L’Annonciation fut un thème privilégié : elle est présentée à six reprises dans les églises de Lyon : à l’église Saint-Just sur le devant de l’autel de la Vierge (antérieur à la période étudiée ; cat. 657), à l’église Saint-Bonaventure sur le retable de la chapelle de la Vierge (cat. 513), de même à l’église de la Rédemption, sur le pignon de la façade de la primatiale Saint-Jean (cat. 910), pour un retable de chapelle latérale à la basilique Notre-Dame de Fourvière, et sur l’ancien maître-autel de l’église de l’Immaculée Conception (postérieur à la période étudiée). Les schémas sont à la fois variés et semblables : la Vierge est toujours à droite et l’ange Gabriel à gauche. Pour cinq d’entres elles, la Vierge se tient en prière, lisant les textes saints dans un livre ou un parchemin, selon le modèle occidental ; seule celle à l’église Saint-Just, par Legendre-Héral, la représente travaillant la quenouille ; cette image est plus rare dans l’art occidental⁴⁴⁰ mais commune en Orient. Cependant, parmi ces rares exemples, notons un antécédent lyonnais sur un vitrail du XIIe siècle de la primatiale. Dans ces sculptures lyonnaises, Marie offre l’image d’une sainte méditative et priante, à l’écoute et au service de la Parole de Dieu, attitude en parfaite corrélation au sujet narratif de cette scène où elle répondit à l’Ange lui annonçant les desseins de Dieu « que tout se passe pour moi selon ta parole » (Lc 1, 38).

La forme particulière de l’Annonciation du pignon de la primatiale Saint-Jean reprend la forme des sculptures gothiques de cette scène, c’est-à-dire qu’il s’agit de deux rondes-bosses en pendants. Cette œuvre réalisée par J.-H. Fabisch en 1867 remplaça deux statues du XVesiècle qui avaient été endommagées par les huguenots, ce qui explique l’impératif pour l’artiste de s’adapter au style du passé.

La composition des Annonciation(s) du retable de l’église de la Rédemption (cat. 246) et celle de l’autel de l’église l’Immaculée Conception sont très simples et sans décor environnant la scène. Á la Rédemption, la Vierge agenouillée a arrêté la lecture du livre qu’elle tient de la main droite, calme et les yeux fermés, elle se retourne un peu, écoutant l’annonce de l’Ange, le bras droit replié sur sa poitrine ; son attitude exprime l’humilité et le consentement. L’ange debout derrière elle, tient à sa gauche la tige de lys, symbole de la virginité de Marie, et désigne discrètement le ciel de sa main droite. L’Esprit-Saint est symbolisé par la colombe sur la droite et les rayons en direction de Marie. Cette composition est vraiment typique de la tradition picturale occidentale, mais son exécution élémentaire et un peu naïve évoque les Annonciation(s) de Primitifs italiens.

Il s’agit du même type pour le retable de la Vierge à l’église Saint-Bonaventure : Marie, en prière à un pupitre, s’est retournée à la voix de l’Ange. Ici, elle a les mains croisées en attitude de prière. Cependant, ce haut-relief plus élaboré rappelle les enluminures médiévales (Très Riches Heures du duc de Berry) ou la peinture de Roger van der Weyden. Plus achevée, cette Annonciation évoque nettement les illustrations de l’époque gothique par la stylisation des visages, les corps allongés, et le riche décor de la scène. Ainsi, les sculpteurs ont différemment adapté leurs œuvres au style gothique de Saint-Bonaventure et néogothique de la Rédemption.

Sur le devant de l’autel à l’église de l’Immaculée Conception, L’Annonciation (cat. 236) est inscrite dans un bas-relief carré. L’Ange est agenouillé face à la Vierge, assise, les bras croisés et tenant un livre ; les saints personnages sont hiératiques et les formes sont douces ; hiératisme et lissage typiques de l’art de Jean Larrivé et caractéristiques de la sculpture des années 1920.

