Au nombre des écrivains dont les mots nous ont semblé communiquer avec les « signes plastiques » de Giacometti, nous retiendrons donc en définitive pour notre parcours : Louis Aragon, Georges Bataille, Simone de Beauvoir, Yves Bonnefoy, André du Bouchet, André Breton, René Char, Jean Cocteau, René Crevel, Jacques Dupin, Jean Genet, Michel Leiris, Francis Ponge, Jean-Paul Sartre et Jean Tardieu. Quinze écrivains, pour une période de soixante-dix-huit années, puisque les premiers mots de Michel Leiris sont écrits en 1929 et les plus récents textes de Jacques Dupin et Yves Bonnefoy datent de 2007.

C’est une fois ce choix établi, néanmoins, que les difficultés commencent, car quel rapport entre telle illustration pour un livre de René Crevel en 1933 et un essai d’Yves Bonnefoy dans les années 1990 ? Quel sens peut-il y avoir à grouper des hommes très différents, ayant connu des états très différents de l’œuvre, sous prétexte qu’à un moment ils auront cru opportun de prolonger leur regard par un texte ? Breton ne parle pratiquement que d’une sculpture en cours, Bonnefoy parle rétrospectivement de l’intégralité de l’œuvre. Comment concilier des perspectives si dissemblables ? L’un ne parle que des sculptures alors que l’autre s’intéresse au dessin, l’un s’interroge sur les œuvres à venir, l’autre se voit confronté à la mort du sculpteur, comment avoir prise sur une matière aussi mouvante ? Comment organiser notre réflexion sans écraser ces particularités ? Mais il y a une difficulté encore plus grande. Lorsque Giacometti entreprend un portrait, par exemple celui de Jean Genet, il laisse à la porte les visiteurs importuns pour rester seul avec le modèle et établir en sollicitant sa participation active une relation dont l’intensité est décisive pour ce qu’il tente. Vouloir entreprendre une réflexion globale sur Alberto Giacometti et les écrivains, c’est se heurter à l’intensité de rapports particuliers, des amitiés qu’il est difficile et contraire au sens de son œuvre d’entreprendre de morceler. Pourtant nous ne pouvions nous contenter non plus de la solution adoptée par les autres thèses sur Giacometti et les écrivains, qui consiste à juxtaposer des « microlectures »¹⁰ centrées tour à tour sur un auteur en particulier. Un tel procédé condamne à des répétitions qui, elles, ne sont pas contraires au sens de l’œuvre, mais n’en sont pas moins susceptibles de décourager le lecteur. En outre, il conduit à manquer également les nombreuses passerelles qui se font jour d’un texte à l’autre à mesure que ceux-ci deviennent plus nombreux. Le premier texte de Jean-Paul Sartre par exemple, écrit en 1948, résonne dans tous les textes suivants, et seule une route transversale peut montrer de texte en texte la reprise des mêmes réflexions, le dialogue, les tensions… Tenter de concilier ces deux approches – l’approche par couples et une approche plus synthétique – relève de la quadrature du cercle, ou peut-être, fatalité propre à Giacometti, du « casse-tête ». C’est la difficulté majeure de ce sujet.

Et pourtant, si le nombre d’écrivains ayant écrit sur Giacometti est impressionnant, nous n’en avons pas moins rencontré au fur et à mesure de la progression de nos recherches une grande cohérence, ce qui ne doit pas surprendre. L’amitié, l’intérêt porté à une œuvre, dessinent forcément des espaces communs, même si cela n’exclut pas les rivalités au sein de cet espace. Une grande partie du rapport entre Alberto Giacometti et les écrivains pourrait ainsi se résumer à ces quatre noms, qui dessinent quatre pôles (pour un seul d’entre eux, aucun nom propre ne se détache nettement des autres) : Georges Bataille, André Breton, Jean-Paul Sartre et L’Éphémère.

