A partir de 1954, les choses changent. Les « stylographèmes » durassiens se définissent peu à peu et rendent les livres reconnaissables aux lecteurs dès une première lecture. En 1984, Duras est sûre que le lecteur ne peut pas confondre ses livres avec ceux d’un autre auteur. Pour cette deuxième partie de la création durassienne nous recommandons un découpage assez facile en trois séries ou en tournants, sans le considérer comme immuable, car il pourrait à tout moment se présenter sous une autre forme, selon l’appréciation de chaque lecteur.

Une première série littéraire de cette deuxième partie de la création littéraire s’étendrait de 1955 (Le Square) à 1962 (L’après-midi de Monsieur Andesmas) et pourrait s’intituler « La série des grands défis ». L’activité littéraire de l’écrivain commence à être abondante, motivée par la « rage indescriptible » ⁹⁷⁶ de Duras à l’égard de la réception critique, suivie deux ans plus tard d’un « virage vers la sincérité » ⁹⁷⁷ avec Moderato cantabile. Elle en a assez des reproches qu’on formule à propos des influences d’Hemingway, de Vittorini, de Beckett etc. qu’on ressent dans ses livres et des recommandations qu’on lui fait pour aboutir à une écriture originale, personnelle. Elle se prend pour un grand écrivain, refuse l’aide de Queneau et de Dionys et tolère comme unique lecteur de ses manuscrits Louis-René des Forêts, à condition qu’il ne lui adresse pas la moindre remarque. Parallèlement à cette attitude irascible envers la réception critique, elle éprouve un désir insatiable de reconnaissance, d’autant plus que Gallimard garde le silence et prouve un manque d’enthousiasme à l’égard de ses livres. Son désir d’être rassurée la pousse à changer d’éditeur, pour tester quelque part les sentiments que Gallimard éprouve à son égard. Les supplications de Gallimard de ne pas quitter sa « famille » la rassurent enfin et lui font reprendre courage.

Parallèlement, la relation avec Gérard Jarlot et surtout l’éblouissement de l’amour physique (ce qu’on pourrait appeler le « biographème intime » de Duras) la révèlent à elle-même et lui donnent la force et l’envie de se débarrasser de quelques maîtres : Hemingway, Vittorini, Beckett. Désormais, c’est à l’intérieur d’elle-même qu’elle puisera les forces pour écrire. « Enfin ce n’était pas une histoire…je dis une histoire d’amour mais c’était une histoire…- comment dire - j’ai cru que je n’allais pas m’en sortir. C’était très étrange. », avoue Duras à Xavière Gauthier ⁹⁷⁸ . L’état de « danger » où elle se retrouve, comme le décrit Laure Adler dans sa biographie de l’écrivain, l’inspire, lui donne la force de gagner en originalité. Moderato cantabile inaugure un « stylographème » durassien : l’art de l’ambiguïté, présent désormais dans l’œuvre presque sans interruption. Adler parle même d’un tournant dans l’écriture durassienne au point où dans la vie de l’écrivain, il y a l’« avant Jarlot et l’après Jarlot ». Elle dira elle-même : « Pendant très longtemps, j’étais dans la société, je dînais chez des gens. Tout ça était un tout. J’allais dans les cocktails, j’y voyais des gens…et je faisais ces livres-là…Voilà. Et puis une fois, j’ai eu une histoire d’amour, et je pense que c’est là que ça a commencé. » ⁹⁷⁹ Des mois passent, sans que Duras écrive une page. Cette histoire avec Jarlot l’obsède, puis elle démarre l’écriture d’un roman sur l’amour fou, l’amour tout court, où les personnages parleront sans cesse. C’est l’histoire de Moderato cantabile qui est dédié d’ailleurs à Gerard Jarlot. On y raconte l’irracontable ou, pour reprendre Catherine Buthor-Paillart, l’innommable.

C’est l’époque où Duras fait deux pas importants vis-à-vis de la réception. D’une part, elle se laisse séduire par Alain Robbe-Grillet et rejoint Minuit. Duras s’inscrit ainsi, aux yeux d’un public averti, dans la catégorie qu’elle niera d’ailleurs toujours : le Nouveau Roman. Ce rattachement de Duras au Nouveau Roman par la critique est encouragé par le fait qu’en 1961, Duras fait une tournée de conférences en Grande-Bretagne en compagnie d’Alain Robbe-Grillet et de Nathalie Sarraute. Mais avant, en 1960, Duras rejoint le jury du prix Médicis, aux côtés notamment d’Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, Roland Barthes et Claude Roy. Elle en démissionnera en décembre 1966. ⁹⁸⁰ Mais surtout, son désir de rejoindre les éditions de Minuit est le résultat de la prise de conscience qu’elle n’écrit plus comme avant et souhaite le faire savoir.

