2) Balthazar Claës : Balzac, Sartre et Giacometti

Est-ce dès 1940, comme nous l’avons suggéré, ou bien en 1946, lorsque Giacometti dessine à peu d’intervalle le portrait de Sartre et celui de Balzac¹²⁰⁹, que débutent les échanges entre Sartre et lui au sujet de l’auteur du Chef d’œuvre inconnu ? Toujours est-il que la référence s’impose à Sartre qui n’éprouve jamais le besoin de l’expliciter. Le personnage qui dans son nom tient inscrit celui de son auteur, Balthazar Claës, est un honnête bourgeois de Douai, dont la famille a amassé sur six générations une richesse qu’il partage avec sa femme, laide mais aimante, et ses quatre enfants, entourés des tulipes de leur maison typiquement flamande où s’écoule un bonheur sans nuage. Le loup entre pourtant dans la tuliperie sous l’apparence d’un polonais, ancien mathématicien devenu soldat qui vient réveiller les vieux rêves d’une chimie que le maître de maison étudia avec Lavoisier. M. Adam de Wierzchownia explique à Balthazar Claës quelles expériences l’ont conduit à penser « que toutes les productions de la nature devaient avoir un même principe »¹²¹⁰. À mesure que progressent ses explications le Polonais en vient à inoculer à Claës son rêve d’une « chimie unitaire »¹²¹¹. Il cherche en effet à arracher la chimie à ce vertige de la division et de la décomposition qui la ronge pour la rendre à l’indécomposable d’une substance unique :

‘De cette irrécusable expérience¹²¹², s’écria-t-il, j’ai déduit l’existence de l’Absolu ! Une substance commune à toutes les créations, modifiée par une force unique, telle est la position nette et claire du problème offert par l’Absolu, et qui m’a semblé cherchable. Là, vous rencontrerez le mystérieux Ternaire, devant lequel s’est, de tout temps, agenouillée l’Humanité : la matière première, le moyen, le résultat. Vous trouverez le terrible nombre Trois en toute chose humaine, il domine les religions, les sciences et les lois. […] Voici le but que mes expériences personnelles m’ont fait entrevoir. La MATIÈRE UNE doit être un principe commun aux trois gaz et au carbone. Le MOYEN doit être le principe commun à l’électricité négative et à l’électricité positive. Marchez à la découverte de ces deux vérités, vous aurez la raison suprême de tous les effets de la nature¹²¹³.’

Le livre de Balzac est donc celui d’une grande intuition. Il était furieux de l’article de Sainte-Beuve qui ravalait son héros « au rang des vulgaires alchimistes »¹²¹⁴, alors que c’est l’aventure de la chimie moderne qu’il avait voulu incarner dans ce livre nourri de longues discussions avec Arago, et dont il avait tenu à remanier dix ou douze fois les épreuves pour qu’il puisse être « vrai scientifiquement »¹²¹⁵. Mais de cette aventure Balzac avait une « conception héroïque »¹²¹⁶, celle de Bernard Palissy. Il était instinctivement continuiste et ne voulait pas s’en tenir à une vision simpliste mais penser la continuité entre l’alchimie et la chimie. Or la chimie moderne posait le problème de l’unité et de la division de la matière, telle qu’il avait été clairement formulé par Lavoisier : « La chimie, en soumettant à des expériences les différents corps de la nature a pour objet de la décomposer […]. Elle marche vers son but et vers sa perfection en divisant, subdivisant et resubdivisant encore, et nous ignorons quel sera le terme de ses succès »¹²¹⁷. Ce terme, Balzac a voulu l’imaginer, mais l’intuition sur laquelle il construit ce livre n’était pas celle de son seul esprit : « l’explosion démographique » des corps simples aussi bien que les doutes sur leur simplicité, tout contribuait alors à « relancer la quête d’un élément originaire, par-delà la multiplicité des corps simples »¹²¹⁸. La Mettrie ne concluait-il pas L’Homme-machine en affirmant qu’il n’y avait « dans tout l’univers qu’une seule substance diversement modifiée »¹²¹⁹ ? Dans ce livre Balzac se livre donc au vertige de son « ardeur de synthèse »¹²²⁰ où la rêverie scientifique sur les causes premières et l’intuition de la substance unique rejoignent les fondements de ce que lui-même nommait poésie, et qui repose pour lui sur une pensée de l’un, la substance, dans le passage cité précédemment, étant pressentie commune « à toutes les créations ».

