Les préfaces et la mécanique de séduction de Marguerite Duras

Comment l’étude de la préface est-elle envisagée de nos jours ? La préface jouit-elle d’une attention particulière de la part du lecteur ? Est-il utile d’en écrire ? Tient-on compte de ce que Marguerite Duras écrit dans ses préfaces ? Dans cette perspective, Raymonde Robert met en exergue trois possibles traitements appliqués aujourd’hui à la préface par le lecteur, l’écrivain lui-même et la critique. Ainsi, précise Raymonde Robert, le lecteur est tenté de passer la préface pour aller directement au texte, l’écrivain la pratique de moins en moins, tout « en essayant d’en contourner le formalisme ». Quant à la critique, elle a longtemps ignoré le texte préfaciel, tout en le considérant comme « un appendice sans grande importance ». ²⁴⁵ Pourtant, au XXe siècle, et surtout grâce à Genette, le texte préfaciel bénéficie d’une certaine ouverture scientifique et il n’est plus « un territoire méprisé ni ignoré » ²⁴⁶ .

Toutefois, pourquoi parler de la préface dans le cadre restreint de la réception d’un texte littéraire ? Une possible réponse nous est suggérée par la définition de la préface, telle qu’elle a été présentée par Raymonde Robert : « la préface est un des lieux privilégiés pour l’observation des multiples phénomènes qui accompagnent la publication d’un texte littéraire » ²⁴⁷ . Ce type de texte en marge du volume en prépare donc la réception et anticipe une attente possible. Quand l’écrit devient public, le texte bute sur le monde, qui n’est pas réductible au lecteur ni à l’acte de lecture, et la préface est d’abord le « lieu intermédiaire où s’officialise le difficile passage de l’écriture, acte de l’intimité, à l’édition, acte collectif pris dans le réseau des impératifs sociaux et économiques » ²⁴⁸ . La préface est donc un lieu d’échange, de communication, de rencontre entre l’intériorité artistique et l’extériorité réceptrice. C’est cette « écriture flottante », ces « allers et retours entre moi et moi, entre vous et moi dans ce temps qui nous est commun », comme le dit Duras dans une de ses préfaces ²⁴⁹ . La préface se constitue donc sur deux axes : l’un vient de l’intérieur et se dirige vers son origine intérieure, le « moi poétique » ou la conscience artistique de l’écrivain, et l’autre vient de l’intérieur aussi, mais se dirige vers le public. La préface permet donc à l’artiste à la fois de communiquer avec lui-même et avec son lecteur. Dans ses préfaces, Duras parle d’elle-même à elle-même et aux autres.

Parallèlement, deux autres perspectives relatives à la préface rejoignent en quelque sorte notre analyse: sa dimension pragmatique et sa dimension sémiotique. Grâce à sa dimension pragmatique, la préface « fait jouer la complexité des relations sociales, économiques, politiques qui relient l’auteur réel à la société de son temps. » ²⁵⁰ C’est le cas de la préface du 6 novembre 1980, que Duras écrit pour son livre Outside ²⁵¹ , par exemple, où elle affiche entre autres les raisons diverses pour lesquelles elle écrit des articles pour les journaux. Elle avoue avoir écrit des articles pour sortir de sa chambre, où elle avait l’habitude de rester huit heures par jour pour écrire des livres. Avec les articles, elle sort « au-dehors » et c’est son « premier cinéma ». Ou bien elle les écrit par manque d’argent. Les articles qu’elle écrit pour Vogue sont des articles « alimentaires » ²⁵² . Toujours dans la même préface, Duras évoque une raison d’ordre politique. Elle dit qu’écrire pour les journaux « relève du même mouvement irrésistible » qui l’a portée vers la résistance française ou algérienne, anti-gouvernementale ou anti-militariste, anti-électorale etc. « pour dénoncer l’intolérable d’une injustice de quelque ordre qu’elle soit » ²⁵³ .

