1. Le café Francis dans un monde parallèle

1-1 Déréalisation du lieu scénique

Giraudoux semble avoir une volonté ferme concernant le choix du lieu : il avait choisi le café Francis à Paris quand la pièce n’en était qu’au stade de l’ébauche. Il met en scène un café deux fois auparavant, dans Cantique des cantiques et dans Pour Lucrèce. Pour s’écarter du réalisme au sens strict du terme, il fait un accroc à la cohérence psychologique des clients du café et à leur relation interpersonnelle dans Cantique des cantiques et crée un décalage entre ce que l’on voit sur la scène et ce que l’on y entend. Dans Pour Lucrèce, le café provoque un effet de distanciation dans le sens brechtien : Marcellus, personnage-clef, dont la mort cause le suicide de l’héroïne, s’y installe tout au début de la pièce et annonce en bateleur la thématique de la pièce aux autres et au public à la fois ⁶⁵¹ , comme s’il était un personnage de L’Opéra de quat’sous. La nouveauté à cet égard dans La Folle de Chaillot consiste en la transposition d’un café réel parisien sur la scène. Raymond Cogniat dit lors de la création de la pièce que l’image de la scène est « cruellement vrai(e) » ⁶⁵² . Jouvet accentue l’agilité du mouvement du garçon ; d’après le livre de conduites, Martial fait son entrée-sortie plus souvent que ne l’ordonnent les indications scéniques de l’auteur. Même quand il n’a pas de réplique à prononcer, il apparaît à la terrasse pour nettoyer des guéridons et servir des boissons à ses clients. Afin de suivre l’indication scénique « Terrasse chez Francis », il faut que le garçon travaille réellement. Son agilité est indispensable pour animer le café aussi bien que le vrai café Francis. D’ailleurs, leur apparence est pleine de réalisme : leur costume représente réellement leur profession et leur classe sociale, comme le complet-veston des hommes d’affaires, les sandales usées du chiffonnier, ou le képi du sergent de ville ; la jonglerie est loin d’être inventée maladroitementet est réellement spectaculaire ⁶⁵³ . Le café devient ainsi un autre qui donne l’impression qu’il est « véritable ».

Mais, ce réalisme n’est qu’une toile de fond sur laquelle l’univers irréel se déploie. Regardons de près les personnages secondaires. Il y en a, par exemple, qui flânent autour du café Francis, imprégnés d’une caractéristique intrinsèquement irréelle et fantastique : saltimbanques comme le jongleur et le chanteur, flâneurs comme le chiffonnier, marchands à la cloche comme la fleuriste ou le marchand de lacets, ou bien bavards extravagants comme l’officier de santé Jadin. La nature inconsistante du café est accentuée par ces personnages qui évoquent le cirque, spectacle plus forain et merveilleux. Leur façon d’entrer et de sortir donne un rythme féerique à la pièce. Ils entrent, prononcent quelques répliques, tantôt longues, tantôt courtes, et sortent de la scène chassés par des clients, comme si « les petites figurines mobiles d’horloges anciennes » faisaient « un petit tour à certaines heures, puis » disparaissaient « l’heure sonnée » ⁶⁵⁴ . De plus, Giraudoux confère l’anonymat à ce monde par l’absence de noms propres, sauf pour Irma et Martial. Tous ces indices de l’irréalité font que le public ne prend pas le monde représenté pour vrai ; l’abîme entre la scène et la réalité quotidienne est déjà creusé.