L’Annonciation (cat. 103) achevée en 1922 par Louis Castex à Notre-Dame de Fourvière, présente la Vierge assise sur la gauche à côté d’une table ; elle lève la tête tout en inclinant son buste, se désignant d’une main et tenant un parchemin de l’autre, son geste exprime l’humilité et l’étonnement face à la salutation de Gabriel. Celui-ci, à gauche du retable, se tient debout sur une nuée face à elle. Le sculpteur a habilement joué de l’intensité des reliefs, estompant les éléments de l’environnement par un relief très adouci – fenêtre, table, tabouret, vase avec une tige de lys – et donnant plus de modelé à Marie ainsi qu’à l’Ange. De la sorte, si l’attitude des saints personnages demeure habituelle, le traitement très souple de la taille du marbre, donne à cette œuvre son originalité et sa modernité.

Suivant l’ordre des principaux épisodes de la vie de Marie, la Visitation est figurée par deux reliefs dans les églises de Lyon : l’une est parmi les scènes du retable de la chapelle de la Vierge à l’église de la Rédemption, l’autre est le retable d’une chapelle latérale de la basilique de Fourvière. Sur celui à la Rédemption (cat. 246), la Vierge et sa cousine Élisabeth s’embrassent devant la maison d’Élisabeth, de la même manière que la scène fut souvent représentée⁴⁴¹. La présence de saint Joseph est originale, elle n’a pas de fondement biblique ; elle possède des précédents ; le plus ancien semble être le bas-relief d’ivoire de la chaire de Maximilien à Ravenne, dû au sculpteur de la Renaissance florentine Andrea Pisano (pour les reliefs de bronze de la porte du baptistère à Florence) et une tempera du début du XVe siècle par le Maître de Litoměřice (Galerie National de Prague)⁴⁴².

À la basilique de Fourvière (cat. 104), sainte Élisabeth s’est agenouillée sur le seuil de sa maison pour saluer la Mère du Seigneur. Cette attitude est apparue dans les enluminures du XVe siècle⁴⁴³, mais s’est répandue plus tardivement que l’embrassade des deux cousines. L’œuvre de Luca della Robbia (1450) ou encore de Ghirlandaio (1491, tempera sur bois, musée du Louvre) sont les premiers exemples reconnus de cet agenouillement de sainte Élisabeth ; la formule se développe après le Concile de Trente, exprimant la primauté du Christ et corrélativement la vénération due à la mère du Messie. Dans ce relief achevé en 1913, Jean Larrivé met en valeur les saintes femmes en employant pour elles un modelé plus prononcé que pour les éléments du décor – l’entrée de la maison, une clôture, trois anges dans le ciel – tout comme le fit une dizaine d’années plus tard son ami Louis Castex pour l’Annonciation.

Dans l’épisode de la Nativité ou de l’Adoration des bergers et des mages, que l’on rencontre à quatre reprises dans les églises de Lyon, la Vierge est toujours si bien mise en valeur qu’elle pourrait paraître le centre d’intérêt du sujet. Ainsi, dans la chapelle du Sacré-Cœur de l’église Saint-Bonaventure, la Vierge de l’Adoration des bergers (cat. 519), qui présente son enfant au centre de la crèche, est rayonnante de douceur et attire le regard. Sur le devant de l’autel de la Vierge à l’église Saint-Pierre de Vaise (cat. 772), le sculpteur ou le commanditaire a choisi comme sujet l’Adoration par les bergers et les mages, thème qui ne va pas de soi pour un autel consacré à la Vierge. Néanmoins, la composition même du relief place la Sainte Vierge au cœur du sujet, et semble concurrencer le divin Enfant. En effet, elle repose assise au centre, sur un trône, de part et d’autre, les bergers et les mages s’approchent et s’agenouillent pour offrir leurs présents au Christ enfant, de petite taille et forcément plus discret, sur les genoux de sa mère. Le sculpteur a certainement cherché à donner plus de majesté à cet Enfant divin, en le représentant les bras ouverts vers nous en signe d’accueil. Aussi a-t-il su tourner le regard des adorateurs agenouillés vers l’Enfant, et éviter une éventuelle confusion. Le problème est le même pour l’Adoration des mages (cat. 263) sur le tympan latéral droit de l’église du Bon Pasteur : la Vierge, trônant au centre sur un superbe siège, entourée des mages, pourrait occulter la prépondérance de son Fils. Cependant, la configuration du tympan permet un jeu habile sur ce relief : la Vierge assise se trouve un peu masquée dans l’ombre de l’arrondi du tympan, elle reste ainsi plus discrète à l’arrière de son fils assis sur ses genoux ; au centre de la composition, l’Enfant, ouvrant les bras en notre direction, reçoit toute la lumière. Rappelons que pour cette sculpture, le sujet était bien le Christ enfant adoré par les mages, et qu’il ne s’agissait pas là de se servir de la vie de Jésus comme prétexte pour montrer la Vierge. Il en va autrement pour le retable de la Vierge à l’église Saint Bonaventure, où l’agencement est aussi différent. Parmi les cinq épisodes représentés de la vie de Marie – l’Annonciation, la Nativité, l’Adoration des mages, le Recouvrement au Temple et l’Assomption – nous pourrions attendre que la Vierge soit très distinctement mise en valeur, puisque l’autel est consacré à la Vierge Marie. Cependant, la Sainte Mère de Dieu se fait discrète. Pour L’ Adoration, elle est toujours assise sur un trône, mais vue de profil sur le coté droit, alors que les mages se présentent face à elle en venant de la gauche. L’Enfant, debout sur les genoux de sa mère, est mis en valeur par sa position et par le geste d’offrande du mage agenouillé devant lui.