Par sa dimension sémiotique, la préface replace les relations sociales dans un autre système, non moins complexe, celui des effets de sens : « Entre le monde et le texte, elle est le lieu où se fait plus apparent cet étrange dialogue qui définit la littérature » ²⁵⁴ . Son invitation adressée au lecteur à apprendre à lire, dans la préface à Albert des Capitales, est justifiée par la confusion voulue, intentionnelle, que Duras crée en affirmant : « Thérèse c’est moi. Celle qui torture le donneur, c’est moi. De même celle qui a envie de faire l’amour avec Ter le milicien, moi. Je vous donne celle qui torture avec le reste des textes. Apprenez à lire : ce sont des textes sacrés » ²⁵⁵ ou encore « il s’agit d’une histoire vraie jusque dans le détail » ²⁵⁶ . « Celle qui torture » ne vient en réalité pas avec le « reste des textes », car dans la préface à l’Ortie brisée, texte qui suit Albert des Capitales, Duras annonce: « C’est inventé. C’est de la littérature. ²⁵⁷  » La même remarque est faite dans la préface à Aurélia Paris, texte qui vient après les textes cités ci-dessus ²⁵⁸ et qui forment le recueil de récits La Douleur. C’est donc une projection du réel dans le fictif que Duras réalise dans les préfaces à ses livres. Elle avertit ses lecteurs sur le type d’écriture utilisée. A en croire les préfaces de Duras, il n’y aurait pas d’autobiographie dans son œuvre. Pourtant ce sont ce style contradictoire et ces confusions voulues qui contribuent au charme et à la particularité de l’écriture durassienne. Les préfaces font partie intégrante de cette mécanique de séduction.

A travers la douzaine de préfaces que Duras écrit pour certains de ses livres, on constate le profond intérêt que l’écrivain manifeste envers le lecteur. Une étude réalisée par Dominique Denes au sujet du préfaciel durassien avance l’idée d’une typologie de la préface durassienne. Elle est ainsi « proclitique, tangente ou poreuse ». Dominique Denes propose ces termes et les explique. Il parle tout d’abord de préfaces proclitiques, par emprunt à la linguistique. Ce type de préface, qui précède le texte, « opère un transfert d’accent et incline le lecteur vers le texte principal présenté comme seul important ». Ensuite, la préface tangente, de nature indéfinie, borde le texte presque sans l’aborder. Enfin, la préface poreuse, « emprunte de sa manière et de sa matière au texte, selon le principe de porosité dont Marguerite Duras a fait son esthétique et son éthique propres ». La préface étant le lieu de rencontre entre l’écrivain et son lectorat, Duras en profite donc pour communiquer avec son lecteur potentiel, pour se confesser ou pour signaler quelque chose tout simplement. Dans Le monde extérieur, Duras identifie son lecteur à l’autre, c’est-à-dire, « celui qui vous suivra », auquel le texte doit être rendu intelligible : « Il y a des difficultés qui ont trait au texte, comment “ passer ” le texte à l’autre, celui qui vous suivra, le lecteur, comment le lui rendre intelligible ».

Cet « autre » durassien, dont Jacques Lacan parle dans son « Hommage fait à Marguerite Duras » ²⁵⁹ est plus exactement le lecteur, ou cette présence discrète sans laquelle aucun texte ne peut exister ²⁶⁰ . L’acte de passage du texte vers son destinataire, le récepteur ou le lecteur, reste pour Duras un acte assez difficile : « Un livre est difficile à mener, vers le lecteur, dans la direction de sa lecture » ²⁶¹ . La difficulté réside en quelque sorte dans la nécessité de supposer l’identité du futur lecteur, inconnu de l’écrivain au moment de la création et auquel Duras s’adresse à la deuxième personne du singulier, « toi » : « C’est ça, l’écrit adressé, par exemple, à toi, dont je ne sais encore rien. A toi, lecteur » ²⁶² . Cette préoccupation de Duras d’aller vers le lecteur, dans la direction de sa lecture, de lui rendre intelligible le texte, traduit l’importance que l’écrivain accorde à l’acte d’écriture, mais aussi de lecture. On s’interroge dans cette perspective si ce geste ne correspond pas à la menace de malentendu qui pèse sur l’écrivain, devant un lecteur encore inconnu. Ce « petit paratexte ni nécessaire ni suffisant » ²⁶³ , comme le caractérise D. Denes, lie bien auteur et lecteur dans ce processus à double sens qui correspond à l’offre et à la réception de l’œuvre littéraire. Offrir le livre à l’autre est synonyme chez Duras d’une dépossession de soi, d’une expropriation du texte et d’une déperdition du sens. L’écrivain dévoile dans Le Monde extérieur la peur d’être mal lue : « Je crois que je préfère les gens qui ne comprennent pas du tout ce que je fais aux gens qui comprennent mal » ²⁶⁴ . Elle affirme ceci vers la fin de sa vie, après avoir vécu des moments terribles, tel l’épisode de l’affaire Villemin, ou encore après avoir vu ses livres, surtout L’Amant, interprétés de manière autobiographique.

