humaine’’, Ondine éprise du ‘‘seul homme digne d’être aimé, celui qui ressemble à tous les hommes’’, les arrière-plans métaphysiques du conte de La Motte-Fouqué s’effondrent, il ne reste plus, face à face, qu’un homme et qu’une femme – la stricte matière d’une histoire d’amour » ⁵⁶⁵ .

Giraudoux s’acharne à préciser le terme « féerie ». Nous pouvons supposer deux raisons à cela. Il a besoin de mettre sur le même pied l’humanité de son Ondine et celle de Phèdre ou du « général Boulanger » parce que son héroïne est aussi « terrestre » qu’eux. La perte de mémoire d’Ondine et la mort de Hans sont aussi irrémédiables que le suicide de Phèdre, parce qu’il n’y a pas de personnage équivalent au Puck du Songe d’une nuit d’été qui dise à la fin de la représentation théâtrale que la pièce n’était qu’un mauvais rêve, et parce que la fin de la triste histoire d’amour survient sans être reportée au lendemain comme Shéhérazade le fait dans un conte des Mille et Une Nuits. Ondine n’est donc pas une féerie si ce genre dramatique est fait exclusivement pour consoler les pauvres hommes dignes de pitié par le moyen de la fantaisie, de l’imagination, et de la magie. D’autre part, affranchie des contraintes dramaturgiques telle que l’unité d’intérêt, d’action, la liaison de scènes, la cohérence de l’action dramatique, la féerie à la Giraudoux ne ressemble plus au genre puéril et facile. Elle est revalorisée comme une forme dramatique pleine de liberté narrative grâce à sa souplesse structurale : à la différence de la forme normative du drame, la féerie permet à l’écriture dramatique de Giraudoux d’englober autant de voix, autant de points de vue que ses récits narratifs contiendraient. Grâce au lien libre entre les tableaux produits par un coup de baguette de l’Illusionniste, personnage crée sous le signe d’Alcandre, des histoires qui sont petites, grandes, anecdotiques, inconnues se multiplient aussi bien que dans la forme narrative telle que le roman.

Nous avons vu plus haut l’affinité entre la métaphore aquatique et le « moi » narratif rejeté par l’auteur lors de ses débuts. Giraudoux était résolu à atténuer les traits oniriques que contient l’omniprésence de la voix narrative dans le roman de Siegfried von Kleist, mais cette fois, il trouve une forme visuellement et théâtralement équivalente à l’omniprésence de l’eau sous le signe du romantisme allemand, au bout de dix ans d’expérience professionnelle avec son unique metteur en scène. Ainsi l’irréalisme appuyé sur la concrétisation d’éléments féeriques devient en quelque sorte le cheval de bataille du théâtre de Giraudoux et va jusqu’à faire ressortir, à la place du mythe d’une ondine démoniaque, une petite histoire d’amour humain qui est léguée au coeur du spectateur.

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L’Illusionniste est chargé de la même fonction que le Mendiant dans Électre : celle du commentateur épique. Tous les deux réussissent à créer une certaine connivence avec les spectateurs car ils montrent ce qu’ils savent déjà. Si le Mendiant suggère dès son entrée, le retour possible de la monstruosité mythologique de la fille d’Agammemnon par son discours « divagant », le Roi des ondins devance le déroulement de l’intrigue en disant « Hans va te trahir ». En bref, ils révèlent ce que le public veut savoir. Pourtant, il y a une grande différence entre ces deux commentateurs épiques. Le Mendiant met en doute le mythe connu en suggérant une autre histoire imaginaire : l’amour d’Égisthe pour Électre. Ainsi met-il en question l’omniscience du spectateur concernant le mythe. L’histoire mythologique d’Électre est-elle totalement vraie ? Or, dans Ondine, Giraudoux n’a plus de mythe à mettre en doute, car le mythe ne s’impose plus. Le commentateur épique dans cette pièce est là pour dénier le mythe. L’histoire ne peut même plus rivaliser avec d’autres histoires secondaires polyphoniques parmi lesquelles l’histoire d’amour s’impose. Il est à noter absolument que, tout d’abord, c’est par l’intermédiaire de procédés compatibles avec l’épique tels que le théâtre dans le théâtre (= procédé permettant la visualisation de plusieurs mondes parallèles) et le procès (= procédé qui divulgue plusieurs points de vues simultanément présents) que l’histoire d’amour s’impose à la fin. Ainsi Ondine est délivrée de son image fabuleuse puisqu’elle n’est plus à la fin, ce monstre démoniaque qui séduit les hommes pour les tuer à la fin, mais une figure féminine amoureuse d’un homme. Ensuite, - ce qui n’est pas moins important à notre avis – le théâtre dans le théâtre et le procès fonctionnent ainsi exclusivement sous l’autorité de l’Illusionniste, personnage giralducien créé en partie des traits d’Alcandre, le magicien dont Jouvet a « épousseté la statue éternelle », de la même manière que Giraudoux revisite la figure d’Électre.