Le premier ensemble auquel nous confrontent les œuvres de Giacometti en rapport avec des textes d’écrivains est celui du monde surréaliste au sens large, c’est-à-dire un espace polarisé par le surréalisme. Les figures principales en sont André Breton et son double négatif, celui qui attire les « dissidents » du surréalisme, Georges Bataille. Autour de Georges Bataille se rassemblent dans la revue Documents plusieurs écrivains liés à Giacometti. Le premier, Michel Leiris, inaugure dès l’époque de cette revue une série régulière de textes qui se poursuit même après la mort du sculpteur. Parmi les autres, il s’en trouve deux qui écriront plus tard : Georges Limbour et Jacques Prévert¹¹. Bataille deviendra également l’ami de Patrick Waldberg, qui l’accompagne dans l’aventure d’Acéphale et écrira sur Giacometti après-guerre. Il sera lié à Gilbert Lély, admirateur de Sade – ami également de René Char qui se rapproche de Georges Bataille après-guerre – dont Giacometti illustrera la Folie Tristan. Pendant la Seconde Guerre mondiale, il rencontre Maurice Blanchot dont les affinités sont grandes avec l’œuvre de Giacometti. Blanchot évoque cette œuvre dans une note de lecture consacrée à la monographie de Jacques Dupin au moment de sa parution.

Pour ce qui est du groupe surréaliste orthodoxe, la relation avec André Breton est décisive, avec un texte crucial : Équation de l’objet trouvé. Mais Giacometti au sein du groupe rencontre beaucoup d’écrivains et d’artistes qui resteront ses amis même lorsqu’il ne sera plus surréaliste. Dans les années 1930, il participe avec eux aux réunions du groupe, s’investit dans la revue Le Surréalisme au service de la révolution, et grave un frontispice pour un livre de René Crevel. Après 1935, il fait encore le portrait d’Éluard et grave d’autres frontispices pour des recueils de Tristan Tzara. En 1965, à la veille de sa mort, Giacometti illustre enfin Les Beaux quartiers d’Aragon et Retour amont de René Char, qui sont parmi les plus importants de ses livres de dialogue, preuves d’un lien durable avec ces amis rencontrés au sein du groupe surréaliste, et qui s’en sont éloignés comme lui.

Un deuxième grand ensemble gravite autour de la figure de Jean-Paul Sartre, rencontré par Giacometti, comme Simone de Beauvoir, avant son départ pour Genève en 1941. Sartre écrit dans ces années trois textes qui pèseront d’un poids similaire sur la renommée des œuvres visées, celles de Francis Ponge, Alberto Giacometti et Jean Genet. Un lien complexe les lie dès lors les uns aux autres, où se déploie l’ambiguïté de leurs rapports avec Sartre.

Les surréalistes sont pour la plupart les aînés de Giacometti, Sartre est de sa génération, un dernier grand ensemble se dessine enfin avec des écrivains de la génération suivante, ceux qui viennent à l’écriture dans les années 1950. Ces écrivains ont donné une existence visible aux préoccupations communes qui les liaient avec le travail de Giacometti en lui consacrant le premier numéro de la revue qu’ils créent ensemble : L’Éphémère. André du Bouchet, Yves Bonnefoy et Gaëtan Picon écrivent à cette occasion un texte sur Giacometti. Jacques Dupin et André du Bouchet ont déjà écrit sur lui, et, comme Yves Bonnefoy, lui consacreront d’autres textes par la suite.

Ces trois ensembles n’ont rien d’hermétique, au contraire, il y a une grande porosité entre ces différentes constellations, qu’incarne la figure de Michel Leiris. Ancien surréaliste, l’écrivain devient l’ami le plus proche de Bataille pour écrire au sein de la revue Documents le premier article sur l’œuvre de Giacometti. Au cours de la seconde guerre mondiale, il se rapproche de Sartre et Beauvoir, que Giacometti songe dès 1940 à lui présenter¹². Il entre alors en 1945 au comité de rédaction des Temps modernes. Il se rapproche enfin des écrivains de L’Éphémère pour entrer également au comité de rédaction de cette revue – qui publie par ailleurs des textes de Georges Bataille et de Francis Ponge – devenant très proche de Jacques Dupin avec lequel il participe au travail d’édition des Écrits d’Alberto Giacometti parus en 1990. Au cours de toute cette période, Michel Leiris écrit régulièrement sur Giacometti. Jacques Dupin et André du Bouchet sont également liés à René Char et Francis Ponge. Quant à Yves Bonnefoy, il a brièvement fait partie du groupe surréaliste reformé après la guerre pour le quitter en 1947.

