Par ailleurs, on va noter qu’avec ses articles, Duras se retrouve du côté du pathétique, nouvelle facette de l’écrivain mise en évidence par la critique. Elle veut impressionner, toucher, sensibiliser ses lecteurs de toute catégorie sociale, arriver au cœur du « sublime ». Elle redonne la parole, avec « tendresse » ⁸¹⁵ , à des blessures sans voix, à des univers que cette entité abstraite, que « l’on nomme ignoblement “l’homme de la rue”, n’a jamais soupçonnés, à l’amour fou caché dans les faits divers » ⁸¹⁶ . « Tendresse dans l’écriture, la vision, l’interlocution. Tendresse pour parler des êtres proches, tendresse aussi pour parler des êtres entrevus interrogés, découverts », souligne La Nouvelle Revue Française ⁸¹⁷ pour mettre en exergue l’investissement émotif de l’auteur. Marguerite « invente » une forme de journalisme : « la plupart de ces articles racontent des histoires vécues. Ils émeuvent donc d’abord avant d’informer ou de faire réfléchir » ⁸¹⁸ . En 1957, ce qui la rend folle, c’est l’Algérie qu’elle veut libre. En 1981, c’est la « solitude des immigrés dans une France saisie par la surenchère électoraliste » ⁸¹⁹  qui la fait sortir d’elle : outside. Marguerite renoue en cela avec la tradition des grands écrivains-reporters du XIXe siècle ⁸²⁰ , écrit Laure Adler, mais pour elle le voyage s’arrête au bout de la rue. L’article écrit sur les fleurs de l’Algérien reste un modèle de concision, d’émotion. Ce n’est pourtant pas un article politique, mais il sonne encore aujourd’hui comme un texte engagé. Au quartier Saint-Germain-des-Prés, un jeune Algérien se voit renverser les fleurs qu’il vend par deux policiers. Duras sait trouver les mots pour émouvoir. On est en pleine guerre d’Algérie à laquelle elle s’oppose avec véhémence. « Eisenstein n’est pas là, ni aucun autre pour relever cette image de ces fleurs par terre, regardées par ce jeune homme algérien de vingt ans, encadré de part et d’autre par les représentants de l’ordre français. » ⁸²¹ Les fleurs sont ramassées une à une par des passants anonymes qui les paient au jeune Algérien toujours encadré des deux policiers :

Ces pages écrites entre 1957 et 1980 sont perçues par une partie de la critique comme « des gifles, des cris, des analyses » ⁸²³ . Il y a, dans ce « fouillis », des pages d’une « incroyable intensité (« L’horreur d’un pareil amour ») et toujours d’une compassion infinie », comme on peut lire dans un article paru dans Le Figaro le 13 mars 1981.

Que peut-on apprendre encore sur la personnalité de Marguerite Duras en lisant ses articles écrits au sujet de quelques artistes et écrivains, comme Delphine Seyrig, Bardot, Callas, d’Alessio, Jeanne Moreau, Madeleine Renaud, Bataille, Sartre ? Duras fascine par la tendance à revenir sans cesse à la manière d’écrire ses livres. Phrases courtes, mots-clés toujours présents dans chacun de ses livres (solitude, regard, amour, passion), expressions qui n’appartiennent qu’à Duras (« douceur de soie », « solitude de la femme », « l’intelligence du regard »), remplacement permanent des noms par les pronoms (elle, lui) font, de l’article qu’elle consacre en 1965 ⁸²⁴ à Jeanne Moreau, un fragment de sa littérature :

L’article intitulé « Madeleine Renaud a du génie », écrit en 1966, montre l’écrivain à la recherche du sens d’un mot : génie, terme qu’on emploie rarement à propos de quelqu’un.. Madeleine Renaud, qui joue admirablement le rôle de la mère dans la pièce Des Journées entières dans les arbres, a du génie et Duras tient à le lui dire. Elle le dira aussi d’elle-même, des années plus tard, au risque de passer pour impudique. Ce qui intéresse l’écrivain, c’est l’effet que ce mot peut produire en celui qui le possède. A partir de là, Duras écrit un article entier pour louer les qualités exceptionnelles de la comédienne. Elle le fait avec des phrases qui renvoient indubitablement à « du Duras », où le « regard » confère à la « journaliste » le pouvoir de voyance (« je vois… »), dont elle use aussi pour écrire l’article sur l’affaire Villemin. Cette subjectivité déconcertante situe ses articles de presse à la frontière entre littérature et journalisme :

Que dire aussi de l’article écrit sur « la reine Bardot » ou sur celui consacré à Melina ? La générosité durassienne en matière de mots élogieux rejoint la même générosité de l’écrivain à dispenser les mots-clés de son écriture :