Néanmoins, dans aucune de ces Adoration(s) l’Enfant Jésus est aussi clairement au centre comme pour le relief en terre cuite que réalisa Bonnassieux en 1882 à l’église Saint-Médard de Tremblay-en-France⁴⁴⁴. Sur ce relief, des rayons partent du corps de l’enfant, placé au centre de la composition entre Joseph et Marie, pour manifester sa divinité et sa primauté, aussi petit soit-il.

L’Assomption, thème mariale essentiel – mais dont la proclamation du dogme eut lieu en 1950, donc bien après la réalisation de ces sculptures – fut cinq fois représentée à Lyon : deux rondes-bosses, une à l’église provisoire de Notre-Dame de l’Assomption (cat. 368), l’autre à l’église Saint-François-de-Sales (cat. 286), et trois reliefs, l’un parmi les épisodes de la vie de la Vierge figurant sur le retable de la chapelle de la Vierge à l’église Saint-Bonaventure (cat. 513), l’autre pour le retable de la chapelle latérale de l’Assomption à la basilique Notre-Dame de Fourvière (cat. 101), et le dernier pour un devant d’autel à l’église Saint-André de la Guillotière (cat. 439). Pour ces deux premiers reliefs de l’Assomption, la Vierge Marie est élevée dans une mandorle tenue par des anges. Cette formule est traditionnelle et fut celle qui remporta le plus de succès dans un premier temps⁴⁴⁵.

La mandorle, techniquement inadaptée à la sculpture en ronde-bosse, n’est donc pas employée pour les Assomption(s) des églises de l’Assomption et de Saint-François-de-Sales. Elle est remplacée par une nuée entourée d’angelots sur laquelle est posée la Vierge, sans doute par souci d’authenticité et avec une rigueur bien lyonnaise, afin de signaler aux fidèles qu’il ne s’agit pas d’une ascension, mais bien d’une assomption. Pour ces deux œuvres, la chevelure de la Vierge flotte librement et son regard est levé vers le ciel, attitude caractéristique des Vierge(s) de l’Assomption. On remarque le petit croissant de lune au pied de la statue de l’église de l’Assomption, détail qui se retrouve parfois pour ce thème mais pouvant prêter à confusion avec l’Immaculée Conception ; il rappelle l’élévation au ciel de la Vierge de l’Apocalypse alors qu’elle est poursuivie par le dragon (Ap 12⁴⁴⁶). À l’église Saint-François de Sales, au-dessus de la Vierge portée au ciel sur une nuée, les trois Personnes de la Trinité sont prêtes à l’accueillir pour la couronner ; de la sorte, J.-H. Fabisch – vers 1856 et 1857 – jumelle l’Assomption et le Couronnement, tout comme le firent par la suite – entre 1862 et 1864 – les sculpteurs Jean-Pierre Robert et Ambroise Dubreuil sur des dessins de l'architecte Claude-Anthelme Benoît, pour le retable de la Vierge à l’église Saint-Bonaventure.

