Notre démarche correspond ainsi aux appels que l’Ecole de Constance, dans les années 70, fait à la critique littéraire, de changer de cible. D’une part, il était temps de comprendre que la valeur et le rang d’une œuvre littéraire ne se déduisent ni des circonstances biographiques ou historiques de sa naissance, ni de la seule place qu’elle occupe dans l’évolution d’un genre, mais de critères bien plus « difficiles à manier », comme l’explique Hans Robert Jauss, dans son livre Pour une esthétique de la réception. Quels sont désormais ces critères valorisants ? Il s’agit de l’effet produit, de la « réception », des influences exercées et de la valeur reconnue à l’œuvre par la postérité. Jauss constate que l’histoire littéraire sous sa forme la plus traditionnelle tente ordinairement d’échapper à la pure et simple énumération chronologique des faits, en classant ses matériaux selon des tendances générales, des genres et d’autres « critères » ¹⁰ , pour traiter ensuite à l’intérieur de ces rubriques, les œuvres selon la chronologie. Or, ce n’est pas la chronologie qui intéresse le plus. La biographie des auteurs et le jugement porté sur l’ensemble de leur œuvre s’insèrent dans des formules déjà connues. Mais ni les biographies, ni l’analyse des faits en ordre chronologique, ni les monographies que publient les périodiques spécialisés ne satisfont les exigences requises par la littérature en tant que forme d’art. Les « critères » de l’histoire littéraire avaient déjà atteint un certain niveau de saturation. Il était temps que les clichés fussent dépassés et qu’on changeât de vision. Ce n’est pas parce que la chronologie n’est pas importante, mais elle n’est pas prioritaire. De même pour les biographies et la théorie littéraire. Certes, « la relation biographique », a son rôle important dans la réception de l’œuvre et de la vie d’un écrivain, comme le montre Martine Boyer-Weinmann dans son livre La relation biographique. Enjeux contemporains ¹¹ . Mais la biographie n’est qu’une pièce du puzzle que représente la construction identitaire d’un écrivain. Une telle description de la littérature « n’est pas une histoire littéraire ; c’est à peine le squelette d’une histoire ». ¹² Autrement dit, l’approche littéraire d’une œuvre doit se recentrer sur la figure du lecteur et sur l’interaction entre l’écrivain, le lecteur et l’œuvre. Ce triangle est à la base de notre recherche sur la construction de l’image de Marguerite Duras au fil du temps.

D’autre part, cette perspective d’une esthétique de la réception, offerte par Jauss, ne permet pas seulement de lever l’opposition entre consommation passive et compréhension active, mais aussi de passer de l’expérience constitutive des normes littéraires à la production d’œuvres nouvelles. Selon Jauss, l’évaluation de la valeur d’une œuvre littéraire passe par une analyse de l’horizon d’attente du premier public et s’achève par l’analyse des « fusions des horizons » ¹³ des destinataires successifs. On comprend ainsi que la construction identitaire de Marguerite Duras peut être mieux comprise si on essaie de distinguer le type de rapport qu’elle établit avec son public au moment où ses œuvres paraissent, mais aussi en se rapportant à la fusion des horizons des attentes du public durassien dans le temps. Ce geste critique permet de constater les éventuels changements soit dans la manière d’écrire de l’écrivain, soit dans la manière dont la critique littéraire juge l’œuvre de Duras en particulier et les productions littéraires en général. Peut-on parler d’influences exercées par l’œuvre de Marguerite Duras sur le jugement critique de l’époque ? Ceci rappelle la théorie de l’effet produit par l’œuvre sur le public, soutenue par Wolfgang Iser ¹⁴ .