Les articles que Duras réserve aux hommes, artistes ou écrivains, suivent une mécanique d’écriture différente, sans doute marquée par la qualité de la relation qui existe entre eux et Duras. A Sartre, par exemple, qui publie en 1958 le Séquestré de Venise, Duras dédie un article au sujet de l’acharnement sartrien sur le conditionnement historique de la peinture de Jacopo Robusti ⁸³⁰ , dit Tintoret. Il faut remarquer par ailleurs que Duras ose déjà glisser dans son article critique des propos ironiques à l’adresse de l’écriture de Sartre. Elle insiste sur l’engloutissement de cet écrivain dans l’Histoire, aspect que Duras évoquera à nouveau trente ans plus tard, à Apostrophes, lorsqu’elle nie la qualité d’écrivain de Sartre ⁸³¹ . Peut-on prendre cet article comme une réplique au refus de Sartre de publier Duras dans Les Temps Modernes ? Dans l’article qu’elle lui consacre en 1958 elle ne peut pas cacher son désaccord avec « l’affabulation de ce roman », voire son énervement devant le talent de Sartre à faire l’historien. Bref, Duras n’aime pas Sartre et elle le dit à travers son article :

Le ton de son écriture journalistique change complètement lorsque Duras écrit au sujet de Carlos d’Alessio. On découvre ainsi une écriture journalistique empreinte d’amour, d’admiration, de rêverie, qui emporte le lecteur dans un vertige de mots. En effet, l’article, écrit sur une page, est formé de deux phrases énormes, deux périodes, séparées entre elle par une petite phrase. Il s’agit d’une manière d’écrire assez rare chez Duras. Visiblement, l’écrivain se laisse emporter par la musique que Carlos d’Alessio fait pour elle. Cette musique l’envahit et la traverse. Bien plus, elle l’inspire :

Pour écrire sur Georges Bataille, Duras n’est ni ironique, ni sous l’emprise de la rêverie artistique, ni généreuse en compliments. Elle devient d’un coup très sobre, lucide, intelligente. Elle n’est pas de la catégorie des « gens qui continuent à vivre dans l’illusion qu’ils pourront un jour parler de Bataille, d’affronter ce taureau. » ⁸³⁴ Elle a la force et le courage de parler de Georges Bataille, plus précisément du Bleu du ciel, et ceci représente pour elle une grande audace et l’orgueil d’avoir dépassé la critique de son temps. Les propos durassiens visant l’écriture de Bataille trahissent l’angoisse devant l’épreuve d’un exercice difficile, mais aussi, ils laissent entrevoir une certaine facilité à manipuler le jargon de la critique littéraire. Parler de l’écriture d’un autre, c’est rare chez Duras, car en général elle n’aime parler que d’elle, elle ne désire pencher son genou que devant son œuvre. Si elle parle de Bataille, elle le fait parce qu’elle admire cet écrivain, mais surtout parce qu’elle veut oser ce que les autres craignent :

Parallèlement, l’écriture journalistique de Duras émeut par son art d’écouter des personnes qui généralement n’ont jamais le droit à la parole : des enfants, des ouvrières illettrées, des voyous, des criminels. Mais surtout elle surprend par une stratégie d’écriture journalistique moins repérée par la critique. Olivier Chazaud, dans un article intitulé « Les Méditations physiques : Outside » ⁸³⁶ souligne un aspect important du journalisme durassien qui vient démolir en quelque sorte l’opinion générale de la réception à ce sujet : Duras élude le journalisme subjectif par le dialogue. En effet, Marguerite Duras ne parle pas de l’illettrisme mais converse avec une illettrée, « ce qui donne une parole plus vraie qu’un discours sur la difficulté de la parole » ⁸³⁷ . Elle ne parle pas de la délinquance, mais discute avec un délinquant, « ce qui restitue les malentendus, les impasses du dialogue, mais aussi les fulgurances ». Elle ne parle pas de discrimination dans le monde de l’édition, elle, qui aime tellement promouvoir de nouveaux talents, mais elle fait parler Raymond Queneau sur ce sujet. Les reproches faits à l’écrivain de ne s’être pas rendue chez Christine Villemin pour l’interroger sont liés à cette pratique du dialogue chez Duras. Peut-être qu’un dialogue écrit à ce sujet aurait été mieux reçu que son analyse subjective et littéraire du cas.