C’est peut être la raison pour laquelle la plupart des préfaces durassiennes offrent des renseignements sur la genèse des livres. Ainsi, dans les « Remarques générales » d’India Song ²⁶⁵ , Duras tient à préciser que « toutes les références à la géographie physique, humaine, politique sont fausses » ²⁶⁶ . Ce n’est d’ailleurs pas la première fois que Duras projette volontairement son écriture dans le fictif. On a déjà rencontré cette situation dans la préface de La Douleur avec l’invitation à « apprendre à lire » adressée au lecteur.

On constate d’ailleurs que les préfaces durassiennes prennent des formes différentes. Elles revêtent tantôt la forme d’une confidence, par laquelle l’écrivain tente de lier une relation intime, passionnelle au lecteur, tantôt celle d’une didascalie ou d’un commentaire personnel sur un certain sujet. Il faut préciser que, quelle que soit la forme revêtue, la préface durassienne reste unique de par le style d’écriture propre à Duras, empreint de contradictions, d’ambiguïté, de détournements de sens, de l’ omniprésence du « non ».

Dans la préface au livre Outside, signée et datée du 6 novembre 1980, Marguerite Duras parle, par exemple, de la subjectivité dans l’écriture journalistique. En effet, elle affirme qu’ « il n’y a pas de journalisme sans morale. Il n’y a pas de journalisme objectif » ²⁶⁷ . Le journalisme qu’elle fait est peut-être le domaine où l’on voit le mieux le glissement entre littérature ( la fiction) et réalité (le dehors). Si par exemple elle écrit à la fin de la préface à Outside : « Je me suis mal trompée », c’est pour avertir son lecteur que les articles de presse qu’elle écrit font corps commun avec son œuvre entière. Elle dit avoir écrit quelquefois des articles pour les journaux, quand « le dehors » la « submergeait », quand elle n’avait rien de mieux à faire ²⁶⁸ , quand il y avait des choses qui la rendaient folle, « outside, dans la rue » (lieu préféré par Duras, comme d’ailleurs d’autres livres écrits par elle le prouvent, tel Des Journées entières dans les arbres, plus précisément le récit Madame Dodin).

L’idée d’objectivité dans l’écriture sera affichée dans une autre préface, écrite tardivement, en 1994, à l’occasion de la réédition par Gallimard du livre La Vie matérielle : « Aucun des textes ne reflète ce que je pense en général du sujet abordé parce que je ne pense rien en général, de rien, sauf de l’injustice sociale. ²⁶⁹  » En parlant de l’injustice sociale, Duras ne fait que reprendre cette idée déjà énoncée dans Outside et dont elle aime, semble-t-il, tellement écrire. En effet, Duras dit qu’écrire dans les journaux équivaut à « dénoncer l’intolérable d’une injustice de quelque ordre qu’elle soit.  ²⁷⁰ » Ceci prouve que si Duras ne pense rien d’aucun sujet ayant trait à la vie, elle ressent pourtant la souffrance des gens, s’implique affectivement dans la vie sociale et en écrit.

On constate d’ailleurs qu’avec le préfaciel durassien on se retrouve dans un espace de contradictions. Si on revient à l’idée de la totale subjectivité des faits relatés, affichée par Duras dans la préface à La Vie matérielle, le lecteur sera surpris par la phrase qui suit cette affirmation et qui dit le contraire : « Le livre ne représente tout au plus que ce que je pense certaines fois, certains jours, de certaines choses. Donc, il représente aussi ce que je pense.  ²⁷¹ » Rien de plus ambigu, rien de plus profond, rien de plus durassien. Mais l’écrivain ne laisse pourtant pas les choses sans explication et justifie sa subjectivité occasionnelle par le désir d’être différente, d’être autre que les autres, d’être autre que le système social où elle vit : « Je ne porte pas en moi la dalle de la pensée totalitaire, je veux dire définitive. » ²⁷² Les préfaces sont donc pour Duras un espace de jeu. Elle joue avec les mots, se contredit dans ses propos. Cet acte est volontaire et vise le lecteur. C’est donc l’endroit aussi de l’apprivoisement du lecteur (surtout pour le durassien débutant) face à son style. Elle veut travailler son image vis-à-vis du lecteur, lui montrer combien elle est intéressée par la manière dont on la lit.

