L’un des fondateurs de la titrologie moderne, Leo H. Hoek 197 , écrit que le titre, tel que nous l’entendons aujourd’hui, est, au moins à l’égard des intitulations anciennes et classiques, un « objet artificiel », un « artefact de réception » ou de commentaire, arbitrairement prélevé par les lecteurs, le public, les critiques etc. En parlant de l’importance d’un titre, Genette considère que même provisoire, une formule n’est jamais tout à fait insignifiante. 198 Un titre est toujours porteur d’un message. Parfois il englobe l’essentiel d’un texte écrit, parfois il est conçu de telle manière qu’il laisse sous-entendre quelque chose, parfois il permet de percevoir directement le contenu du texte en question etc. En rapport direct avec tous ces éléments, Genette dit que le titre, en tant qu’élément extradiégétique, remplit plusieurs fonctions 199 . La première et la seule obligatoire, à son avis, est la fonction de désignation ou d’identification. Ensuite, un titre peut être descriptif, son rôle étant celui de décrire le contenu du texte, mais aussi de laisser planer l’ambiguïté. Un titre peut avoir en même temps une fonction connotative et enfin, une fonction séductrice (d’efficacité douteuse). 200
Si le destinataire du texte, considère Genette, est bien le lecteur, le destinataire du titre est le public. En effet, le titre s’adresse à beaucoup plus de gens, qui, par une voie ou par une autre, le reçoivent et le transmettent, et par là participent à sa circulation. Le texte est un objet de lecture, alors que le titre, comme d’ailleurs le nom de l’auteur, est un objet de circulation ou un sujet de conversation. Comme le signale Genette, en tant qu’élément de paratexte, le titre peut influencer favorablement ou non la réception d’un livre.
Le titre d’une œuvre littéraire constitue une partie restreinte, mais non négligeable du texte. « Chargé de pré-dire le récit à venir, promesse d’un manque à combler, cet énoncé initial mérite d’être considéré avec attention », nous conseille Jean Pierre Goldstein dans son ouvrage Entrées en littérature. 201 Le titre d’une œuvre devrait attirer l’attention du lecteur auprès de qui le nom du texte remplit plusieurs fonctions, dont la première, selon Barthes, 202 serait la fonction « apéritive ». En ce sens là, le titre doit appâter, éveiller l’intérêt. Ensuite, le titre remplit une fonction abréviative, car il doit résumer, annoncer le contenu d’une œuvre sans le dévoiler totalement. On parle encore d’une fonction distinctive, le titre singularisant le texte qu’il annonce ; il le distingue de la série générique des autres ouvrages dans laquelle il s’inscrit. Léo H. Hoek étudie en détail cet élément du paratexte, tout en s’appliquant à la syntaxe du titre, à sa sémantique, à sa sigmatique (les relations qui existent entre les signes du titre et les objets auxquels ils renvoient), enfin à sa pragmatique, ou « la valeur d’action du titre ». 203
Par ailleurs, dans un article intitulé « Description d’un archonte : préliminaires à une théorie du titre à partir du Nouveau Roman » 204 , le critique essaie de découvrir comment se réalise l’interaction du titre avec le texte dans le cas précis des ouvrages du Nouveau Roman. 205 Il se propose de prouver que la vocation du titre est l’ambiguïté sémantique. Selon lui, le titre se trouve dans une situation paradoxale : il doit informer et en même temps se garder de donner trop d’informations ; il doit montrer et cacher à la fois. En cela il est parfaitement d’accord avec Jean Ricardou, qui dit qu’un « titre, sans doute, c’est ce que paradoxalement, le texte offre de plus opposé à lui-même.