Les clients, se plaignant du tumulte provoqué par les forains, sont aussi anonymes et étranges. Non seulement parce qu’ils n’ont pas de nom, mais aussi parce que leur identité est non moins équivoque : le président n’a « jamais accordé une confidence » ⁶⁵⁵ même à sa famille ; le prospecteur ne révèlera jamais sa véritable identité de toute sa vie ⁶⁵⁶ , le coulissier n’a vécu que dans la clandestinité ⁶⁵⁷ . Par rapport à l’identité vide des forains, celle de ces gens que Giraudoux appelle « mecs » est plus obscure et inaccessible à cause de leur refus de révéler leur véritable identité. Alors, la présentation de ces quatre hommes sous forme d’une longue tirade ne sert pas à donner des informations précises sur leur identité, mais au contraire, plus ils s’expliquent, plus leur identité devient équivoque, puisqu’ils mènent une vie hors norme. Pourtant, c’est quand même pour éclairer la vie privée de chacun que le président invite ses confrères à se présenter.

‘Le président : Sur la mer des aventures, il est profitable parfois de faire le point. À vous l’honneur.
Le baron : Je m’appelle Jean-Hippolyte ⁶⁵⁸ , baron Tommard. Ma vie se bornant à vendre une des propriétés léguées par ma famille pour chacune de mes amies. J’échangeais des noms de lieux contre des prénoms, les Essarts contre Mémène, la Maladrerie contre Linda, Durandière contre Daisy. ⁶⁵⁹ ’

Giraudoux fait appel à un procédé intéressant pour souligner le caractère vide de ces clients sournois du café : les interventions multiples et successives de la part des forains dans la conversation de ces quatre hommes d’affaires. Ce procédé donne une ambiance féerique, tout en mettant en relief le caractère irréel et obscur de ces derniers. Giraudoux s’en sert depuis le début de la pièce : toutes les tirades de présentation des « mecs », qui contiennent beaucoup d’éléments mensongers, sont coupées par l’intervention des forains. Par exemple, dès que le baron commence à se présenter, une chanson tumultueuse l’empêche de parler :

‘Le baron : Je m’appelle Jean-Hippolyte, baron Tommard...
Un chanteur des rues s’est installé devant les consommateurs. Il chante le début de La belle Polonaise.
Le chanteur, chantant : Entends-tu le signal de l’orchestre infernal ?
Le président : Garçon, chassez cet homme ! ⁶⁶⁰ ’

Les trois autres n’échappent pas à la présence des importuns. Aussitôt après la fin de la tirade de présentation du président, le chiffonnier s’approche pour fouiller sous la table du président. La présence burlesque du chiffonnier fait tellement contraste avec celle des « mecs », apparemment sérieux et civils, que le spectateur a l’impression d’entrevoir l’intention de l’auteur de faire connaître le caractère obscur du président ainsi que de rendre vide sa tirade. Quant à l’explication du projet financier faite par le coulissier, elle est adroitement accompagnée par l’art du jongleur. Sont escortées par la jonglerie les expressions prononcées par ce « broker » qui sont trop spécifiques pour le spectateur indifférent à l’économie, comme « action d’obligationnaire » et « dividende réel ». Plus le ton du discours devient véhément, plus l’art de la jonglerie devient enchanteur ; le président qui faisait preuve de sang-froid jusqu’ici pousse un cri de joie en écoutant la présentation de ce projet financier, et le jongleur est allé jusqu’à montrer un tour de magie à la fin comme l’auteur l’indique dans la didascalie : « les anneaux ne redescendent pas » ⁶⁶¹ . L’art du cirque se présente comme métaphore de la tromperie et de la nature insaisissable du projet. Jouvet rend bien visible le lien métaphorique entre la jonglerie et le travail du coulissier : l’art du jongleur accompagne nettement chaque réplique de l’affairiste, d’après le cahier de conduite de la pièce ⁶⁶² .

D’autres forains sont aussi importuns que le jongleur et le chanteur. Notamment le sourd-muet et Irma qui font une entrée remarquable et éclipsent le président. Le sourd-muet se démarque des autres personnages par son handicap. Quant à Irma, jouée par Monique Mélinand qui a remplacé Madeleine Ozeray après le départ définitif de celle-ci, elle est pourvue de l’apparence des jeunes héroïnes comme Ondine. L’insertion brusque d’une figure féminine qui évoque d’autres pièces du même auteur surprend le public. Ainsi, la singularité de leur entrée égare l’attention du public qui était déjà intrigué par la description du prospecteur faite par le président. Le jeu des comparses provoque toujours la rupture du déroulement narratif des faits, de sorte que le public ne peut se laisser entraîner par l’intrigue menée par les hommes d’affaires.