D’autre part, Duras s’oriente vers le lecteur auquel elle accorde une place importante. Elle en fait un « personnage à part entière, provoque son impatience, perturbe la quiétude en désorganisant sans cesse la logique du récit. » ⁹⁸¹ Duras vise pour la lecture un but esthétique, la considérant comme un acte créateur. Lire signifie aussi écrire. Pour la première fois, Duras met en place un dispositif qu’elle utilisera ensuite beaucoup, celui du « lecteur voyeur » ⁹⁸² . Elle donne les éléments du puzzle, mais ne l’assemble pas. Le récit achevé, il faut le reprendre pour rechercher les signes. Mais toujours des pièces manquent :

« - Je voudrais que vous soyez morte, dit Chauvin.

- C’est fait, dit Anne Desbaresdes. » ⁹⁸³

Par ailleurs, Dix heures et demie du soir en été attire les sarcasmes de certains critiques. C’est toujours la même chanson que chante Piaf, c’est toujours le même livre qu’écrit Duras, en raison de la répétition des thèmes (ou « stylographèmes ») et du recyclage que Duras en fait d’un livre à l’autre : l’attente et l’effacement (Une aussi longue absence), l’oubli et la volupté silencieuse de ne pas être (Anne Desbaresdes, Françoise d’Hiroshima), l’alcool (Moderato et Dix heures et demie …), l’incommunicabilité, le silence, la forêt, la folie, la jeune fille etc.

La série suivante, que nous appelons « La délivrance des obsessions au féminin », démarre en 1964 avec Le Ravissement de Lol V. Stein et « s’achève » avec Détruire dit-elle (1969), en encadrant Le Vice-Consul et L’Amante anglaise. Les trois premiers livres forment une suite de « traités », que Laure Adler nomme dans sa biographie ainsi : Le Ravissement devient « Le traité de la résistance de la féminité », Le Vice-Consul est appelé « Le traité de la perdition » et « Le traité de la perversion » pour L’Amante anglaise. Quant à Détruire, nous lui réservons l’appellation de « Traité du désespoir », puisque ce livre vient après le désarroi politique de 68, quand Duras veut changer d’identité et de pays, quitter à tout jamais l’écriture. Ce livre est conçu dans l’atmosphère de crise des précédents. Il reprend des thèmes récurrents et en invente d’autres : « Détruire célèbre le culte du néant sur fond de voyeurisme et d’homosexualité latente » ⁹⁸⁴ , note Laure Adler. L’écriture de ce livre apaise l’écrivain, comme les trois autres qui le précèdent exorcisent l’auteur des figures obsessionnelles de Lol, de la mendiante, de Claire Lannes. Détruire correspond en même temps à une tentative d’ « éhontement » ⁹⁸⁵ , pour reprendre en cela la terminologie de Jean-Pierre Martin, par la décision de ne plus brûler les manuscrits, dont Marcelle Marini ⁹⁸⁶ parle dans un article sur les transgressions durassiennes. En effet, brûler les manuscrits est l’effet de la honte que peut ressentir l’auteur devant le livre achevé à l’idée qu’il doit être lu. Le « stylographème » de cette série est la folie.

On est en 1970. Duras commence une période de vide dans l’écriture. Elle plonge dans le cinéma pour une dizaine d’années. Ce sont les années du refus du communisme, sujet traité amplement par Martin Crowley dans un article paru dans Les Cahiers de l’Herne. ⁹⁸⁷ Quoique le cinéma durassien ne fasse pas l’objet de notre étude, nous y faisons référence au passage puisque c’est grâce à lui que Duras réussit à dépasser le vide existentiel et littéraire de sa vie. Dans le cinéma elle voit un refuge devant la folie qu’est l’écriture, une manière de ne pas s’éloigner du monde, de ne pas fondre dans le désespoir de la perte politique. Elle tourne en tout 19 films, dont quatre courts métrages et inaugure un nouveau style cinématographique dans la syncope et la distorsion, assez controversé d’ailleurs. Du noir et blanc d’abord : Détruire, dit-elle, jaune le soleil, Nathalie granger, puis une « une étrange couleur décolorée » ⁹⁸⁸ apparaîtra dans India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert. Duras fait même du cinéma sans image avec du son, du texte, du noir, rien que du noir ; Abahn Sabana David devient le film sur la parole, « l’image ici sert à porter la parole » ⁹⁸⁹ . Pendantces dix années, elle ne quitte pourtant pas définitivement l’écriture, puisqu’elle fait du « film-texte, du texte filmé, du film de texte » ⁹⁹⁰ . Filmer est aussi pour elle une manière d’écrire, mais il faut attendre Agatha en 1981 pour qu’elle retrouve le désir d’écrire. Il faut peut-être le dire, Duras avait besoin d’un changement, de « repos », d’amitié, d’être rassurée, de dominer sans qu’on le lui reproche, de se sentir utile, choses que seule la compagnie de l’équipe de tournage pouvait lui offrir. C’est la période de sa vie où elle se met en scène elle-même dans Le Camion et où l’on assiste à l’autoproclamation de son génie plus forte que jamais. Somme toute, dix ans passent et Duras revient à la table d’écriture.

