Cette militante « de gauche » qui espère que tout le monde sera demain libre et de gauche, qui dit que sa place d’écrivain et sa place politique sont les mêmes, a besoin de « crier » ⁶⁰⁷ . Elle ressent le besoin de crier pour exorciser la peur de la critique qui la menace depuis quelques années, surtout après Emily L.. En effet, elle confie à Frédérique Lebelley que ce qu’écrivent les journaux sur ses livres ce n’est pas de critique littéraire, mais autant de « tentatives de mise à mort ». Elle explique que lorsque Le Monde écrit « Duras et ses banlieues etc. on en a marre ! », à-propos de La Pluie d’été, « c’est pas de la critique littéraire, c’est une volonté d’atteindre, d’empêcher la lecture… J’ai décrit le bonheur quand même dans ce livre… » ⁶⁰⁸ . Elle profite du moment pour faire quelques précisions sur Ernesto, « le petit frère », qui est une référence à l’amour, énorme, incroyable, qui se retrouve dans tous ses livres, sous la forme du silence et du non-dit dans l’inceste. « C’est mon trésor Ernesto », dit l’écrivain lors d’une autre interview qu’elle accorde en 1991, « Ernesto c’est toute l’humanité » ⁶⁰⁹ .

Duras dit avoir vaincu cette peur de « qu’en dira-t-on » de la critique, une fois revenue à la vie après le coma, et elle se retrouve encore plus audacieuse dans ses interventions publiques. Elle parle sans fausse modestie de la continuité universelle de son œuvre et du fait qu’elle est déjà devenue mondiale. Dans un témoignage récent (octobre 2005) écrit sur Duras, Yann Andréa raconte une anecdote très parlante à ce sujet. Il dit qu’une fois, il est allé, comme d’habitude, avec Duras dans un fameux restaurant de poisson du boulevard Raspail, à Paris. Un certain silence se fait dans la salle à manger du boulevard Raspail : c’est le Président de la République qui entre. Après s’être salués etc., Duras prend la main du Président et lui dit : « -François, j’ai quelque chose de très important à vous dire. – Je vous écoute, Marguerite. – Voici ce qui m’arrive, François : depuis quelque temps je suis devenue beaucoup plus connue que vous, et ça dans le monde entier. C’est étonnant, non ? – Non, ça ne m’étonne pas, je le savais. » ⁶¹⁰ C’est le plus beau adieu jamais fait au monde, une sorte d’(auto)hommage rendu à Duras de son vivant, car ils ne savent pas que c’est la dernière fois qu’ils se voient, qu’ils se sourient, qu’ils s’embrassent avant la mort.

A une autre occasion, Duras cite L’Amant, qui est traduit même en chinois et monté au théâtre par une Roumaine. De plus, chez elle, Duras a une grande photo accrochée sur le mur, représentant une foule de pingouins sur une plage, qu’elle n’hésite pas à montrer aux journalistes : « Voilà, ce sont les lecteurs de L’Amant » ⁶¹¹ . Cette photographie est très importante pour elle, car, dans un entretien avec François Mitterrand, elle en explique l’histoire et se montre fascinée : « J’ai la photographie d’une réunion de plusieurs milliers de manchots géants de l’Arctique prise au printemps, je les connais, j’ai lu des articles sur eux, et sur la photo j’en reconnais au moins une vingtaine, souvent je les nomme avec le nom de mes amis, avec celui de mon fils. » ⁶¹² Et, comme si cela ne suffisait pas, dix ans après sa mort on en parle encore. C’est Jean-Louis Ezine qui le fait à la radio, dans la chronique de l’émission « Spéciale Marguerite Duras » ⁶¹³ du 3 mars 2006. Il raconte que lorsqu’on rendait visite à l’écrivain dans son appartement à Paris, rue Saint Benoît, on « était accueilli par une photo au-dessus de l’entrée représentant une foule de pingouins ou de manchots, je ne me rappelle plus très bien » ⁶¹⁴ . « Cette multitude piétonne », comme l’appelle le chroniqueur, « avait quelque chose d’hallucinant et de répétitif ». Mais cela n’est-il pas l’image de son style tellement condamné par les journaux ? C’est alors que Duras surprenait le regard du visiteur et lui demandait : « T’as lu l’Amant ? » pour lui montrer ensuite la photo. D’ailleurs, se retrouver cerné par une foule de pingouins, est mauvais signe pour un écrivain, disait une fois Duras : « Nous nous sommes toujours dit, Robbe-Grillet et moi, que le jour où nos livres auraient du succès, cela voudrait dire que nous commençons à faire de la mauvaise littérature » ⁶¹⁵ . Elle veut dire en fait que devenir trop accessible, voire populaire, comporte le risque de décevoir une certaine catégorie de son lectorat, c’est-à-dire ceux qui aiment qu’elle reste un écrivain difficile.