Or, l’origine du titre choisi par Jean-Paul Sartre est bien à chercher dans ces années 1939-41, entre leur rencontre et le départ de Giacometti pour la Suisse, où Simone de Beauvoir et lui-même furent les témoins de ce long combat de sculpteur contre le vertige de la divisibilité de la matière qui nous est décrit dans le passage cité de La Force de l’âge. Ils ont vu la sculpture s’abîmer dans l’infiniment petit, la « plus volumineuse » ayant à peine « la taille d’un petit pois »¹²²¹. Ils ont vu Giacometti « résorber la matière jusqu’aux extrêmes limites du possible », comme Balthazar Claës entreprenant de « décomposer l’azote »¹²²² pour en extraire la « substance commune à toutes les créations » : « l’Absolu ! »¹²²³. Comme Balthazar Claës à la recherche de la « chimie unitaire », Giacometti leur a semblé chercher la « sculpture unitaire », et même plus généralement un « art unitaire ». Cet art doit se débattre avec la mort, car le vertige de la division est celui de la mort dans les figures, et Giacometti cherche le visage tel qu’il se donne au « regard vivant »¹²²⁴. Le texte de Simone de Beauvoir ménage alors une prolepse, tout entière tendue vers l’œuvre que Sartre aura sous les yeux lorsqu’il écrira La Recherche de l’absolu : « Peut-être trouverait-il un jour un autre moyen [d’] arracher [l’unité de la figure humaine] à la vertigineuse dispersion de l’espace : pour l’instant il n’avait su inventer que celui-là »¹²²⁵. Ce moyen est l’élongation des sculptures qui à partir de 1945 permet de sortir du minuscule tout en conservant l’unité de la figure¹²²⁶.

C’est donc vers Sartre à partir des réflexions duquel Beauvoir écrit qu’il nous faut revenir pour trouver la formulation première de ce problème de la divisibilité de la matière qui l’a conduit au rapprochement entre les recherches de Giacometti et celles du personnage de Balzac. L’ensemble de l’essai, remarque André Lamarre, se présente lui-même comme un « petit roman de la recherche d’art »¹²²⁷ : présentation (« il n’est pas besoin… »)¹²²⁸ ; mise en situation (« Voilà donc… »¹²²⁹ ; « À présent… »¹²³⁰ ; « Entre la matière… »¹²³¹) ; expériences (« Une fois… » ; « Une autre fois… »)¹²³² ; constatation : la sculpture est impossible¹²³³ ; découverte (« C’est alors qu’il fit sa découverte »¹²³⁴ ; « il a trouvé l’absolu»¹²³⁵) ; rebondissements (« Pourtant… »¹²³⁶) ; envolée finale (« il sait qu’il a gagné »)¹²³⁷.

Revenons au point de départ : « depuis trois mille ans », constate Sartre, « on ne sculpte que des cadavres » :

‘Parfois on les nomme gisants et on les couche sur des tombes ; d’autres fois on les assied sur des chaises curules, on les juche sur des chevaux. Mais un mort sur un cheval mort, cela ne fait pas la moitié d’un vivant. Il ment, ce peuple des musées, ce peuple rigide, aux yeux blancs¹²³⁸.’

Et s’il ment, c’est que la divisibilité le ronge : « ces formes figées ont peine à contenir en elles un éparpillement infini ; c’est l’imagination du spectateur, mystifié par une grossière ressemblance, qui prête le mouvement, la chaleur, la vie, à l’éternel affaissement de la matière »¹²³⁹. Le problème sur lequel repose le choix de son titre, Sartre l’a formulé dès les premières lignes : inscrire « l’unité dans la multiplicité infinie »¹²⁴⁰. Cela revient à résoudre le problème formulé il y a longtemps par la philosophie grecque dans l’exemple classique d’Achille et de la tortue. Giacometti va prouver en sculptant que la sculpture est possible et peut échapper à la divisibilité de la matière comme Diogène prouvait le mouvement en marchant¹²⁴¹. Sartre en vient alors à nous décrire les affres de Giacometti-Claës et les longues soirées d’expériences infructueuses dans l’atelier-laboratoire :