En outre, nous signalons dans la préface durassienne la fréquence presque obsessionnelle du « non » et des mots négatifs, tels que : ni, aucun, personne. Ce constat renforce l’idée que la préface est un texte durassien à part entière et non seulement une écriture périphérique, sans aucun lien avec l’œuvre. On retrouve la négation tout d’abord dans les confidences que l’auteur fait dans ses préfaces. « Je n’ai aucun souvenir de l’avoir écrit. […] Je ne me vois pas écrivant ce Journal. […] Je ne sais plus » ²⁷³ , dit Duras du manuscrit de La Douleur retrouvé dans deux cahiers des armoires bleues de Neauphle-le-Château. Ou encore : « J’ai oublié pas mal d’articles, pas les livres. J’ai oublié pas mal de ma vie, sauf mon enfance », avoue-t-elle dans la préface à Outside. On la retrouve ensuite lorsque Duras parle de la genèse de quelques-uns de ses livres, tel que La Vie matérielle : « Ce livre n’a ni commencement ni fin, il n’a pas de milieu. Il n’est pas un journal, il n’est pas du journalisme, il est dégagé de l’événement quotidien. Disons qu’il est un livre de lecture. » ²⁷⁴ Enfin, la négation est utilisée par Duras lorsqu’il s’agit de définir l’acte d’écriture : « Ecrire, c’est n’être personne » ²⁷⁵ , comme si après le livre, « il n’y avait que le vide ». Ceci peut être mis en relation avec ce que l’écrivain dit dans son dernier livre, C’est tout : « il y a le livre qui demande ma mort » ²⁷⁶ .

Par ailleurs, Duras consacre une bonne partie de ses préfaces aux didascalies. C’est le cas de la préface à India Song, où nous est dévoilé le fait que cette œuvre est consécutive de La Femme du Gange. Si cette dernière œuvre n’avait pas été écrite, India Song ne l’aurait pas été : « Ce qui fait exister India Song, c’est la découverte du moyen de dévoilement, d’exploration, faite dans La Femme du Gange : les voix extérieures au récit » qui correspondent, semble-t-il, aux voix de lecture intérieure dont Duras parle dans India Song II, 1975 :

‘« On devrait avoir le sentiment d’une lecture, mais rapportée, c’est-à-dire : déjà jouée. C’est ce que nous appelons voix de lecture intérieure. Rappelons que sur scène, rigoureusement, aucun mot ne sera prononcé. […] Ce ne seront jamais les acteurs en scène qui parleront. » ²⁷⁷ ’

Ces indications de mise en scène nous font penser, comme nous le suggère bien Dionys Mascolo, à une tragédie cinématographique construite comme une composition musicale. ²⁷⁸ Lors d’un entretien radiophonique, Duras fait d’autres précisions intéressantes sur la réalisation de India Song, conçu dès le début comme un film musical : « La première chose que j’ai montée, c’est la musique, le texte est arrivé après, donc le film a été musical avant d’être parlé, ce qui n’arrive jamais puisque c’est en dernier lieu qu’on colle la musique. » ²⁷⁹ Duras parle de trois parties qui se détachent musicalement : « un moderato cantabile, au début, sans jeu de mots, et puis un vivace au milieu et à la fin un andante interminable » ²⁸⁰ . Ces indications si précieuses ont pour but de favoriser une meilleure compréhension du texte rendu ainsi plus « intelligible », comme le dit Duras elle-même.

A ce stade de notre analyse, on s’interroge si Duras prévoit d’autres enjeux encore à son écriture préfacielle. Quel rôle attribue-t-elle au lecteur ? La postface à La Maladie de la mort est un cas particulier. On a affaire à des didascalies, pour la mise en scène au théâtre du roman homonyme, centrées sur la lecture du texte. « L’homme », dit l’écrivain, « lit son histoire, soit arrêté, soit en marchant autour de la jeune femme. » ²⁸¹ Pourquoi lire le texte et non pas le réciter ou le dire tout simplement ? Parce que Duras considère que « rien ne remplace la lecture d’un texte, rien ne remplace le manque de mémoire du texte, rien, aucun jeu. Ici le jeu serait remplacé par la lecture. » ²⁸² Mais la lecture du texte théâtral, telle que la prévoit Duras, n’est-elle pas un jeu ? L’acteur, en acceptant de suivre les indications scéniques de la postface du livre, entre en fait dans le jeu proposé par l’écrivain.