Derrière la diversité des noms, il y a donc bien des convergences que cette thèse devra s’appliquer à dégager. Le point de convergence majeur se trouve pour nous dans ce fameux « retour au réel » de certains écrivains d’après-guerre dont Giacometti est la figure emblématique. Plus exactement, cette thèse n’a d’autre but que de tenter d’apporter des éléments de réponse à la question : qu’est-il possible, dans des « signes plastiques » ou dans des œuvres de langage, de retenir du réel ? Mais comme cette question est le lieu d’une activité elle devient : que se passe-t-il lors de l’acte par lequel un artiste qui a l’intention de copier ce qu’il voit se livre à la transposition du réel en art ? Que se passe-t-il lorsqu’un écrivain qui assiste à cette transposition tente d’en retenir quelque chose par le moyen des signes du langage ? Que se passe-t-il enfin lorsqu’il retourne à une approche directe du réel après s’être confronté à une telle expérience ? Giacometti dit ce qui nous semble l’essentiel lorsqu’il déclare à Georges Charbonnier : « Si l’on veut, entre l’écriture et la peinture, il n’y a pas un gouffre. Les signes de l’écriture ne sont les signes que de ce qu’ils ne sont pas. En peinture, c’est la même chose »¹³. Seul peut affirmer cela un artiste qui fait tendre son art vers autre chose que cet art, à contre-courant de son époque, et il rencontre après-guerre des écrivains, des philosophes, des poètes qui gardent cette préoccupation de ne pas enfermer le langage en lui-même.

Nous avons travaillé sur les textes publiés et tenté de rassembler tous les moments du dialogue de Giacometti avec les écrivains pour établir une bibliographie la plus exhaustive de ce dialogue, au moins pour les écrivains qui ont vu Giacometti à l’œuvre. On trouvera également dans la bibliographie un relevé systématique de tout ce qui a été publié dans le domaine critique sur Giacometti et les écrivains. Mais nous avons également, dès que nous l’avons pu, tenté de rassembler d’autres documents qui nous semblaient susceptibles d’éclairer le rapport de Giacometti avec les écrivains du corpus. La correspondance entre Alberto Giacometti et André Breton conservée à la bibliothèque Jacques Doucet nous a révélé tout un pan insoupçonné de cette relation trop souvent réduite à la déclaration lapidaire de Breton : « On sait ce que c’est qu’une tête ». Notre choix de commencer cette thèse par l’étude du moment de Documents et par l’analyse en détails de la période surréaliste nous permet en effet de contester l’idée, déjà largement remise en cause par la critique¹⁴, d’une œuvre scindée en deux « époques » inconciliables, celle du surréalisme et celle du « retour au réel ». Il permet également de mieux saisir l’articulation entre le surréalisme et l’œuvre de poètes qui écrivent en rupture avec lui pour repenser la question de l’image en littérature à partir des problèmes de création affrontés par Giacometti.

Cette question de l’image, nous la reprenons à partir de deux notions qui guident notre lecture d’un bout à l’autre de ce parcours : celle de « ressemblance » et celle d’« objet », dans la polysémie que confère à ces termes l’œuvre de Giacometti. La « ressemblance » que recherche Giacometti, nous le verrons, n’a rien à voir avec la ressemblance « trait pour trait »¹⁵, elle ne se laissera approcher que dans l’âpreté d’une lutte qui rend trait pour trait à son objet comme les écrivains à leur tour rendent coup pour coup à son œuvre.

D’autres lettres à Breton, retrouvées dans le dossier « l’affaire Aragon » au département des manuscrits de la BNF éclairent cette période charnière des années 1932-34. Enfin, il nous semble qu’en donnant toute sa place à la pratique de l’illustration par Giacometti nous avons pu ouvrir de nouvelles perspectives sur sa relation avec Aragon, Leiris ou Char. Le recueil d’André du Bouchet, Qui n’est pas tourné vers nous, encore très peu étudié par la critique, s’est éclairé pour nous grâce à l’accès à la partie immergée de cette œuvre, permis par Anne de Staël, épouse du poète. Cette thèse donnera un aperçu de l’immense ensemble des pages de carnet, manuscrits et tapuscrits préparatoires qui donne de nouveaux éléments sur cette œuvre majeure du dialogue entre la poésie et l’art. Enfin, il nous a également été précieux de pouvoir rencontrer deux écrivains de notre corpus, Jacques Dupin et Yves Bonnefoy, qui ont accepté de répondre à nos questions.