Bien que le détail matériel soit basé sur la réalité extérieure, une irréalité s’impose dans l’ensemble de la représentation : cette espèce de rupture saute aux yeux pour ce qui est de la protagoniste, la Folle de Chaillot. André Beucler nous fournit une preuve qui montre la sympathie que l’auteur ressentait pour le modèle supposé de la Folle. C’est le souvenir d’un jour de 1939, « quelques mois à peine et Giraudoux partirait pour Vittel où il apprendrait sa nomination de Commissaire général à l’Information ». Beucler l’a rencontré ce jour-là et est allé chercher une « folle » à Montmartre avec lui. D’après ce témoignage, Giraudoux parle d’elle avec déférence :

‘Elle ne pense pas au-delà de son instinct et se méfie des mots qui ne se reflètent pas dans les rivières ou dans les glaces, comme se reflètent le mot arbre, le mot clocher, le mot raisin, le mot calèche, le mot bottine. Mais elle connaît sans doute les maîtres mots, les formules guérisseuses, des périphrases qui contournent la chose à ne pas nommer, qui conjurent le malheur. ⁶⁶³ ’

Elle est douée aux yeux de Giraudoux d’un pouvoir langagier extraordinaire. Vu l’importance que l’écrivain accorde sans cesse au langage, il faut présumer que le respect de Giraudoux pour elle doit être tellement profond qu’il la prend sans doute pour une sorte de muse qui lui donne une grande inspiration poétique. De plus, il voit en elle également une image de gardienne impérieuse de la ville de Paris, car il « songeait tout haut » devant Beucler en disant :

‘Elle ne connaît rien de mieux que ce Paris qui lui appartient comme un tiroir, qui est aussi son salon. Elle déteste qu’on fouille dans son tiroir et que l’on prenne son salon pour un bureau. ⁶⁶⁴ ’

Comme le dit Jean Tardieu, autrefois « comme tout village a son “innocent”, toute grande ville a sa “folle”, c’est-à-dire quelque vieille dame maniaque vêtue des défroques de sa jeunesse » ⁶⁶⁵ . Les « folles » portent donc une dualité : un côté misérable et un côté spirituel. C’est ce côté spirituel qui correspond à l’image que Giraudoux gardait d’elles.

Alors que l’auteur la considère ainsi comme une sorte de magicienne des mots en se disant qu’« elle connaît les maîtres mots, les formules guérisseuses, des périphrases qui contournent la chose à ne pas nommer, qui conjurent le malheur », les gens « la pren(nent) pour le dragon à cent têtes ». Le paradoxe ingénieux de Giraudoux est d’exploiter ces deux facettes différentes qu’a le modèle supposé de la protagoniste. Gabriel Marcel le félicite pour le procédé de dramatisation en matière de dames clochardes existantes.

‘L’imagination naturaliste lie la pensée de ces malheureuses à celle de l’asile de nuit, à celle d’une déchéance digne de retenir l’attention de quelque lauréat du Goncourt première manière. Il fallait un grand poète pour renverser ici les rapports et pour conférer à quelqu’une de ces créatures une autorité humaine et poétique. C’est précisément ce qu’a fait Giraudoux. ⁶⁶⁶ ’

Le procédé que l’auteur applique pour déréaliser le personnage se résume à l’effet de rupture entre l’apparence et l’action : l’apparence reste réaliste mais l’action est merveilleuse.