En effet, le rapport entre l’œuvre et le lecteur est à voir sous un double aspect : esthétique et historique. Déjà l’accueil fait à l’œuvre par ses premiers lecteurs implique un jugement de valeur esthétique, porté par référence à d’autres œuvres lues antérieurement. ¹⁵ Cette première appréhension de l’œuvre peut ensuite se développer et s’enrichir au fil du temps. Elle constitue à travers l’histoire une « chaîne de réceptions » ¹⁶ qui décide de l’importance historique de l’œuvre et manifeste son rang dans la hiérarchie esthétique. Une histoire littéraire fondée sur l’esthétique de la réception sait s’imposer dans la mesure où elle est capable de contribuer activement à la totalisation continue du passé par l’expérience esthétique. Dans cette perspective, on s’interroge sur le rapport que Duras entretient avec elle-même et avec ses lecteurs à travers l’acte d’écrire. Son œuvre correspond-elle à l’horizon d’attente de son public, le dépasse, le contredit, le transgresse ? Pour évaluer ce rapport, Iser, lui aussi, conseille au chercheur de renoncer à l’ « herméneutique naïve » ¹⁷ qui s’interroge sur l’intention de l’auteur, sur la signification ou le message de l’œuvre, ainsi que sur la valeur esthétique en tant que configuration harmonieuse de figures, de tropes et de couches de l’œuvre, et de se diriger vers l’effet produit sur le lecteur. Un autre enjeu se rajoute ainsi à notre recherche sur un renouveau dans l’approche de la construction identitaire de Marguerite Duras : voir non seulement si l’œuvre de Marguerite Duras influe sur le jugement critique de l’époque, mais aussi si elle agit sur le public individuellement ou globalement. Autrement dit, on renvoie à la théorie des « conséquences globales » de l’œuvre ou de l’ « impact global » ¹⁸ , soutenue par Jauss, et à celle de l’ « impact local » de l’œuvre, sur un public particulier, soutenue par W. Iser.

La théorie de l’impact global permet de rendre au texte sa dimension culturelle. Le principe est le suivant : le lecteur n’est pas un individu isolé dans l’espace social ; l’expérience transmise par la lecture joue nécessairement un rôle dans l’évolution globale de la société. Jauss dit que l’impact culturel de la lecture existe sous trois formes différentes : transmission, création et rupture de la norme. L’œuvre peut transmettre les valeurs dominantes d’une société (littérature officielle ou stéréotypée), légitimer de nouvelles valeurs (littérature didactique et militante), rompre avec les valeurs traditionnelles en renouvelant l’horizon d’attente du public. ¹⁹ Comment l’œuvre de Duras répond-elle à un tel défi lancé par la société ? Duras se joue-t-elle un rôle, en tant qu’écrivain, dans la transformation de la société ? Peut-on dégager de ses livres un message social ou politique ? Quels sont les changements que son œuvre produit dans la mentalité de la société de son temps ? Le fait d’écrire sur des sujets tabous (inceste, homosexualité, crime) a-t-il un impact positif ou négatif sur le jugement de l’époque ? Ce geste contribue-t-il à la propagation de l’idée de liberté d’expression ? Duras est-elle bien ou mal comprise par la société de son temps ?

L’analyse de l’impact local a un but différent : dégager l’action du texte sur le lecteur particulier. Elle s’intéresse moins à la dimension culturelle de l’œuvre qu’à sa force pragmatique. L’impact de la lecture sur l’existence du sujet est plus réel qu’on ne le croit. Comme le note Vincent Jouve, l’impact local « peut prendre des formes mineures (le souvenir de lecture nous donnant le courage de briser certains codes), mais aussi des formes extrêmes. » ²⁰ Peut-on parler dans la perspective de l’œuvre de Marguerite Duras de formes d’impact local ? L’impact de l’œuvre durassienne sur le public est en effet incontestable, et les formes en sont diverses, situables entre des blâmes et des éloges, en passant par des manifestations culturelles, littéraires ou journalistiques jusqu’à des formes critiques parfois très sévères et dénonciatrices, selon la nature et l’intensité de l’effet ressenti par le lecteur. Quels sont les effets de l’impact local sur le lecteur durassien ? S’il s’agit d’un admirateur de l’écrivain, on a affaire à des effets de lecture remarquables, tels des livres dédiés à l’écrivain, écrits dans un style proche de celui de Duras. On découvre aussi des formes d’hommages dans le travail biographique, photographique et psychanalytique, sans oublier les éloges faits à l’écrivain dans la presse à chaud. S’il s’agit des détracteurs de Duras, les formes d’expression du dégoût sont, elles aussi, diverses, en passant par des caricatures, par des formes déformatrices d’écriture imitative, par des articles de presse fortement ironiques et acides. Pourtant, lorsqu’on parle de l’écriture imitative à partir de l’œuvre de Duras (les pastiches et parodies), elle n’est pas nécessairement une manière de dévaloriser l’œuvre, mais elle est surtout à prendre comme manifestation ludique de l’acte de réception. Cette dimension ludique de l’acte de lecture a été définie par Michel Picard ²¹ , qui voit dans la lecture un jeu. Si le lecteur s’engage dans ce jeu, l’œuvre littéraire n’a qu’à gagner, car c’est par la lecture que l’œuvre survit.