L’Assomption sur le devant d’autel à l’église Saint-André est complètement différente : la Vierge presque allongée dans les airs et les mains jointes en prière, est portée par deux anges. Cette composition est imposée par la forme allongée du devant d’autel, mais elle n’est pas nouvelle et avait eu beaucoup de succès à l’époque médiévale⁴⁴⁷. Elle rappelle aussi judicieusement la dormition ou le sépulcre qu’elle abandonne, motif bien adapté à un « tombeau » d’autel. À titre de comparaison, dans les années 1710⁴⁴⁸, Michel Perrache (1686-1750) avait préféré figurer le tombeau béant et vide de la Vierge avec onze apôtres s’agitant autour, s’inspirant d’une peinture de Sarrabat.

La suite de cet épisode dans la vie de la Vierge fut sculpté trois fois à Lyon : le Couronnement de la Vierge figure en relief sur deux autels de chapelles consacrées à la Vierge, à l’église Saint-Martin d’Ainay (cat. 674) et à l’église de Notre-Dame Saint-Vincent (cat. 421) ; le troisième est une semi ronde-bosse ou un très haut-relief polychrome, au sommet d’un grand retable de bois principalement orné d’une peinture de la Vierge au Cénacle, à l’église Saint-Georges⁴⁴⁹. Toutes les trois reprennent le même modèle, issu de la sculpture du XIIIe siècle⁴⁵⁰ : la Vierge et le Christ se font face, le Seigneur tend la couronne au-dessus de la tête de sa Mère. Les variantes se résument à la position des bras, aux vêtements et aux détails du décor ; la Vierge est caractérisée par son attitude très humble, seule celle de l’église de Notre-Dame Saint-Vincent lève les yeux vers son Fils, avec admiration, confiance en Lui, et modestie.

La formule du Couronnement de la Vierge par la Sainte Trinité est un peu plus tardive, vraisemblablement du XVe siècle⁴⁵¹. Son association au thème de l’Assomption eut du succès à partir du XVIIe siècle, après sa création par Dürer en 1510 pour les gravures sur bois du Cycle de la Vierge. L’une des premières applications fut d’ailleurs un exemple proche de la région : pour un vitrail de l’église de Brou (Ain). Ainsi, au XIXe siècle à Lyon, deux sculptures de l’Assomption sont combinées avec le Couronnement par la Sainte Trinité ⁴⁵².

Lyon doit à la ferveur et à la détermination de l’architecte Pierre Bossan, l’illustration, dans la basilique de Notre-Dame de Fourvière, d’épisodes de la vie de la Vierge rarement représentés en sculpture : la Nativité de la Vierge Marie, sa Présentation au Temple, la Vierge aux noces de Cana, et la Vierge au Cénacle.

À Fourvière, le grand haut-relief de la Nativité de la bienheureuse Vierge Marie (cat. 100), exécuté entre 1919-1922 par Puech, est assez original. Le mouvement est fortement ascensionnel, voire déséquilibré, et le décor invraisemblable mais symbolique. Sainte Anne est assise au centre sur un lit et tend vers le ciel, Marie, nourrisson ; saint Joachim reste discrètement debout devant en bas à gauche, nous tournant le dos ; à droite une servante ou la sage-femme, est agenouillée, les mains jointes tendues vers le ciel. Dans le ciel, entre des nuées, Dieu le Père se penche et la colombe de l’Esprit-Saint descend sur Marie, tournée vers Lui, les bras grands ouverts. Quelques angelots sortent des nuées – presque toujours présents dans ces représentations après le Concile de Trente – ; la scène se détache sur un fond sculpté en bas-relief figurant, à gauche, la colline de Fourvière avec la basilique, et à droite, le vœu des échevins à la Vierge, le 8 septembre 1643 (le jour de la fête de la Nativité de la Vierge), contre la peste. Cet arrière-plan irréel rappelle l’incongru de l’idée du peintre Albrecht Altorfer⁴⁵³ qui plaça le lit de sainte Anne dans le bas-côté d’une église et l’entoura d’anges.

L’illustration de la Nativité de Marie a un précédent à Lyon ; il existe un bas-relief sur le même sujet sur le devant de l’autel de la chapelle de la Vierge à l’église Saint-François-de-Sales (cat. 586). Cependant, le style est tout à fait différent. La scène est composée en frise, comme un relief de l’antiquité grecque ; les personnages sont vêtus et coiffés à la mode antique. Ils forment un cortège pour l’accouchée, l’enfant, ainsi que son époux saint Joaquim, ce qui rappelle les toutes premières illustrations de cette scène⁴⁵⁴ et celles du XVe siècle.