‘Mais l’espace, fût-il nu, est encore surabondance. Giacometti a horreur de l’infini. Non point de l’infini pascalien, de l’infiniment grand : il est un autre infini, plus sournois, plus secret, qui court sous les doigts : l’infini de la divisibilité : dans l’espace, dit Giacometti, il y a trop. Ce trop, c’est la pure et simple coexistence de parties juxtaposées. La plupart des sculpteurs s’y sont laissé prendre ; ils ont confondu la prolificité de l’étendue avec la générosité, ils ont mis du trop dans leurs œuvres, ils se sont complu à la grasse courbe d’un flanc de marbre, ils ont étalé, empâté, distendu le geste de l’homme. Giacometti sait qu’il n’y a rien de trop dans l’homme vivant, parce que tout y est fonction ; il sait que l’espace est un cancer de l’être, qui ronge tout ; sculpter, pour lui, c’est dégraisser l’espace, c’est le comprimer pour lui faire égoutter son extériorité. Cette tentative peut sembler désespérée ; et Giacometti, je crois, à deux ou trois reprises, a côtoyé le désespoir. Si, pour sculpter, il faut tailler et recoudre dans ce milieu incompressible, alors c’est que la sculpture est impossible. « Et pourtant, disait-il, si je commence ma statue, comme ils font, par le bout du nez, ce ne sera pas trop d’une infinité de temps pour que j’arrive à la narine ». C’est alors qu’il fit sa découverte¹²⁴².’

Le mouvement de ce texte est assez typique de la manière sartrienne dans son aller-retour vers la parole du sculpteur. Il part de l’expérience du sculpteur telle qu’elle lui est confiée en termes très concrets – « trop » – pour la reformuler en termes philosophiques – « pure et simple coexistence de parties juxtaposées » – et la faire servir dans le cadre d’une pensée existentialiste : dans l’homme, tout est « fonction ». La boucle peut alors se refermer dans un retour à la parole de l’artiste. C’est qu’il ne faut pas chercher ailleurs que dans cette parole la formulation première de cette contradiction entre le tout et la partie et du problème de la divisibilité infinie de la matière qui nourrissent le texte de Sartre comme celui de Beauvoir. On peut lire dans la « Lettre à Pierre Matisse » qui accompagne le texte de Sartre dans le catalogue de l’exposition de New-York ce passage déjà cité :

‘Impossible de saisir l’ensemble d’une figure […] si […] on commençait par analyser un détail le bout du nez, par exemple, on était perdu. On aurait pu y passer la vie sans arriver à un résultat. La forme se défait, ce n’est plus que comme des grains qui bougent sur un vide noir et profond, la distance entre une aile du nez et l’autre est comme le Sahara, pas de limite, rien à fixer, tout échappe¹²⁴³.’

Déjà en 1939, visitant l’atelier de Giacometti alors en proie à sa « micromanie », François Stahly pouvait l’entendre se justifier :

‘J’essaie de donner à la tête sa juste dimension, la dimension véritable, telle quelle se présente à nous quand nous voulons saisir d’un coup d’œil l’apparence globale d’une tête » La totalité d’une chose ne peut être appréhendée par notre regard qu’à une échelle réduite. Sitôt que l’on se rapproche des choses, il se produit dans la perspective des exagérations et des gonflements qui détruisent l’impression d’ensemble. Or, en sculpture, tout est précisément là : l’impression d’ensemble¹²⁴⁴.’

Giacometti a donc transposé en sculpture la quête unitaire, prométhéenne du chimiste balzacien. Mais il ne tient pas de lui que sur ce plan unique des fins : le rapport même de l’artiste à sa passion, le sacrifice de tout l’accessoire à une idée fixe peuvent également justifier un rapprochement avec le bourgeois flamand qui causa sa propre perte et la ruine de sa famille. Se souvenant du début de la guerre, Beauvoir peut noter : « Le succès, la gloire, l’argent, Giacometti s’en foutait : il voulait réussir son coup »¹²⁴⁵. Il offre alors l’image du vertige destructeur des passions dévorantes. Par de nombreuses anecdotes, la mémorialiste s’emploie à nourrir la légende du sculpteur : « Il avait une drôle de manière de travailler, ajoutait [Lise] ; tout ce qu’il faisait dans la journée, il le cassait au cours de la nuit, ou inversement. Un jour, il avait entassé dans une charrette à bras les sculptures qui remplissaient son atelier, et il avait été les balancer dans la Seine »¹²⁴⁶. De même que Claës se soucie peu de tirer parti des réactions chimiques dont il croise en chemin la formule, comme la cristallisation du carbone ou la réduction des métaux, Giacometti n’a que faire des étapes intermédiaires qui jalonnent sa quête, dédaigne ses ébauches et les expositions :