[…] Titrer c’est trahir. Plus le titre est lu comme l’analogue du contenu d’un roman et plus l’occultation des complexités textuelles risque d’être parfaitement réussie. » 206 En même temps, Hoek cite Zumtor, qui voit dans le titre un « paravent », c’est-à-dire ce qui protège et cache à la fois ou bien Escarpit, qui dit que « le titre naturel donné par l’auteur ne constitue un moyen adéquat ni de repérage, ni de description (sauf, bien entendu, s’il s’agit d’un texte spécifiquement documentaire), car il n’est qu’un élément du texte dont les fonctions sont multiples : fonction iconique (surtout dans le cas des titres de journaux), fonction discursive tendant soit à mettre en vedette tel ou tel aspect du document, soit à provoquer une association connotative et, enfin, une fonction documentaire, ce qui permet de l’utiliser comme moyen du titre documentaire. » 207
Hoek avertit ainsi le lecteur sur le fait que le titre romanesque produit l’ambiguïté et l’incertitude. Après l’acte de lecture, il s’avère trompeur. Peut-on parler chez Duras de titres trompeurs ? A en lire les articles de presse qui accueillent L’Amante anglaise, par exemple, on trouve le propos de François Nourissier, qui fait remarquer le génie durassien en matière de titres trompeurs et ambigus 208 , ainsi que son talent à construire des calambours. Un autre livre de Duras, L’Amour, est reçu avec une terrible froideur par la critique à cause du titre. En effet, des neuf articles dont nous disposons pour L’Amour, trois sont des blâmes, cinq font l’objet de plainte du lecteur sur une certaine confusion / incompréhension du livre et un article trahit un lecteur ennuyé. On se borne le plus souvent à un jugement de la forme sans faire d’abord appel au fond. Nombre de pages et titre sont un piège où la critique tombe parfois. On dit que ce récit de Marguerite Duras, qui n’est d’ailleurs pas annoncé comme roman, porte un titre ambitieux : L’Amour. C’est un grand sujet pour un léger volume de cent quarante-quatre « petites pages, mordues largement de blancs, avec des phrases courtes, cassées, coupées de tirets ou de points de suspension. Allons-nous au moins y entendre parler de l’amour et apprendre enfin ce que c’est ? » 209 , se demande avec ironie Pierre-Henri Simon de l’Académie française. Bien sûr, Duras ne donne ni la définition de l’amour dans ce livre, ni ne se soucie de l’accueil qu’on lui fait. Ce qu’elle offre au lecteur ici, c’est le contraire de l’amour. La réticence critique vient en fait de l’impossibilité avouée de comprendre et de se prononcer sur ce récit qui ne mène qu’au même thème obsessionnel de l’impossible amour et de l’impossible communication dont il s’agissait aussi dans Détruire dit-elle, ou bien plus avant, dans le récit « LesChantiers » du recueil Des Journées entières dans les arbres (1954).
En faisant référence aux titres du Nouveau Roman, Hoek trouve que la relation logico-sémantique entre le titre et le texte de cette période révolutionnaire de la littérature est différente de celle qu’on trouve dans les romans traditionnels, où le titre s’affiche comme un résumé du texte qu’il subsume. Dans le cas des romans traditionnels, la première phrase est une suite logique du titre, qui indique le plus souvent le héros du roman ou l’action principale. Dans le Nouveau Roman, les titres semblent se nier en tant que titres, affirme le critique, parce que le mouvement dialectique entre titre et texte est devenu apparemment impossible : le titre semble refuser toute responsabilité vis-à-vis de son texte. Le titre perd donc sa fonction référentielle 210 et semble coller difficilement à son texte. Hoek 211 signale dans son livre quelques transformations sémiques que peut subir le titre par sa confrontation au texte. On distingue ainsi plusieurs types de transformations que nous allons identifier au fur et à mesure dans les titres du Nouveau Roman, en général, et dans les titres durassiens, en particulier.