Afin de conduire le public à s’intéresser à cette image originale, l’auteur prend soin de présenter l’écart entre l’être et le paraître progressivement. D’abord, il écarte le personnage du cliché d’une manière manifeste, ensuite il met en avant la dualité entre le cliché et son originalité, et enfin il démontre sa vraie caractéristique, le talent du langage. Par exemple, la première réplique que Giraudoux fait prononcer à la Folle est : « Mes os sont prêts, Irma ? » Cette phrase introduit une petite série de scènes déconcertantes pour le public. Bien que son apparence trahisse sa situation sociale, et que cette demande ressemble inévitablement à de la mendicité, il n’y a rien de servile dans son comportement. Ses vêtements misérables ne vont pas du tout avec l’ambiance chic de la terrasse du café. Pourtant, c’est Irma, une fille angélique, dont l’apparence est contraire à celle de la Folle, qui s’empresse de s’occuper d’elle ; un seul sifflet suffit pour appeler le chasseur qui lui apporte trois écharpes. Le spectacle paraît étrange non seulement pour le groupe du président, mais aussi pour le public : au niveau de l’apparence et du mouvement, la Folle de Chaillot ressemble à ces « folles » réelles, mais non ses répliques ni son comportement.

Après cette scène de discordance, l’auteur montre cette fois l’image d’une « folle » qui correspond à celle que se font les gens. Toujours selon A. Beucler, la clocharde de Montmartre que Giraudoux rencontrait répondait rarement aux autres qui s’adressaient à elle : elle n’était pas muette, mais parlait fort peu et se laissait insulter par les autres. Giraudoux fait en sorte que pendant les premières scènes la Folle reste tout aussi passive en face des hommes d’affaires. Même contre l’affront du président « Garçon, faites circuler cette femme ! », elle ne réagit pas, de même que la « folle » de Montmartre ne répondait pas à la question d’un petit garçon railleur : lorsque Beucler et Giraudoux viennent chercher cette fameuse dame, ils voyaient un garçon la railler : « Eh bien, la piquée, qu’est-ce qu’on se tasse ? » ⁶⁶⁷  ; devant ce futur « mec » qui ne cessait de dire des insultes, la dame ne réagissait pas. Giraudoux rend son personnage aussi silencieux que son modèle, face aux railleries lancées par le groupe du président. Dans la version primitive de la pièce, Aurélie est moins passive : il y a une scène dans laquelle elle jette un verre d’eau au visage de l’académicien qui s’est évanoui. Le président en est furieux et crie « Sergent de ville ! Arrêtez-la ! » ⁶⁶⁸ . Certes, cette scène est supprimée à la suite de la disparition du rôle de l’académicien, mais l’auteur aurait pu la garder en recréant une autre situation. Pourtant, il ne la réutilise pas. À la suite de cette suppression, la passivité de la Folle devant les hommes sournois est devenue plus complète. Reste le contraste de deux attitudes : l’une est noble devant Irma, Martial et le chasseur, l’autre est étrangement silencieuse devant les clients du café.

Toutefois, dès la résurrection de Pierre, tout bascule, parce que la Folle montre devant Pierre le troisième aspect de son caractère, qui est en vérité le vrai visage du personnage. Elle n’est ni silencieuse ni fière devant lui. Elle parle. Giraudoux la fait brusquement parler : alors que le nombre de ses répliques est limité et qu’elles sont toutes courtes pendant les premières scènes, l’auteur lui fait prononcer de longues tirades aussitôt que Pierre se réveille. Dans le réel quotidien, parmi les « folles », peu nombreuses étaient les « folles » communicatives. Seule « la môme Bijoux » l’était d’après quelques témoignages ⁶⁶⁹ , mais elle était une exception. Voici une irréalité exceptionnelle qui se produit dans la mesure où « une folle communicative » est un concept totalement imaginaire. En travaillant sur l’adaptation des œuvres à sujet mythique, Giraudoux donne libre cours à un de ses atouts qui consiste à « placer son œuvre dans les marges de l’hypotexte » pour éviter « toute comparaison avec celui-ci » ; il est « loin d’une pratique maniériste de l’imitation ». De cette manière, ses pièces révèlent des côtés qui n’étaient pas exploités dans l’hypotexte. Dans sa pièce posthume, l’auteur ajoute à son personnage une autre image qui n’appartient pas aux modèles originaux. Giraudoux invente de nouveaux détails chez son personnage de la même façon que, dans Amphitryon 38, il choisit « d’évoquer non les conséquences imprévues de la liaison entre Alcmène et Jupiter, comme chez Plaute, Molière ou Kleist, mais ses préparatifs » ⁶⁷⁰ .