On peut donc remarquer comment Duras revient toujours à l’idée de jeu dans l’écriture, tout en poursuivant « l’effet de lecture » dont Picard parle dans son livre La lecture comme jeu ²⁸³ . Picard constate qu’il existe des écrits sans lecteurs, mais non de littérature sans lecture. C’est bien et toujours « la lecture comme jeu qui décide du littéraire » ²⁸⁴ . En effet, en littérature, toute évaluation esthétique passe par la lecture, qu’il s’agisse du jugement de la postérité ou de celui de l’écrivain lui-même qui sait écrire, mais se lire aussi. Duras écrit, se lit et se donne à lire. Lorsqu’elle écrit, elle entre dans une sorte de jeu qui l’attire terriblement, un jeu où les sens comme l’ouïe et la vue participent pleinement à l’acte de l’écriture. Ecrire c’est visualiser et écouter en même temps. C’est pourquoi elle crée tout d’abord la musique pour India Song avant de créer le texte (« Les noms des villes, des fleuves, des Etats, des mers de l’Inde ont avant tout, ici, un sens musical » ²⁸⁵ ). Elle donne aussi des indications relatives à la chromatique pour la mise en scène de La maladie de la mort. Dans cette perspective, Duras fait appel à la mise en abîme et prescrit un cadre où la blancheur des draps renvoie à la blancheur de la mer : « Qu’il y ait une relation entre la blancheur des draps et celle de la mer. Que les draps soient déjà une image de la mer. Cela à titre d’indication générale » ²⁸⁶ . Une fois de plus, l’écrivain s’adresse au lecteur. Cette fois, elle vise ses sens et son imagination. Les effets musicaux et chromatiques, qu’elle prescrit dans la préface, sont censés guider l’imagination et l’entraîner, comme dans un jeu, dans son univers créatif.

Parallèlement, on trouve dans les préfaces des renseignements précis relatifs à la naissance des livres, plus précisément au choix des titres. Tel est le cas du roman L’Amant de la Chine du Nord, dont le titre fait l’objet de quelques hésitations dévoilées par l’écrivain dans la préface : « Le livre aurait pu s’intituler L’Amour dans la rue ou Le Roman de l’amant ou L’Amant recommencé. Pour finir, on a eu le choix entre deux titres plus vastes, plus vrais : L’Amant de la Chine du Nord ou La Chine du Nord. » ²⁸⁷ Duras va profiter de l’espace de cette préface pour fournir aussi des renseignements sur l’identité du Chinois, sur sa vie à Sadec, sur sa mort, sur sa maison, sur la religiosité du Chinois vers la fin de la vie. Elle va faire aussi une confidence portant sur son statut d’écrivain : « Je suis redevenue un écrivain de romans. » ²⁸⁸

Pourquoi Duras annonce-t-elle au lecteur cette nouvelle ? Faut-il la prendre pour une confidence ou bien pour un geste publicitaire qui réveille l’intérêt du public ? Les deux hypothèses pourraient être prises en compte. En affirmant son retour à l’écriture de romans, elle veut en effet faire comprendre au lecteur que L’Amant de la Chine du Nord est écrit « dans le bonheur fou de l’écriture » ²⁸⁹ . Cet état d’âme, cette exaltation de l’esprit, Duras les vit lorsqu’elle conçoit ses livres sur l’enfance : Un Barrage contre le Pacifique et L’Amant. Elle prévient ainsi le lecteur sur les ressemblances qu’il découvrira entre ce livre et les autres de la même consistance et structure. D’une part, on se demande dans cette perspective si jamais Duras n’anticipe pas dans cette préface le jugement défavorable du lecteur vis-à-vis des répétitions thématiques. L’horizon d’attente de ses lecteurs est-il volontairement déçu ? En réalité, tel qu’on peut le constater en lisant les articles de journaux de l’époque, ce livre divise la critique qui écrit des articles pour la plupart défavorables ²⁹⁰ . D’autre part, on pourrait inverser la question sur l’horizon d’attente des lecteurs. Duras veut-elle réveiller, par la préface, l’intérêt des lecteurs nostalgiques des premiers Duras et las de tant de livres sans issue, sans intrigues etc. qu’elle écrit dans les années 80, en leur promettant, enfin, un roman ? On voit donc comment Duras aime écrire dans l’ambiguïté pour laisser au lecteur le choix et la liberté de lire et de juger. Quelle que soit l’interprétation retenue de la remarque de Marguerite Duras, la préface sert à l’écrivain d’espace de communication avec son lecteur.