Hoek dit tout d’abord que la transformation n’est jamais nulle, car il y a toujours textualisation des sèmes que contient le titre : c’est le degré zéro de la transformation. Dans le cas du Nouveau Roman, cette quasi-absence de transformation sémique est rare. Ce type de changement de sens est difficilement repérable, car toute relecture d’un texte peut produire une nouvelle signification du titre. Une première transformation dont parle Hoek 212 est la transformation de textualisation. Le titre, qui n’est modifié que par la textualisation, se restreint à remplir sa fonction d’anticipation. Le titre est confirmé dans le roman. Hoek cite l’exemple du roman Le fiston (Pinget). Le sens du titre ne se trouve pas changé après la lecture du texte : il a été effectivement question d’un père et d’un fils. (« fiston » : /enfant/+/masculin/+ /relation père-fils/). Dans ce cas, le titre fonctionne comme synecdoque. Chez Duras, nous pouvons citer par exemple Le Vice-consul, où il s’agit effectivement du vice-consul de Lahore déplacé à Calcutta « à la suite d’incidents qui ont été estimé pénibles par les autorités diplomatiques de Calcutta ». 213
Hoek parle ensuite de la transformation de conjonction 214 . Les différents sens possibles du titre sont présents en même temps à la suite de cette transformation. C’est le cas du mot « jalousie », dont le sens est d’ « envie » ou « persienne, store ». Le texte du roman La jalousie (Robbe-Grillet) n’exclut ni l’un ni l’autre de ces deux sens. Au contraire, le texte nous invite à accepter les deux à la fois. C’est l’histoire des visions d’un mari, d’une femme et de son amant à travers les lames d’un store. On assiste à la description de l’objet et du sentiment à la fois. Duras ne se sert pas de cette transformation sémantique du titre, mais elle se sert de la transformation de disjonction 215 , comme l’appelle Hoek. Dans cette situation, l’ensemble suggéré par le titre est incompatible avec le texte, mais, pris individuellement, les sèmes produisent un sens. L’amante anglaise 216 s’avère être la transcription de la « menthe anglaise » , plante qui revient à plusieurs reprises dans le récit, comme étant la plante préférée de celle qui a tué Marie-Thérèse Bousquet : « La menthe elle écrivait ça comme amante, un amant, une amante. Et " anglaise", " en glaise ", comme " en terre ", "en sable ". » 217 L’amante anglaise dément son titre, il n’est point question d’une telle amante.
La transformation d’addition, un autre procédé dont parle Hoek, caractérise la situation où le sens du titre reste intact, mais un sens y est ajouté. Cette adjonction peut être causée par le fait qu’un substantif dans le titre va désigner plusieurs référés en même temps. Le marin de Gibraltar 218 de Duras raconte la quête d’un marin pendant un voyage sur mer par une femme riche. Cette quête devient prétexte d’écriture, car en réalité ce marin n’existe peut-être pas. Ricardou parle dans cette situation d’un titre en litote (le titre promet moins qu’il ne tient, comme dans Le dormeur du val, de Rimbaud). 219
On rencontre aussi chez Duras, comme d’ailleurs chez des auteurs qui lui ont été contemporains, la situation où le sens d’un titre est démenti, nié et aboli par le texte. A ce sens un autre est substitué. Ces titres ont subi une transformation de substitution, selon la terminologie de Hoek. 220 Ils sont souvent employés métaphoriquement. Tel est le cas du roman Les Petits chevaux de Tarquinia 221 . Ce roman promet l’histoire de Traquinia (nom de jeune fille) et de ses chevaux. Le texte substitue à ce sens celui de « tombeau étrusque ». C’est un titre en hyperbole (Ricardou) qui promet davantage qu’il ne tient. Dans Le labyrinthe (Robbe-Grillet), Hoek dit qu’on nous suggère qu’il est question d’un labyrinthe. La lecture dément ce titre et nous présente une ville au lieu d’un labyrinthe. C’est pourtant vrai que cette ville a toutes les propriétés d’un labyrinthe et assume donc métaphoriquement les sens de ce mot.