Parallèlement, l’étude de la réception de l’œuvre littéraire doit passer impérativement par l’essai d’établir une typologie du lecteur. Cette typologie contribue à la détermination de possibles raisons d’écriture affichées par l’écrivain, qui s’avère écrire parfois selon l’horizon d’attente du lecteur réel ou abstrait, parfois contre celui-ci, mais surtout cette typologie permet de dresser le portrait de l’écrivain en diachronie, tel qu’il est vu par les lecteurs et selon la manière dont ceux-ci reçoivent l’œuvre. Les théoriciens de l’histoire littéraire parlent de l’existence de plusieurs facettes de l’émetteur et du récepteur.

Le texte littéraire est envisagé en général comme un espace de communication. Dans la communication littéraire, l’émetteur et le récepteur se laissent déduire de l’écriture. Quant à l’émetteur, la distinction est désormais connue entre l’instance protectrice à l’origine du texte, l’auteur, et l’instance textuelle qui en assume l’énonciation, le narrateur, comme l’explique Vincent Jouve. ²² Autrement dit, celui qui écrit n’est pas toujours celui qui raconte. Pour connaître le narrateur, le texte suffit, mais pour connaître l’auteur, le texte n’aide en rien. C’est ici que se trouve l’origine du débat et des malentendus autour de la question d’autobiographie et de mythographie dans l’œuvre de Marguerite Duras. La compréhension de cette question par le lecteur, et l’appréhension du point de vue exprimé par l’écrivain elle-même à ce sujet, sont prioritaires, car elles entraînent des formes différentes de lecture de l’œuvre et parfois fautives. C’est pourquoi, nous accordons les premières pages de notre recherche au débat auto-mythographique autour de l’œuvre de Marguerite Duras.

Le récepteur, lui, est à la fois le lecteur réel, dont les caractéristiques psychologiques, sociologiques, culturelles peuvent varier à l’infini, et une figure abstraite ou virtuelle, envisagée par le narrateur « du seul fait que tout texte s’adresse nécessairement à quelqu’un. » ²³ L’idée de lecteur virtuel se retrouve d’ailleurs au centre de tous les grands modèles d’analyse, dont le « lecteur implicite » de W. Iser, le « lecteur abstrait » de J. Lintvelt et le « lecteur modèle » de Umberto Eco. Le « lecteur implicite » de Iser, renvoie aux directives de la lecture déductible du texte : « il incorpore l’ensemble des orientations internes du texte de fiction pour que ce dernier soit tout simplement reçu.» ²⁴ Quand on lit un texte, la façon dont le sens est constitué est identique pour tout lecteur. Mais c’est le rapport au sens, finalement, qui explique la part subjective de la réception. Autrement dit, la structure (la forme) du texte est la même pour tous, mais l’interprétation change. Le « lecteur implicite » de Iser correspond au « lecteur abstrait » de Lintvelt ²⁵ , qui « fonctionne d’une part comme image du destinataire présupposé et postulé par l’œuvre littéraire et d’autre part comme image du récepteur idéal, capable d’en concrétiser le sens total dans une lecture active. » ²⁶ Pour Lintvelt, le narrataire, le lecteur abstrait et le lecteur concret constituent trois instances différentes. Le « lecteur modèle » de Eco est défini comme un « ensemble de conditions de succès ou de bonheur, établies textuellement, qui doivent être satisfaites pour qu’un texte soit pleinement actualisé dans son contenu potentiel. » ²⁷ Ce type de lecteur idéal répondrait correctement (conformément aux vœux de l’auteur) à toutes les sollicitations d’un texte donné. Mais parmi les « réponses » que le texte sollicite chez son lecteur, il peut exister des hypothèses fautives, et donc, le « lecteur modèle » peut être conduit par le texte à des interprétations erronées. Michel Picard parle lui aussi d’un autre type de lecteur, « le lecteur réel », « l’individu fait de chair et d’os, qui tient le livre entre ses mains ». ²⁸  « Le vrai lecteur, dit Picard, a un corps, il lit avec. Cache ce fait que je ne saurais voir ! » ²⁹ Jouve le définit comme « une personne à part entière qui, loin d’être désincarnée, réagit pleinement aux sollicitations psychologiques et à l’emprise idéologique du texte. » ³⁰