Quant à l’hypothèse de la confession durassienne, au sens de confidence, d’aveu, de dévoilement d’un secret devant le lecteur, elle est peut-être moins perceptible dans la préface de L’Amant de la Chine du Nord. Pourtant, en parlant au lecteur du « bonheur fou de l’écriture », l’écrivain essaie de lui faire comprendre la valeur que ce livre représente pour elle. Le retour à l’enfance l’attendrit, la rend heureuse. Pourquoi le lecteur ne ressentirait-il ce qu’elle-même ressent en écrivant ? Duras tient au moins à partager avec le lecteur son état d’âme. Est-il question ici de la quête de compréhension, d’amour qui est un trait de la personnalité de l’écrivain ? Duras veut-elle établir une sorte de complicité affective entre elle et son lecteur, comme c’est le cas de la préface au Navire-Night ? En effet, dans l’avant-propos du livre, l’écrivain partage avec le lecteur l’expérience de l’écriture et du cinéma. Elle désire que le lecteur l’accompagne dans cette aventure, qu’il la vive, qu’il prenne sa place pour mieux la comprendre. En écrivant « le récit de cet échec », qu’est le film Navire-Night ²⁹¹ , elle dévoile au lecteur un épisode « désastreux », stérile, de sa création. La souffrance et le désespoir que l’artiste ressent sont inimaginables et renvoient à la fois à l’idée que la passion, le désir contiennent en eux quelque chose de primitif et d’irréductible à la pensée discursive, quelque chose de l’ordre du cri, que son écriture, depuis toujours, cherche à rejoindre :

‘« Après l’écriture du texte tout venait trop tard, tout, parce que l’événement avait déjà eu lieu, justement, l’écriture. Parce que l’écriture, qu’elle soit écrite ou lue, c’est ici identique, c’est pareillement le partage de l’histoire générale. Cette histoire ici, qui est à tous, j’avais le droit, moi, d’en avoir ma part puisque c’est comme ça que moi, je la partage avec les autres, en écrivant. […]’ ‘C’est inévitable d’écrire le Night – on le sait cela – oui, c’était plus fort que soi. Mais c’était évitable de le filmer – cela on le sait aussi – et je n’en sortirai pas : c’était évitable de faire un film avec ce noir-là. Mais comment occuper le temps ?’ ‘La personne qui se dévoile dans le gouffre ne se réclame d’aucune identité. Elle ne se réclame que de ça, d’être pareille. Pareille à celui qui lui répondra. A tous. C’est un déblaiement fabuleux qui s’opère dès qu’on ose parler, plutôt dès qu’on y arrive. Parce que dès que nous appelons nous devenons, nous sommes déjà pareils. A qui ? A quoi ? A ce dont nous ne savons rien. Et c’est en devenant personne pareille que nous quittons le désert, la société. Écrire c’est n’être personne. […] Lorsque nous écrivons, lorsque nous appelons, déjà nous sommes pareils. Essayez. Essayez alors que vous êtes seul dans votre chambre, libre, sans aucun contrôle de l’extérieur, d’appeler ou de répondre au-dessus du gouffre. […]’ ‘La chance que j’ai eue c’est d’avoir échappé au premier découpage que j’avais fait. J’ai écrit pour la presse, à la sortie du film, le récit de cet échec. Je le donne ici pour mémoire et aussi parce que j’y vois déjà mais masqué, l’interdit que je me pose, le film :’ ‘“ J’ai commencé le tournage du Navire Night le lundi 31 juillet 1978. J’avais fait un découpage. […] Sur mon agenda, ce jour-là, j’ai écrit : film raté.’ ‘Pendant une soirée et une nuit, j’ai abandonné le film, le Night. Je me suis tenue hors de lui, loin, aussi séparée de lui que s’il n’avait jamais existé. Ça ne m’était jamais arrivé : ne plus rien voir, ne plus entrevoir la moindre possibilité d’un film, d’une seule image de film. Je m’étais complètement trompée. Le découpage était faux. Plus que ça : j’avais été étrangère au film : le découpage n’existait pas.’ ‘[…] Je ne crois pas avoir espéré quoi que ce soit de cette nuit qui venait, du sommeil. Ça m’aurait troublé d’espérer encore. J’étais heureuse ainsi, tout à coup plongée dans une stérilité sans bornes, sorte d’étendue sans accident aucun, ni celui de la souffrance, ni celui du désir. Enfin présente à moi-même dans ce constat d’un échec avoué, sans recours aucun. C’était lumineux. C’était fini.’ ‘Cinéma, fini. […] En attendant, j’étais bien. Heureuse. J’avais gagné cet échec, j’avais gagné. Le bonheur devait venir de là, d’avoir gagné. Je me reposais d’une victoire, celle d’avoir enfin atteint l’impossibilité de filmer. Je n’ai jamais été aussi assurée d’une réussite que je ne l’ai été de cet échec, cette nuit-là.’ ‘[…] J’ai dormi. Et puis, comme d’habitude, j’ai eu cette insomnie – dépressive dit-on – d’avant l’aube. Et c’est pendant cette insomnie que j’ai vu le désastre du film. Que j’ai encore vu le film.’ ‘[…] On l’a fait. Peu à peu, le film est sorti de la mort. […] On a mis la caméra à l’envers et on a filmé ce qui entrait dedans, de la nuit, de l’air, des projecteurs, des routes, des visages aussi. » ²⁹² ’