L’épisode de la Présentation au Temple de Marie (cat. 102) trouve son origine dans les textes apocryphes⁴⁵⁵. À trois ans, ses parents l’auraient accompagnée au Temple pour la consacrer à Dieu, où elle aurait gravi seule et sans se retourner, les quinze marches montant à l’autel des holocaustes, s’offrant ainsi d’elle-même au Seigneur. C’est ce geste que traduisit entre 1894-1899 le sculpteur Paul-Émile Millefaut. Le grand prêtre est au centre, juché sur trois degrés symboliques, les bras levés au ciel, la toute jeune Marie monte vers lui les bras tendus, paumes tournées vers le ciel, dans un geste qui exprime bien son offrande⁴⁵⁶. Derrière elle, sainte Anne l’accompagne avec un geste d’attention maternelle, tandis qu’à droite saint Joachim (cat. 227) regarde le prêtre, présentant sa fille d’un geste de la main.

Pierre Bossan fit représenter la Vierge aux noces de Cana (cat. 105) dans la basilique de Fourvière. Il s’agit du premier miracle réalisé par le Christ, préfigurant la Cène et la transsubstantiation du vin en sang du Christ. Cette noce à laquelle sont invités Jésus, sa mère et les premiers apôtres est aussi un symbole de la naissance ou du mariage du Christ avec son Église. Et, en mettant cet épisode en rapport avec la parabole du vin nouveau et des vieilles outres (Mc 2, 21-22) on comprend qu’il s’agit de l’accomplissement par le Christ de l’ancienne loi (Ancien Testament) ainsi que l’avènement du royaume de Dieu (Nouveau Testament). Mais ici, l’architecte et le sculpteur mettent en avant le rôle de la Vierge dans cet épisode et nomment cette œuvre Intercession de la bienheureuse Vierge Marie. En effet, c’est elle qui interpella le Christ en lui disant « Ils n’ont plus de vin » (Jn 2, 1-5). La réponse de Jésus « Que me veux-tu, Femme ? Mon heure n’est pas encore venue » permet de comprendre que la Vierge faisait bien plus que signaler un manque de vin au repas ; ce premier miracle accompli à la sollicitation de Marie marque le début de la vie publique du Messie. La réponse surprise de Jésus témoigne qu’Il n’entend pas seulement la sollicitation matérielle mais l’appel plus profond de la Vierge pour le salut du monde, un appel à la Nouvelle Alliance⁴⁵⁷. La scène n’était sans doute pas évidente à représenter en sculpture. Le sculpteur Eugène Guillaume⁴⁵⁸ place le Christ au centre, derrière la table ; il bénit d’un petit geste pour accomplir ce miracle. À gauche se trouvent les deux jeunes époux, et Marie est mise en évidence au bout de la table à droite. Elle regarde les serviteurs et désigne son fils de la main, semblant encore leur dire « Tout ce qu’Il vous dira, faites-le ». Aux pieds de la Vierge, deux serviteurs sont accroupis et tiennent une cruche, les cinq autres jarres étant devant la table à gauche. Au-dessus de la scène, un ange tenant un phylactère voltige, accompagné d’un angelot, sans qu’on sache trop pourquoi.

La Vierge au Cénacle (cat. 106) fut exécutée très tardivement à Fourvière, entre 1941 et 1944, par Joseph Belloni, mais ce sujet avait été prévu par l’architecte. La composition est simple et claire, semblable à une certaine tradition iconographique⁴⁵⁹. Marie est debout au centre, les bras ouverts en attitude d’orante, la colombe du Saint-Esprit est juste au-dessus de sa tête ; au-dessus encore, Dieu le Père et le Fils apparaissent répartis de chaque côté de la croix, penchés à travers une nuée. Les apôtres font cercle autour d’elle, recevant chacun l’Esprit-Saint dans des attitudes variées, selon leur caractère et leur charisme.