Par ailleurs, l’article « Poubelle et La Planche vont mourir » est un cri douloureux poussé par l’écrivain contre ledit nettoyage social dont la société et la justice se félicitent. Elle enquête dans les écoles, fait un reportage admirable sur la Villette. Pour tout rendre dans ses articles, elle utilise un style télégraphique, une écriture rapide. La technique du dialogue, qu’elle maîtrise parfaitement grâce à ses romans, lui permet d’ « inventer une sorte de langue mi-parlée, mi-écrite, comme une ritournelle, une rengaine de chanson populaire » ⁸³⁸ . Le journalisme est pour elle l’art de l’éphémère. Ecrire pour les journaux, c’est écrire tout de suite des papiers d’un jour. Il ne faut pas attendre, au risque de tomber dans une « négligence de l’écrit » qui ne lui déplaît pas, comme elle le note dans la préface du livre Outside.

D’où vient cette idée de mettre ensemble tant de textes sans aucun lien apparent ? Quels rapports entre toutes ces « pensées en situation » ⁸³⁹  , sinon le fait qu’elles ont le même sujet énonciateur, extérieur à l’action, complice ou directement concerné par les faits? Ce n’est pourtant pas un exemple singulier chez Duras. Si l’on pense au recueil de récits Des Journées entières dans les arbres, dont le titre est suivi par l’appellation générique « roman », et qui regroupe quatre récits toujours sans aucun lien apparent, on peut dire sans se tromper que ce type d’écriture fascine tout d’abord l’écrivain. Sauf que l’écriture du recueil Des Journées entières dan les arbres est dictée par une logique venant de l’inside, de l’intérieur, de l’intime non pas uniquement de l’écrivain, mais de l’humanité en général. Outside est dicté par l’extérieur, auquel Lacan invente un synonyme inédit : « l’extimité » ⁸⁴⁰ . L’écriture est pour Duras une forme de révolte, une forme privilégiée de résistance, un mouvement. L’écrivain dit :

Outside reste un livre inclassable, inédit par l’originalité de l’idée de Jean-Luc Henning, directeur de la collection « Illustrations » chez Albin Michel, de regrouper une bonne partie des articles durassiens en un seul livre par crainte de les perdre ou, comme le dit Duras, pour vaincre la pudeur de publier ce qu’on a écrit hier : « Je me suis dit pourquoi pas ? Pourquoi cette pudeur tout à coup ? Si on ne publiait que ce qu’on écrit aujourd’hui et pas hier, il n’y aurait pas d’écrivains, si on n’aimait que l’objet d’aujourd’hui et non pas encore celui d’hier, il n’y aurait rien que la stérilité du présent, ce leurre aussi, le présent » ⁸⁴² . Ce glissement d’une identité à l’autre, du statut de journaliste à celui d’écrivain, définit clairement la tendance permanente de Duras vers la fiction. Elle écrit inspirée par le dehors, mais le résultat est finalement de la littérature. Sinon, comment peut-elle affirmer : « Je me suis pas mal trompée » à la fin de la préface à Outside ? On peut donc conclure que le journalisme subjectif qu’elle crée fait corps commun avec son œuvre entière. Il n’est d’ailleurs pas rare que des personnages sur lesquels elle fait des articles soient ou deviennent personnages de son écriture. Telle est Madeleine Renaud à laquelle Duras dédie un article dans Outside (« Madeleine Renaud a du génie) et pour laquelle l’écrivain conçoit la pièce de théâtre L’Eden cinéma, en 1977, pour incarner sa mère. Ou bien, de l’univers de la criminalité, elle tire des épisodes et des personnages pour écrire L’Amante anglaise.

Outside est un non-livre, facile à lire même aujourd’hui, mais qui reçoit sinon des reproches au moment de sa réédition en 1984, du moins un propos un peu acide, imprégné d’une légère ironie de la part du Matin. On considère ainsi qu’il faut « interdire ce livre aux journalistes » car ils risquent de perdre le goût d’écrire et de travailler, « tant Duras survole la mêlée, donne des leçons dans le moindre mot » ⁸⁴³ . En fin de compte, « Que faire maintenant de Marguerite Duras ? De notre enthousiasme persistant pour son œuvre ?» ⁸⁴⁴ se demande Le Gai Pied qui qualifie de ridicules et douteux certains articles de ce recueil (à l’exemple de la préface que Duras écrit « au mauvais livre de Jean-Pierre Ceton », un « inconnu à présenter »). Que faire de cet auteur qui demande le droit à l’erreur, comme pour annoncer le scandale de 1985 ? Rien d’autre que de se résigner, en acceptant comme Le Gai Pied que cette « faiblesse », de demander le droit à l’erreur au lieu de la reconnaître, constitue en fait l’énergie de l’auteur.