Elle parle aussi de Moderato cantabile qui est édité clandestinement et se vend sous le manteau en Lituanie. Le russe c’était la quarante-et-unième langue de traduction pour ce livre, alors que La Douleur en était à la dix-huitième. « On me dit : vous êtes très narcissique. Je dis : oui. Je ne sais pas encore comment dire cela. Mon éditeur répond : On n’y peut rien, vous êtes mondiale. J’ai retenu cela : Je suis mondiale et je mesure un mètre cinquante. Ça me fait rire. » ⁶¹⁶ Cette fascination avec laquelle elle parle d’elle-même, son étonnement devant sa propre personnalité la rend le plus souvent insupportable aux yeux des journalistes qui ne peuvent pas s’empêcher de la ridiculiser : « - Je savais pas que tu aimais Duras. - J’ai perdu la télécommande. », peut-on lire, par exemple, dans une caricature publiée par Le Monde le 18 septembre 1996 ⁶¹⁷ .

A son tour, Duras ne manque aucune occasion d’attaquer les journalistes qui l’agacent parfois par des questions mal posées. Tel est le cas d’une interview qu’elle accorde à Jean-Louis Ezine des Nouvelles littéraires : « On ne sait plus très bien qui vous êtes, Marguerite Duras. » Elle lui répond tout court : « Tant mieux » et continue : « […] Ce que je voudrais que vous cassiez, vous par exemple, c’est une certaine habitude d’interrogation, un peu faite, un peu mécanique. ”Quelle était votre intention en… ?“, ”qu’entendez-vous par… ?“, ”voulez-vous parler un peu de… ?“, comme si on pouvait parler un peu. On parle ou on se tait. » ⁶¹⁸

En étudiant les interviews qu’elle accorde, on constate une fois de plus que les plus complètes, les plus troublantes sont celles qui datent de cette période des années du vide, de la grande absence (80-90). Telle est l’interview réalisée par Aliette Armel pour Magazine littéraire en juin 1990 ⁶¹⁹ , toujours après le coma de cinq mois de l’écrivain. Duras fait des aveux troublants, des affirmations qui restent mémorables, telle « J’ai vécu le réel comme un mythe », qui explique ce que c’est que l’écriture. L’écrivain parle de la genèse de quelques-uns de ses livres, explique sa manière d’écrire et ce qu’il faudrait comprendre par « du Duras » etc. Autant de pistes de lecture que des voies menant nulle part, censées mettre en difficulté le lecteur et l’attirer par l’énigme et le style « rédhibitoire ». « Elle écrit, Marguerite Duras. M. D. Elle écrit. Elle a des crayons, des stylos et elle écrit. C’est ça et rien d’autre. » ( Même si elle l’annonce déjà dès 1969, dans Détruire, par la voix de Bernard Alione, un de ses personnages, que « c’est vrai que maintenant on ne raconte plus rien dans les romans » ⁶²⁰ .) Cette phrase avait été placée par Marguerite Duras, en 1988, en exergue d’un long entretien avec Luce Perrot. En mai 1990, cette phrase a retrouvé toute son actualité après neuf mois d’hôpital, dont cinq d’un coma qui a laissé des traces, des images impressionnantes dans l’imaginaire de l’auteur. Elle écrit, Marguerite Duras, et Aliette Armel vient la troubler au milieu de cette activité parce qu’elle veut écrire sur Duras. « Ce qu’on écrit sur moi est toujours beaucoup plus difficile que ce que j’écris. J’aimerais qu’on se mette à écrire sur moi comme moi j’écris » ⁶²¹ , confie-t-elle à Aliette Armel, contrariée en quelque sorte par le fouillis des biographes dans sa vie. On se demande d’où vient cette difficulté à parler de Duras ? Ou plutôt d’où vient la difficulté de Duras de comprendre ce qu’on écrit sur elle ? Pourquoi c’est à elle de le constater et non pas à ses lecteurs ? En effet, dans les interviews, Duras manifeste son désir d’être mieux comprise par son lecteur. Elle veut que le lecteur ressente ce qu’elle-même ressent au moment de l’écriture. « Quand on écrit, on est souvent dans un état difficile à décrire, pas clair. C’est pratiquement impossible à expliquer » ⁶²² , confie-t-elle à son interlocutrice. Cette explication purement subjective sur l’acte d’écriture vient en quelque sorte décourager toute tentative de compréhension et d’interprétation de son œuvre. « Je crois qu’on écrit vraiment lorsqu’on croit ne plus écrire, ne plus être tout à fait maître de ce qu’on fait. L’écrit arrive seul, fait. » ⁶²³