Le retable de la chapelle de la Vierge à l’église Saint-Bonaventure (cat. 513) présente d’autres épisodes de la vie de Marie, plus rarement figurés. Ainsi, nous y voyons les thèmes précédemment vus de l’Annonciation, de la Nativité du Seigneur, de l’Adoration des mages et de l’Assomption, mais aussi ceux plus exceptionnels du Recouvrement au Temple et de la Mort de la Vierge. Le choix du Recouvrement au Temple semble étonnant pour ce retable consacré à la Vierge : le Christ, âgé de douze ans, est au centre de l’épisode, et la Vierge figure discrètement dans un coin du relief. Si l’autel n’était pas consacré à la Vierge, il semblerait plus judicieux de nommer de relief « Jésus au milieu des docteurs ». Le jeune Christ est assis sur une chaise élevée sur trois degrés, tenant un codex de la main droite et levant un peu la main gauche dans un geste orateur, il domine les cinq docteurs assis sur des tabourets, les uns en face des autres, devant lui ; ce schéma est assez traditionnel⁴⁶⁰. La présence de la Vierge, installée sur une chaise et écoutant un peu à l’écart, est moins coutumière ; lorsqu’elle est figurée dans cette scène, habituellement, elle survient dans le Temple, debout et surprise ; ici, elle offre une fois de plus l’image de la Vierge méditative et première disciple de son divin Fils.

Le choix de représenter le moment de la Mort de la Vierge, entourée des apôtres est encore plus rare. La scène fut souvent représentée dans l’art byzantin, sous le nom de Dormition, parfois dans la peinture occidentale et en sculpture médiévale⁴⁶¹. Les apôtres dispersés à travers le monde pour accomplir leur mission, se trouvent réunis autour du corps inanimé de Marie. La composition est très symbolique. Il est touchant de voir les attitudes variées des apôtres autour de son corps que son esprit vient de quitter : certains prient, l’un a pris sa main avec autant de respect que d’amour, un autre la soutient encore tendrement, avec beaucoup de délicatesse et d’égards, l’un pleure dans ses mains, un autre regarde la scène d’un air déterminé et confiant. Toutefois, l’artiste a judicieusement choisi de ne pas représenter tous les apôtres – ils ne sont que sept – ainsi la scène n’est pas écrasée par la masse de leur présence, ils ne font qu’accompagner et mettre en valeur les personnages principaux. Le corps étendu de la Vierge est celui d’une jeune fille ; cette apparence matérialise la pureté qu’elle a gardée. Derrière elle, au centre, le Christ est venu lui-même chercher l’âme de sa mère, symbolisée par le petit personnage qu’il tient sur son bras gauche, tandis qu’il bénit le corps de la main droite. À cette scène, que nous pouvons considérer comme l’Assomption de l’âme de la Vierge, son Assomption corporelle⁴⁶² fait pendant, figurée intelligemment en trois parties au centre du retable. En bas, les apôtres découvrent le tombeau vide, à mi-hauteur la Vierge est élevée au ciel dans une mandorle tenue par des anges, au-dessus, Dieu le Père et le Fils l’attendent déjà pour son couronnement.

Sur le retable de la chapelle de la Vierge, à l’église de la Rédemption (cat. 246), nous pouvons remarquer des scènes plus rares : Le Mariage de la Vierge, et Saint Joseph acceptant de prendre chez lui Marie enceinte par la grâce de l’Esprit Saint (Mt 1, 19-25). Cette scène exceptionnelle peut être rapprochée de ce qui est parfois appelé « Les reproches de Joseph à Marie »⁴⁶³ ou « Le Repentir de Joseph »⁴⁶⁴. Ce retable figure encore la Présentation du Christ au Temple par la Vierge Marie et saint Joseph – scène qui se rattache davantage à la vie du Christ –, les autres – Annonciation et Visitation – étant plus communes.