Nous arrivons maintenant à la troisième série littéraire de cette partie de la création durassienne, que nous appelons « Les années de l’absence, de l’impossible, de l’interdit et de l’inconnaissable ». Cette série s’étend de 1980 à 1996 et culmine avec le succès et le malentendu de L’Amant en 1984 (Prix Goncourt). Les « stylographèmes » de cette série tournent autour de la répétition des mêmes thèmes « jusqu’à l’écoeurement » ⁹⁹¹  : l’homosexualité, l’inceste, l’enfance, l’impossible amour, l’amour physique, l’absence de désir etc. Les nouvelles tendances de Duras pendant ce laps de temps sont la jalousie de sa propre écriture (L’Eté 80) et la tentation de l’anonymat (après le succès remporté par Madeleine Renaud avec la pièce Savannah Bay on en avait presque oublié l’auteur qui se complaisait dans cette situation). « Je vais vers l’inconnaissable », dit-elle. Mais tout cela n’est qu’une manière de sacraliser elle-même l’écriture, comme l’écrit Laure Adler. Car Duras ne cesse jamais de construire Duras, et c’est le moment le plus propice de faire du « sur-Duras », de lutter pour avoir de la reconnaissance à une époque où elle commence à nouveau à se plaindre de l’absence d’intérêt des journalistes envers son œuvre. Elle défie, agace, irrite même la critique en disant dans un entretien avec Yann Andréa, et paru dans les colonnes de Libération, qu’elle croit que « c’est juste que la critique officielle ne parle pas de mes livres. Il arrive un moment dans la vie d’un auteur où la critique abandonne son rôle, je veux dire qu’elle ne nous accompagne plus, qu’elle ne saurait pas comment dire si elle avait à dire, qu’elle est inutile » ⁹⁹² . Et, lorsque la critique revient à ses pieds avec des éloges, surtout pour le Goncourt 1984, elle se confronte avec la déception de voir les livres mal compris, mal lus, mal interprétés. D’ailleurs, Duras ne cesse jamais de diviser la critique, elle en maîtrise l’art à merveille, et, jusqu’à son dernier livre C’est tout, elle est impliquée dans de belles polémiques.

Nous avons essayé de tracer ci-dessus quelques repères, frontières, tournants de l’œuvre durassienne, sans se limiter aux dates, qui ne sont pas très importantes, et qui facilitent plusieurs types d’approche de l’œuvre. Mais, sans contester la valeur d’une telle entreprise d’ordre méthodologique, qui n’est pas une nouveauté pour les chercheurs durassiens, quoique la périodisation soit conçue de manière personnelle, selon une taxinomie propre, nous proposons qu’on se retourne vers la figure du lecteur, le but de notre recherche. Dans cette perspective, nous avons constitué un corpus important d’articles de presse qui ont accueilli à chaud les livres durassiens et que nous avons pu trouver dans diverses archives, sans oublier le précieux dossier de presse du Ravissement de Lol V. Stein et du Vice-Consul réalisé par Sophie Bogaert ⁹⁹³ .

Après une analyse exhaustive de ces documents, nous avons pu réaliser une typologie du lecteur durassien selon le comportement critique de chacun. Nous constatons ainsi qu’il y a cinq types de lecteurs, selon leur attitude de réception : le lecteur élogieux (ou appréciatif), le lecteur déçu, le lecteur ennuyé (apathique), le lecteur éreinteur et le lecteur confus (hésitant). Ces cinq types de lecteur sont à analyser par comparaison horizontale (entre eux) ou verticale (par séries, par titres, par tournants etc.). Nous avons même représenté ces éléments d’analyse de la réception durassienne dans un tableau qui offre une image d’ensemble sur la réception à chaud. Par ailleurs, il est important de dire que les lecteurs durassiens pourraient être classifiés selon leur identité professionnelle. Duras trouve ainsi des lecteurs, qui font des articles ou émettent des jugements critiques au moment où ses livres paraissent, parmi des journalistes, écrivains et critiques littéraires (Claude Mauriac, Alain Robbe-Grillet, Philippe Sollers, Beckett), parmi des universitaires (Lacan), des intimes (les amis et la famille), des cinéastes (acteurs, metteurs en scène) et gens de théâtre, sans oublier le lecteur commun, anonyme, qui lui envoie des messages à travers la presse. Il n’est pas lieu de préciser ici tous les noms, car on le fera au fur et à mesure que notre étude de la réception avance au fil des livres.