Pour aucun des quinze auteurs de ce corpus n’avait été tentée une lecture qui tienne à la fois compte de l’ensemble des textes écrits par eux sur Giacometti, mais également des autres aspects de cette relation : portraits peints ou dessinés, livres en commun… Cette tentative pour parcourir l’ensemble de l’espace qui va et vient d’un écrivain à Giacometti et inversement n’est pas un but en soi, elle nous apparaissait comme le meilleur moyen d’approcher notre véritable objet, qui est le point où le réel se retourne en langage. Nous avons, tout en partant avant tout des textes, envisagé pour chaque ensemble l’état de la critique. Pour Documents, ce sont les travaux de Georges Didi-Huberman qui nous ont été le plus utiles, mais également, comme pour la période surréaliste, ceux de l’un des auteurs de notre corpus : Yves Bonnefoy. Cette œuvre dont nous avons souligné le point de vue rétrospectif possède en effet la particularité de s’écrire en dialogue avec d’autres regards d’écrivains sur Giacometti. L’œuvre d’Alberto Giacometti apparaît comme l’occasion pour Yves Bonnefoy de faire le point sur sa relation avec la pensée de Georges Bataille comme avec celle d’André Breton et cette multiplication de points de vue sera particulièrement importante pour nous.

L’œuvre de la maturité rencontre les travaux de la phénoménologie, et nous confronte aux textes de Sartre et de Merleau-Ponty. L’œuvre de ce dernier nous a paru particulièrement importante pour envisager ce rapport entre réel et langage qui devient de plus en plus précisément l’objet de ses derniers travaux, à partir de l’art et de la poésie. L’œuvre d’André du Bouchet a fait l’objet récemment de deux importantes thèses¹⁶ dans cette perspective, et nous nous sommes engagés dans cette voie qui nous semble féconde, et sûrement celle qui nous intéresse le plus, en pensant que le point d’appui sur l’art que nous fournit notre sujet pourrait apporter des éléments nouveaux.

Les œuvres les plus étudiées par la critique en lien avec le travail de Giacometti sont celles de Francis Ponge et des poètes de L’Éphémère, qui ont suscité d’importantes études, notamment à l’étranger. Renée Riese Hubert, Robert W. Greene, Richard Stamelman ou encore Shirley Ann Jordan se sont particulièrement intéressés à l’impact de l’œuvre de Giacometti sur la poésie française. L’étude de Renée Riese Hubert, l’une des premières à tenter une lecture synthétique, reste superficielle. Celle de Robert W. Greene fait de l’interprétation de l’œuvre de Giacometti par Ponge et Marcelin Pleynet d’un côté, et par les poètes de L’Éphémère de l’autre le point de partage entre les deux courants divergents de la poésie moderne française : d’un côté le groupe Tel Quel,lié au structuralisme, de l’autre le groupe de L’Éphémère,pour qui la poésie possède un statut privilégié non comme langage, mais comme « un moyen d’accéder par-delà le langage à une réalité inexprimable »¹⁷. C’est un tel point de vue qu’adopte Shirley Ann Jordan dans une étude qui voit dans le texte de Francis Ponge une critique matérialiste de l’œuvre d’Alberto Giacometti¹⁸. Il nous semble que la réalité est plus complexe et qu’une œuvre comme celle d’André du Bouchet par exemple, très lié à Francis Ponge, ne vise le point où le langage peut tendre vers autre chose que lui-même qu’à travers un travail sur la matérialité du langage. Ces lectures nous semblent en outre s’appuyer sur une interprétation contestable de l’œuvre d’Alberto Giacometti. Richard Stamelman¹⁹ donne des éléments importants sur la question du « défaire » chez les poètes de L’Éphémère, en lien avec sa place dans le travail de Giacometti, et a le mérite de s’appuyer sur des lectures précises de textes. Pourtant, à partir de la question centrale du vide, ce sont la fragilité et l’effacement de l’être que sa lecture met en avant, alors que ce qui nous paraît pour notre part devoir être retenu de l’œuvre d’Alberto Giacometti, c’est cette force hors du commun que lui-même désignait comme un « noyau de violence ».