Mais par-dessus toute cette typologie du lecteur, qui renvoie en fin de compte au même et unique lecteur de l’œuvre, caché sous différentes facettes, on s’interroge sur l’identité du lecteur durassien. Pour et contre qui Duras écrit-elle ? Nous préférons adopter dans cette perspective une méthode pragmatique d’analyse. Comment dresser autrement le portrait du lecteur de Marguerite Duras sinon en s’appuyant sur une analyse à chaud des articles de presse, par exemple, ou en passant par les divers « effets de lecture » que l’œuvre de cet écrivain produit chez le lecteur ? On découvre ainsi que l’œuvre de Duras possède le don de diviser le lectorat en deux catégories essentielles : le lecteur élogieux et le lecteur déçu, irrité, agacé, chacun avec des formes diverses de manifestation, selon la perception de l’œuvre et de l’image de l’écrivain qui lui est propre.

Dans le très vaste écho qu’ont suscité les livres de ce grand écrivain retentissent des voix multiples, des voix diverses, parfois contradictoires, qu’il faut prendre le temps d’écouter. La première voix qui s’impose est celle de l’écrivain. Elle aura sa place prioritaire dans la première partie de notre travail de recherche. Ensuite, dans notre étude, nous donnerons aux voix d’artistes, de journalistes, d’écrivains, de psychanalystes, d’universitaires, du lecteur anonyme etc. la possibilité de témoigner sur l’écrivain. Notre corpus de référence comprend des interviews et des entretiens avec et sur Duras, dans la presse, à la télévision et à la radio, de centaines d’articles de presse, que nous avons pu retrouver dans des archives, et qui ont accueilli à chaud l’œuvre de Marguerite Duras, ainsi que tous les ouvrages que nous classons dans la catégorie d’ « effets de lecture » : parodies, biographies, livres-hommages etc.

Nombre de lecteurs de Marguerite Duras l’ont considérée comme un auteur difficile. D’autres lui ont accordé l’étiquette d’impudique. A bien des ceux qui se sont intéressés à cette œuvre, le sens leur a échappé. Duras n’est jamais où l’on croit la trouver ; le texte ne cesse jamais de déjouer les attentes. L’écriture, parfois située sur le terrain instable et incertain de la frontière entre le réel et le fictif, esquive toujours les pièges du cloisonnement générique. Qui est en fin de compte Marguerite Duras ? Comment envisager sa construction identitaire et son rapport au lecteur ? A en croire l’écrivain elle-même, l’ambiguïté de l’écriture est volontaire. Duras se trouve-t-elle volontairement à l’origine des attitudes antagonistes de rejet et d’admiration qui caractérisent la réception critique ? Sans doute, le temps est-il venu de faire le point sur la manière dont l’image de Marguerite Duras s’est construite au fil du temps. Quelle est la mécanique de séduction de cet écrivain qui ne cesse d’agacer et de réveiller l’amour ? La beauté d’une œuvre se mesure-t-elle au nombre de questions qu’elle suscite ? Mais pour connaître ces questions, il faut revenir au lecteur.