Peut-on ainsi conclure que l’écrit est un acte inconscient et qu’essayer de le comprendre et de l’expliquer ne peut aboutir qu’à l’échec ? La porte que Duras laisse ouverte aux mille et une interprétations existe pourtant et elle est visible à condition qu’on pénètre dans son univers. Personne ne peut l’apprécier à sa juste valeur sans la lire, sans visiter ce « lieu d’égarement, sa seule certitude » ⁶²⁴ , qu’est l’écriture. Elle appelle le livre « l’espace, le large, la liberté ». Le noir est positif pour elle. Le noir, qui renvoie à l’incertitude, au non-sens parfois, à la confusion, peut être la liberté du lecteur et sa propre liberté. Les mois qu’elle passe dans le coma ont été des mois vivants. Elle avoue avoir écrit (ou mieux dire avoir pensé à l’écriture) pendant le coma même. La mort reste intéressante puisqu’on ne sait pas ce que c’est. Elle n’a rien à voir avec le coma qui « laisse des souvenirs » et qui est « un réel très convaincant. On reconnaît ce qu’on n’a pas vécu avec une précision hallucinante » ⁶²⁵ . Duras dit ainsi que l’écrit vient d’ailleurs, d’une autre région que celle de la parole orale. Cet « ailleurs » est bien sûr l’inconscient peuplé presque entièrement par les souvenirs et les paroles « d’une autre personne qui, elle, ne parle pas », mais à laquelle elle écrit. Ce lecteur imaginaire et imaginé, qui est le destinataire de son œuvre, lui est complètement inconnu : « Je ne l’ai jamais vu », avoue-t-elle, « je ne le connais pas », mais il lit. La relation qui s’établit entre l’écrivain et cette personne inconnue est « une expérience particulière, qui peut difficilement se comprendre » ⁶²⁶ . Elle dit cela surtout au sujet des livres qu’elle écrit pendant ces dix ans de vide intérieur. C’est aussi la période du « complètement ». Elle aime particulièrement ce mot qui exprime le mieux son attachement entier à la vie, l’acharnement avec lequel elle crée, malgré le doute existentiel où elle tombe souvent. Elle aime en parler, sans tabou, sans aucune peur qu’on mette à son compte les expériences dites autobiographiques des personnages. L’Amant, par exemple, c’est « complètement écrit à la va-vite. C’est un désordre total, même dans mon cas. Une récréation énorme ces trois mois qu’a duré l’écriture. Car, comme vous le savez, je suis complètement narcissique. » Mais, ce qui est le plus important, Duras le dit elle-même, avec fierté : « C’est un livre qui agit sur le lecteur. J’ai dû recevoir plusieurs mètres cubes de lettres. Tous les lecteurs disent le relire plusieurs fois et tous parlent d’un rapport personnel qu’ils ont avec le livre. » ⁶²⁷

Mais quelle importance pourrait avoir un tel effet de lecture dont Duras prend conscience et parle ouvertement ? N’oublions pas que pour valoriser une œuvre, le lecteur possède le rôle primordial. En effet, comme H. R. Jauss l’écrit dans son livre Pour une esthétique de la réception, les circonstances biographiques ou historiques de la naissance d’une œuvre littéraire comptent moins que l’effet qu’elle produit sur son lectoratou bien que sa réception, sans compter, bien sûr la valeur reconnue par la postérité : « La valeur et le rang d’une œuvre littéraire ne se déduisent ni des circonstances biographiques ou historiques de sa naissance, ni de la seule place qu’elle occupe dans l’évolution d’un genre, mais de critères bien plus difficiles à manier : effet produit, “réception”, influence exercée, valeur reconnue par la postérité » ⁶²⁸ . Une œuvre qui influe sur la pensée de son lecteur est une œuvre vivante, sinon précieuse, quoique sa valeur ne soit pas toujours reconnue du vivant de son auteur.