Le Mariage de la Vierge fut un thème apprécié à la fin du Moyen-Âge. Selon la tradition iconographique ⁴⁶⁵ , les époux se font face et le prêtre est en arrière plan entre eux deux. C’est le même schéma que sur le retable de Saint-Joseph à l’église Saint-Bonaventure (voir p. 246 et cat. 513), excepté que les places de saint Joseph et de la Vierge sont inversées, et qu’à la Rédemption le prêtre tient ce qui doit être la loi alors qu’à Saint-Bonaventure il joint les mains des époux. La qualité du relief à la Rédemption, très sobre voire sommaire, ne permet pas de voir si les époux se donnent la main – geste typique de l’iconographie française – ou si saint Joseph passe un anneau au doigt de Marie, à la mode de l’iconographie italienne. À Saint-Bonaventure, sur un fond de tenture Marie et Joseph se font face, respectivement à droite et à gauche du prêtre au centre ; le saint s’apprête à passer l’anneau nuptial au doigt de Marie et le prêtre joint leurs mains de la même manière que Raphaël les présente (Milan). De son autre main, Joseph tient un lys. C’est un bel homme d’une trentaine d’année, aux traits délicats et à l’allure noble et pleine de modestie ; cette apparence est beaucoup moins commune – pour la même scène, Pradier le représente sèchement –, mais relativement courante à Lyon. James Pradier sculpta cet épisode pour l’église de la Madeleine en 1842. Les époux sont agenouillés l’un en face de l’autre, Joseph prend la main de Marie qui retient son voile dans un geste pudique et féminin, aspect renforcé par sa couronne de fleurs⁴⁶⁶. Les époux sont posés, mais à l’arrière, le prêtre lève les bras et semble tempêter. Cette attitude emphatique est bien loin des deux modèles lyonnais. Le pauvre relief de la Rédemption ne peut être comparé à l’œuvre de Pradier, dont la Vierge est particulièrement remarquable ; toutefois, les figures sculptées par Fontan sont d’une bonne qualité et révèlent un autre parti pris, celui du calme, de la dignité et de la précision religieuse : le prêtre porte le pectoral et le diadème, la Vierge tient une colombe.

Tous les principaux épisodes de la vie de la Vierge semblent être présents de manière dispersée dans les églises de Lyon : son Immaculée Conception, sa Nativité, sa Présentation au temple, ses Fiançailles, l’Annonciation, Joseph acceptant de garder Marie comme épouse, la Visitation ; puis s’intercalent quatre épisodes directement liés à la vie du Christ : la Nativité, la Présentation au Temple de Jésus, les Noces de Cana, la Crucifixion ou Notre-Dame de la Compassion⁴⁶⁷ ; un cinquième, lié à la vie des apôtres et au commencement de l’Église : la Vierge au Cénacle ; enfin, la Mort de la Vierge, son Assomption et son Couronnement. Nous remarquons deux choix fortement mis en avant par leur omniprésence : la Maternité divine, l’Immaculée Conception ; et trois autres d’importance notable : l’Annonciation, l’Assomption, le Couronnement. Ainsi, ce sont deux concepts doctrinaux qui emportent le plus grand succès, suivis de trois épisodes de la vie de la Vierge ayant trait à sa place prépondérante dans le dessein salvateur de Dieu⁴⁶⁸.

Enfin, signalons la présence rare d’une statue de Notre-Dame de Pellevoisin (cat. 566) à l’église Saint-Eucher, due à la dévotion du curé Bauron, en 1893. Notre-Dame de Pellevoisin apparut en 1876 à Estelle Faguette – trente-deux ans et atteinte d’une maladie incurable – dans ce village de l’Indre. Elle lui annonce « Je suis toute miséricordieuse », la guérie, puis lui demande de faire connaître son désir de voir les fidèles porter le scapulaire du Sacré-Cœur, c'est-à-dire de revêtir de l'amour du Cœur de Jésus et devenir apôtres de la miséricorde. La Vierge le portait elle-même lorsqu’elle apparaissait, les bras tendus ; c’est ainsi que la statuaire la représente. Sa dévotion se répandit dans la région, mais elle ne s’est pas propagée comme celle de L’Immaculée Conception de Lourdes, dont les statues ont, à l’inverse, envahi toutes les églises de France. Pour Notre-Dame de Pellevoisin, il fallut l’autorisation diocésaine. Cette dévotion, chère à Mgr Coullié, fut autorisée dans le diocèse par Mgr Foulon. Le curé fit agrandir son église par deux chapelles saillantes : une pour le Sacré-Cœur et la seconde pour Notre-Dame de Pellevoisin, et la bénédiction eut lieu le 17 décembre 1893 par l’archevêque et ses deux vicaires généraux Déchelette et Jeannerot, en présence de l’abbé Salmon, curé de Pellevoisin, qui, pour l’occasion, raconta l’apparition⁴⁶⁹.

Paul-Émile Millefaut réalisa lui-même deux statues de la Vierge apparue à Pellevoisin – l’une tenant et montrant le scapulaire orné du Sacré-Cœur, l’autre le tenant d’une main et ouvrant son autre bras –, connues par sa collection de photographies, mais dont les destinations ne sont pas identifiées.