Nous avons dessiné dans notre travail de recherche quatre espaces pour accueillir les témoignages de tous ceux qui contribuent à la construction identitaire de l’écrivain, mais aussi pour accueillir Duras elle-même avec ses manières propres de mise en scène de son personnage, avec ses manières d’exposition de soi dans le public. On voudrait faire apparaître combien l’image de Marguerite Duras est d’abord une construction sédimentée fondée sur le mythe personnel, mais aussi et surtout une construction collective qui est la somme des perceptions esthétiques de l’écrivain par ses lecteurs. La première partie de notre recherche voudrait donner forme à la figure de l’écrivain telle qu’elle-même la dessine à travers son mythe personnel, à travers tous les éléments qui entourent son œuvre, définis par Gérard Genette ³¹ comme le paratexte, et qui sont pour Duras autant de manières de parler d’elle-même, tels les titres, le pseudonyme, les préfaces, les dédicaces, la correspondance etc. en passant par son image dans l’univers médiatique.

Au centre de notre analyse se trouve le rapport de Duras à la presse. Deux parties sont consacrées à cet aspect extrêmement important de la construction identitaire de l’écrivain. Une partie porte sur l’analyse du journalisme durassien et des chemins parallèles à l’écriture, tel l’engagement politique de l’écrivain, et une autre partie, la troisième, est réservée à l’accueil à chaud de l’œuvre, proposant une étude de la typologie du lecteur et des exercices de démolition ou de construction de l’image de l’écrivain au fil du temps, entrepris par la critique journalistique et littéraire. Dans quelle mesure Duras se laisse-t-elle influencer par la presse dans l’acte d’écrire ? Duras est-elle journaliste ? Tient-elle compte vraiment des avis de la critique à son sujet lorsqu’elle écrit pour les journaux ou des livres ? Dans quelle mesure peut-on parler d’influences exercées par son écriture sur le jugement critique ? En étudiant le rapport de Duras à la presse et à la critique littéraire, que peut-on dire sur l’image de l’écrivain et sur les traits de sa personnalité qui se dégagent au fil du temps ?

Enfin, le quatrième espace de notre travail est réservé à l’analyse de gestes critiques fortement antagonistes dans la réception de Marguerite Duras. Cet écrivain divise ses lecteurs entre des admirateurs fervents et des détracteurs agacés. Leurs gestes critiques témoignent de leur état d’âme et dressent le portrait de Marguerite Duras dans des effets de lecture inédits issus des exercices d’admiration et de moquerie : des parodies et des caricatures, des biographies diversement conçues, selon la perception que chaque biographe a de l’écrivain et de son œuvre, des livres-hommages, qui sont de la pure littérature ou d’albums photographiques etc.

Essayer un renouveau dans l’approche de la vie et de l’œuvre de Marguerite Duras, par l’orientation de l’analyse vers la réception et la figure du lecteur, est-ce possible ? C’est du moins notre défi, car un écrivain de la notoriété de Marguerite Duras mérite une évaluation de son rapport à son lectorat, à une confrontation des différents points de vue critiques, à une analyse des témoignages et des gestes critiques réalisés au fil du temps, afin de pouvoir composer ou reconstituer de manière objective le puzzle de sa construction identitaire. Cette construction est fondée sur le triangle auteur-œuvre-lecteur et sur l’interaction entre ces trois instances. De ce point de vue, Duras se voit engagée avec son lecteur dans une relation plurielle qui commence par la relation auto-myhto-biographique, suivie de la relation biographique, journalistique, médiatique, mimétique (les parodies, les caricatures), photographique ou psychanalytique. L’absence d’une de ces trois instances peut conduire à des conclusions erronées et incomplètes sur la personnalité d’un écrivain.