‘C’est tout ou rien : si le problème est résolu, le nombre des statues importe peu. « Que je sache seulement en faire une, dit Giacometti, et j’en pourrai faire mille… » Tant qu’il ne l’est pas, il n’y a pas de statues du tout, mais seulement des ébauches qui n’intéressent Giacometti qu’autant qu’elles le rapprochent de son but. Il brise tout et recommence encore. De temps en temps, ses amis parviennent à sauver du massacre une tête, une jeune femme, un adolescent. Il laisse faire et se remet à la tâche. En quinze ans, il n’a pas fait une seule exposition. Pour celle-ci, il s’est laissé séduire parce qu’il faut bien vivre, mais il en reste troublé, il écrit pour s’excuser : « C’est surtout parce que j’étais poussé par la terreur de la misère que ces sculptures existent à ce point-là (qu’elles sont en bronze et photographiées), mais je n’en suis pas tout à fait sûr ; elles étaient tout de même un peu ce que je voulais, à peine ». Ce qui le gêne, c’est que ces esquisses mouvantes, toujours à mi-chemin entre le néant et l’être, toujours modifiées, améliorées, détruites et recommencées, se sont mises à exister seules et pour de bon, ont entrepris loin de lui une carrière sociale. Il va les oublier¹²⁴⁷.’

Sartre peut alors conclure que « l’unité merveilleuse de cette vie, c’est son intransigeance dans la recherche de l’absolu »¹²⁴⁸.

Pourtant à la différence de Balzac, Sartre – il est d’ailleurs de ce point de vue une exception dans les textes d’après-guerre sur Giacometti – nous présente un Claës qui, même s’il refuse encore de l’admettre, a réussi. Il a déjà fait « sa découverte »¹²⁴⁹, pouvions-nous lire à la fin du passage cité précédemment. Claës aussi a eu son « eurêka », mais sur son lit de mort, et sans qu’il puisse être transmis à son entourage ou aux lecteurs du roman :

‘Tout à coup le moribond se dressa sur ses deux poings, jeta sur ses enfants effrayés un regard qui les atteignit tous comme un éclair, les cheveux qui lui garnissaient la nuque remuèrent, ses rides tressaillirent, son visage s’anima d’un esprit de feu, un souffle passa sur cette face et la rendit sublime, il leva une main crispée par la rage, et cria d’une voix éclatante le fameux mot d’Archimède : EURÊKA ! (j’ai trouvé). Il retomba sur son lit en rendant le son lourd d’un corps inerte, il mourut en poussant un gémissement affreux, et ses yeux convulsés exprimèrent jusqu’au moment où le médecin les ferma le regret de n’avoir pu léguer à la Science le mot d’une énigme dont le voile s’était tardivement déchiré sous les doigts décharnés de la Mort¹²⁵⁰.’

À la différence du mourant, le Giacometti de Sartre a « gagné »¹²⁵¹. L’exposition de 1948 le prouve aux yeux du philosophe. Mais s’il « a trouvé l’absolu »¹²⁵², c’est simplement que dans l’opération cet absolu a changé de contenu. Il ne s’agit plus de la cause première et unique de toutes les choses vivantes, mais d’un absolu artistique tel que le recherchait Frenhofer : produire par l’art l’illusion de la vie. Cet absolu subit de plus l’attraction d’une perspective philosophique nouvelle. Sartre reprend ainsi les mots du titre de Balzac, mais il en déplace le sens en croisant deux références : La Recherche de l’absolu et Le Chef d’œuvre inconnu. Il accorde alors ces références avec une pensée qui vient de produire son ontologie dans L’Être et le néant. Il tente ensuite d’en déduire une esthétique qui se nourrit largement des débats incessants avec Giacometti dont cette époque lui offre l’occasion. L’article sur Giacometti constitue une ébauche de cette esthétique. C’est à la sculpture que Sartre consacre ses premiers écrits sur l’art, avec dès 1946 un article consacré aux « mobiles de Calder »¹²⁵³, recueilli dans Situations après celui de Giacometti qui lui est postérieur. Dans ses Entretiens Sartre confiera sa dette à l’égard de Giacometti : « il m’expliquait la sculpture en m’expliquant sa sculpture ». « Vous étiez en quelque sorte inspiré par lui », conclut Simone de Beauvoir¹²⁵⁴.