En revanche, le plus difficile à interpréter sont les titres durassiens qui ne renvoient apparemment à rien, qui sont de par leur forme abstraits et qui présentent des associations de mots sans aucun lien sémantique, tels que Les mains négatives, Le Navire night, Abahn, Sabana,David. Ce sont des titres « obscurs », pour emprunter à Serge Bokobza 222 cette expression. Dans son livre sur la titrologie, Bokobza fait une association intéressante entre un auteur qui se cache derrière un pseudonyme et les titres qu’il choisit pour ses livres. Ainsi, il dit que de même que Stendhal se masque d’un pseudonyme, les titres de ses romans sont aussi des tentatives de dissimulation. Or, « si la pseudonymie de Stendhal n’est pas une fuite dans l’anonymat, mais un art de paraître et une altération volontaire des relations humaines » 223 , Bokobza trouve normal que donner un titre obscur sera encore un acte de provocation qui fera alors aussi partie de la poétique du romancier. Son constat est tout à fait correct, car les titres, comme le choix d’un pseudonyme ou comme les éléments de la marginalité du texte (dédicace, préface etc.), s’inscrivent dans une « région du langage qui s’annonce comme lieu de significations complexes, où un autre sens tout à la fois se donne et se cache dans un sens immédiat. » 224 Duras y souscrit, bien sûr. Elle aime faire circuler cette « électricité de sens » qui existe entre les deux pôles de tout énoncé littéraire, le texte et le titre, dont parle Bokobza dans son livre. Selon lui, l’interaction qui se réalise entre ces deux pôles crée le type de lecture.
La lecture d’un roman passe-t-elle d’abord par la compréhension de son titre ? Quel est alors le rapport entre la lecture et le titre ? Le titre influence-t-il la réception d’une œuvre ? Oui et non à la fois. Si un titre est intéressant et qu’il attire l’attention du public, il ne garantit pourtant pas un avis favorable quant au contenu du livre. Un titre peut éventuellement guider le lecteur, mais il n’assure pas l’interprétation d’un livre. Il peut y contribuer par quelques indices. Par exemple, l’article défini doit être interprété, selon Bokobza, comme un article de généralisation qui n’indiquera pas un référent spécifique, mais au contraire, désignera un référent général. Si l’on en croit le critique, alors Durasgénéralise les référents, ce qui correspond à son désir de mythifier des choses, dont nous avons déjà parlé. Des titres comme L’Amant, L’amant de la Chine du Nord, Les Impudents, L’Homme atlantique etc. ne sont que quelques exemples qui prouvent cette réalité. Au contraire, en supprimant l’article, on veut renforcer les substantifs du titre qui, éloigné de ses éléments non-significatifs, selon les explications de Bokobza, « rayonne d’une nouvelle densité poétique » 225 . C’est le cas de Moderato Cantabile, par exemple. Entre autres, on remarque chez Duras une préférence pour les titres anthroponymiques, tels que Aurélia Steiner, Agatha, Nathalie Granger, Elily L., Yann Andréa Steiner, de même que pour les titres toponymiques : L’Amant de la Chine du Nord, Un Barrage contre le Pacifique, India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert etc. Les titres sont elliptiques, selon la classification de Hoek 226 , réalisés dans un style nominal du genre L’amant, substantif + participe (L’Homme assis dans le couloir), substantif + possessif (Son nom de Venise dans Calcutta désert) ou dans un style adverbial (L’Après midi de M. Andesmas). On retrouve aussi des emprunts à l’anglais : Outside, Le Navire night, India song.
Ellipse et ambiguïté sont des phénomènes parallèles chez Duras; l’une opère au niveau syntaxique et l’autre au niveau sémantique. Ce sont ces phénomènes et la manière dont Duras les utilise qui créent le charme de son écriture, plus précisément, qui définient le style Duras.
Loe H. Hoek, La Marque du titre, 1981, cité par G. Genette, Seuils, Seuil, 1987, coll. « Poétique », sous la direction de G. Genette et T. Todorov, p. 54
Cf. G. Genette, Seuils, Seuil, 1987, coll. Poétique, sous la direction de G. Genette et T. Todorov, p. 65
Cf. G. Genette, op. cit., p. 89
Ibid.