Cette préface rejoint de très près, de par le style, le corps de l’œuvre écrite de Marguerite Duras. Elle l’écrit pour qu’on la comprenne mieux et pour dire au lecteur que son existence est importante, qu’en écoutant ses aveux, on soulage la souffrance que l’écriture ou les tournages lui procurent parfois.

Les préfaces durassiennes sont parfois des écritures tardives, des post-scriptum ²⁹³ , dont le rôle est de prolonger le mouvement de l’écriture et de retarder l’instant de la séparation de l’auteur de son livre. Pourquoi ce décalage temporel par rapport au moment de l’écriture du texte ? Tout simplement parce qu’ « écrire, c’est tenter de savoir ce qu’on écrirait si on écrivait - on ne le sait qu’après - », dit Duras, « avant, c’est la question la plus dangereuse que l’on puisse se poser. Mais c’est la plus courante aussi. » ²⁹⁴ La préface durassienne est, comme le fait remarquer D. Denes, « la dernière circonstance offerte à l’auteur de rester dans et avec l’écrit en se faisant parleuse à son propos » ²⁹⁵ . Il faut noter en outre que la séparation d’un livre n’est jamais facile chez Duras ²⁹⁶ . C’est pourquoi les préfaces écrites tardivement lui permettent un retour à l’écriture du livre, une remise en situation d’écrit, ce qui explique peut-être le style littéraire. Par ailleurs, on constate que les préfaces durassiennes diffèrent par la longueur, le ton, le discours et remplissent toutes quelques fonctions de base : de passer le texte à l’autre dans la permanence de la peur de la perte, de se mettre en contact avec le lecteur dans une complicité affective, de prolonger le contact avec le texte et de rendre compte de sa genèse.

Cependant, l’étude du préfaciel durassien ne s’arrête pas là. Si l’on ouvre le livre Outside, on trouve parmi les articles rassemblés sous ses couvertures des titres tels que : « Socquet Jeanne », « Au fond de la mer. Exposition de Marie-Pierre Thiébaut », « Les Ténèbres, d’Aki Kuroda », « Carlos d’Alessio », « Rauque la ville de Jean-Pierre Ceton » ²⁹⁷ prévus à la fin d’un petit commentaire du genre : « Préface d’exposition 1974, Galerie Valérie Schmidt » (pour le premier article cité ci-dessus), « Préface d’exposition, galerie A. Maeght 1980 » (pour le troisième article) ou « Texte de présentation de disque » (pour le quatrième article). Ce sont des préfaces écrites par Marguerite Duras pour des occasions spéciales et qui méritent toute notre attention. Ce type d’écriture est encadré par Dominique Denes dans la catégorie des préfaces amicales allographes ²⁹⁸ , qui diffèrent des préfaces auctoriales autographes dont on vient juste de parler.