À partir de la scène de conversation entre la protagoniste et le jeune « noyé » qu’est Pierre, le spectacle bascule encore plus du côté de l’irréalité. Le public entend parler non seulement la vénérable héroïne, mais aussi ceux à qui le public s’adresserait rarement dans la réalité quotidienne : le garçon, la plongeuse, le chiffonnier, et d’autres forains. En général, le garçon de café n’est qu’un serveur ; il n’est pas là pour lier une amitié avec ses clients. Une plongeuse ne ferait que nettoyer la cuisine et la vaisselle sans apparaître à la terrasse. Un chiffonnier ramasserait des ordures sans prononcer un mot. Des saltimbanques forains ne présenteraient que leurs tours et resteraient muets. Bref, ils sont destinés à être regardés, non pas à parler de leur propre vie. Un critique reproche à Giraudoux de choisir des « déclassés » comme « les derniers hommes libres » et de laisser l’« absence de logique » accentuer « l’impression d’irréalité » ⁶⁷¹ . Ces mots de reproche sont la preuve de la réussite du procédé de déréalisation que l’auteur applique.

Christian Bérard a bien compris l’importance de l’oscillation entre le réel et l’irréel dans cet acte. Au début, il se retrouve perplexe devant l’indication scénique de la pièce : « Terrasse chez Francis, place de l’Alma ». Mais il finit par se rendre compte qu’il vaudrait mieux ne pas faire un vrai café. Bérard croit que la scène ne doit pas être comblée de trop de matériaux concrets. Moins de choses, plus d’effets spectaculaires. Il applique cette idée au décor de La Folle de Chaillot.

‘Car pour arriver à ce rien, on ne doit pas partir de rien. Il faut commencer par tout mettre [...], et enlever petit à petit. Ainsi, toujours dans La Folle ( pour le décor du premier acte, la terrasse de chez Francis), j’ai commencé par imaginer un décor absolument complet, avec les marronniers, la façade du café et de l’immeuble au-dessus ; puis j’ai enlevé pour ne laisser que l’essentiel : j’ai ôté les arbres – j’ai gardé le banc, parce que ce banc était nécessaire à l’action – j’ai mis un tout petit peu de gris pour indiquer l’avenue Montaigne, mais la façade de l’immeuble que j’avais laissée était encore trop lourde ; alors j’ai ôté les murs, ne conservant que les fenêtres suspendues dans le vide, qui suffisait à suggérer l’immeuble. ⁶⁷² ’

La légèreté représentée par les fenêtres béantes réussit à reproduire une autre vérité du café sur scène. Le Francis, exempt de la lourdeur de la réalité, est loin de désappointer les Parisiens qui le fréquentaient. Bérard et Jouvet gardent admirablement l’atmosphère familière et sympathique particulière à ce lieu tout en le déréalisant. Un journaliste témoigne que « si le Francis fait ainsi, sous l’égide de Jean Giraudoux et de Louis Jouvet, une entrée remarquée dans le monde du théâtre, c’est qu’il en a depuis longtemps réussi une autre dans le monde parisien » ⁶⁷³ .

Figure 14 : Le décor de l’acte I de La Folle de Chaillot ( la façade du café Francis). (D.R.)