Jean Pierre Goldstein, Entrées en littérature, Hachette, Paris, 1990, p. 68
Cf. R. Barthes, Analyse textuelle d’un conte d’Edgar Poe, 1985, p. 335, cité par J. P. Goldstein, op. cit., p. 68
Léo H. Hoek, La marque du titre, Mouton éditeur, LA Haye, Paris, New York, 1981
Léo H. Hoek, « description d’un archonte : préliminaires à une théorie du titre à partir du Nouveau Roman », in Nouveau Roman : hier, aujourd’hui, Paris, U.G.E., A972, p. 289-306
Cet article, issu d’une communication au Colloque de Cérisy (1971), a été suivi d’une discussion particulièrement intéressante, selon Serge Bokobza (Contribution à la titrologie romanesque. Variations sur le titre “Le Rouge et le Noir”, Droz, Genève, 1986, p. 25), et d’une attaque « féroce » de la part du romancier Alain Robbe-Grillet contre les méthodes et les conclusions de Léo Hoek. En effet, ce dernier explicite ces méthodes dans le chapitre visant la sémantique du titre, de son ouvrage intitulé La marque du titre.
Jean Ricardou, Pour une théorie du nouveau roman, Seuil, 1971, pp. 227-228, cité par Léo H. Hoek, La marque du titre, Mouton éditeur, La Haye, Paris, New York, 1981, p. 176
Cf. Zumtor et Escarpit, cités par Léo H. Hoek, La marque du titre, Mouton éditeur, La Haye, Paris, New York, 1981, p. 176
Nouvelles Littéraires, 23 mars 1967, François Nourissier. Voir dans cette perspective le IIIe chapitre de notre étude qui porte sur la réception de Duras par la presse.
Le Monde, 21 janvier 1972
Dans cette perspective, nous rappelons l’étude faite par Bokobza sur les titres onomastiques ou anthroponymiques (Lucien Lewen-Stendhal, Théodora-Duras) et les titres référentiels, basés sur les noms de lieux ou toponymiques (Le Marin de Gibraltar-Duras). Contrairement au titre référentiel qui a déjà un sens et anticipe sur le contenu possible, le titre onomastique ne veut rien dire, il n’anticipe pas le sujet du texte, mais tend à désigner le texte en tant qu’objet. Toutefois, certains titres onomastiques peuvent être assimilés à des titres référentiels, car le lecteur est capable de reconnaître dans le nom propre un sens déjà défini par l’histoire ou la littérature. Tel est le cas de Ulysse, par exemple, qui ne peut être considéré comme un nom vide de sens, au contraire, ce nom renvoie à toute une tradition : guerre de Troie, trahison, ruse etc. Cette valeur référentielle du titre onomastique est particulièrement active dans les cas de tous les titres faisant appel à des noms de l’histoire événementielle ou littéraire. Nous pouvons citer ici un titre durassien, Hiroshima mon amour, dont la référence est claire. (Cf. Serge Bokobza, Contribution à la titrologie romanesque. Variations sur le titre « LeRouge et le Noir », Droz, Genève, 1986, pp. 25 et 29)
Léo H. Hoek, La marque du titre, Mouton éditeur, La Haye, Paris, New York, 1981, p. 179
Ibid.
M. Duras, Le Vice-consul, Gallimard, 1965, p. 35
Cf. Léo H. Hoek, op. cit.
Ibid., p. 182
M. Duras, L’amante anglaise, Gallimard, 1967
Ibid., p. 124
M. Duras, Le marin de Gibraltar, Gallimard, 1952
J. Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, 1978, cité par Léo H. Hoek, op. cit.
Léo H. Hoek, op. cit., p. 181
M. Duras, Les Petits chevaux de Tarquinia, Gallimard, 1953
Serge Bokobza, Contribution à la titrologie romanesque. Variations sur le titre « Le Rouge et le Noir », Droz, Genève, 1986, p. 12-13
Cf. Jean Starobinski, Stendhal pseudonyme, dans L’œil vivant, Paris, Gallimard, 1961, p. 194, cité par S. Bokobza, op. cit
Serge Bokobza, op. cit., p. 15
Ibid., p. 25
Léo H. Hoek, op. cit., p. 64