3) Sartre et Bonnefoy : de l’unité de l’acte au sens plotinien de l’Un

Il n’en reste pas moins que Giacometti semble avoir été particulièrement heurté par ces paroles que Sartre lui attribue : « Je n’étais pas fait pour sculpter, pas même pour vivre », qui lui semblèrent si étrangères dans sa bouche¹²⁹⁷. Sur ce point sans doute le plus important Beauvoir omet de revenir. C’est ce qui conduit Yves Bonnefoy à voir pour sa part dans cet épisode l’indice d’un désaccord plus profond, comme il l’avance dans un passage qui est une manière de se réaffirmer face à Sartre, comme Jean Genet aimait à le faire mais dans une perspective très différente, comme « le poète », alors que celui-ci figure « le philosophe »¹²⁹⁸. Yves Bonnefoy vient en effet d’évoquer Paris sans fin où il reconnaît certains traits qui ont fait « à travers l’histoire la qualité, la grandeur, de quelques œuvres de l’art ou, disons plutôt, de la poésie »¹²⁹⁹. C’est alors qu’il insère cette allusion aux mots des deux hommes comme Sartre faisait intervenir Giacometti dans le cours de son autobiographie, a contrario :

‘[…] et je pense aussi bien, mais cette fois comme un contre-exemple, à la page de Sartre, dans Les Mots, qui raconte cet accident de la place des Pyramides, qui avait tant compté pour Giacometti, en présentant ce dernier comme quelqu’un qui « aime la vie » mais pour finir par n’y reconnaître qu’absurdité et non-sens, et conclure alors qu’il n’était « pas fait pour sculpter, pas même pour vivre ». Quand Alberto lut cela, en 1962, et vit ce que Sartre avait fait de ses paroles, il fut profondément étonné, il s’indigna, il rompit pour un temps avec lui qui parlait de façon si péremptoire d’intuitions et de sentiments dont il n’avait pas idée. Lui, l’auteur de Paris sans fin, il savait que le « sentiment de l’absurde » n’est de l’existence qu’une lecture superficielle, trop empiégée dans les mots pour même ressentir la vraie joie et le vrai tragique, et il savait aussi que s’il échouait dans ses entreprises d’artistes, comme il l’avait dit à Sartre, c’était parce que la merveille est au-delà de toutes les prises, mais sans pour autant que cela prive de sens l’effort qu’on fait pour l’atteindre. En finir donc avec ces malentendus, se dit-il. Plutôt rester avec ceux qui vous comprennent à demi-mot, fût-ce dans les conversations errantes et alourdies de fatigue dans les cafés avant l’aube¹³⁰⁰.’

Cet épisode dépasse donc de loin pour Bonnefoy un simple problème d’intrusion dans la mémoire de l’autre et de détournement d’un souvenir ayant une forte valeur affective pour le pétrifier par l’écrit. Ce « malentendu » superficiel est à son sens l’indice d’un malentendu beaucoup plus profond, et qui porte sur le sens même de la recherche de l’absolu. Le nœud de ce désaccord, c’est alors à nouveau ce problème de l’unité que pointe Bonnefoy pour un ultime rebondissement de cette question. Il reconnaît en effet qu’en ces années d’immédiat après-guerre la philosophie a posé « avec raison la question fondamentale, celle de l’existence, de l’être-au-monde », mais qu’alors « l’existentialisme, ou ce qui passait pour tel, ou ce qu’on en disait dans les conversations d’atelier, mettait trop l’accent sur l’idée d’angoisse ». Que manquait-il alors à cette pensée ? Le « sens de l’Un qui naît de la poésie »¹³⁰¹. C’est sous le signe de cette quête de l’Un qu’Yves Bonnefoy va lire l’ensemble de l’œuvre, pour entraîner son lecteur à la suite de Giacometti de l’obscurité du premier chapitre – « La pierre noire » – vers la lumière du dernier chapitre – « L’expérience de la lumière »¹³⁰².

L’épigraphe place d’emblée le biographe sur le même plan que Porphyre, biographe de Plotin, nous indiquant combien cette figure de philosophe compte davantage à ses yeux que celle de Sartre pour comprendre Giacometti, entre ascétisme, tension spirituelle, et pensée de l’Un : « Son attention à lui-même ne se relâchait jamais, sinon pendant son sommeil qu’empêchait d’ailleurs la maigre chère qu’il faisait (souvent il ne prenait même pas de pain) et la continuelle orientation de sa pensée vers l’esprit »¹³⁰³. Ce portrait du philosophe en héros spirituel nous indique dans quelle proximité la figure de Giacometti est placée, et le texte avoue ses affinités avec les récits de vie des grandes figures de l’esprit, et particulièrement, nous le verrons, avec l’hagiographie au sens propre. La Biographie d’une œuvre de Bonnefoy peut en effet à bien des égards se lire comme un fragment de la Légende dorée. Pour être exact, la figure de référence pour Bonnefoy n’est pas précisément celle du saint, mais plutôt celle de l’ermite. Il est en effet révélateur qu’il ait pu concentrer sa lecture de l’art du XXème siècle autour de trois figures majeures. Giacometti, Picasso, Bonnard : l’ermite, le diable, le saint¹³⁰⁴. Le Giacometti de Bonnefoy se rapproche alors parfois étrangement d’une Tentation de Saint Antoine où Dieu serait remplacé par la « présence ». Mais la figure de l’alchimiste se surimpose au fil du développement du texte à celle de l’ermite, ce qui nous reporte vers la Recherche de l’absolu. Il faut alors se tourner vers Claës et se souvenir de cette intuition qui l’a contaminé : la « chimie unitaire ». Cette intuition est celle du simple, de la substance unique, de cette « substance commune à toutes les créations, modifiée par une force unique » qui à Claës aussi est apparue « cherchable »¹³⁰⁵, en tant que « MATIÈRE UNE »¹³⁰⁶. Et c’est juste après la publication de ce livre, en octobre 1834, que Balzac avait eu son Eurêka, l’intuition fulgurante de l’unité de son œuvre, alors que Le Père Goriot dépassait les proportions de la nouvelle et que l’idée de faire reparaître ses personnages d’un roman à l’autre lui venait¹³⁰⁷. Le 26 octobre, les Études sociales, qu’il nomme pour la première fois ainsi, prennent l’aspect d’un seul ensemble :

‘Les Études de mœurs représenteront tous les effets sociaux […]. / […] la seconde assise sont les Études philosophiques, car après les effets viendront les causes […]. / Puis, après les effets et les causes, viendront les Études analytiques […], car après les effets et les causes doivent se rechercher les principes. Les mœurs sont le spectacle, les causes sont les coulisses et les machines. Les principes, c’est l’auteur, […] à mesure que l’œuvre gagne en spirale les hauteurs de la pensée, elle se resserre et se condense. […] Après avoir fait la poésie, la démonstration de tout un système, j’en ferais la science dans l’Essai sur les forces humaines. / Et, sur les bases de ce palais, moi enfant et rieur, j’aurai tracé l’immense arabesque des Cent contes drolatiques ¹³⁰⁸.’

Mais Balzac avait en lui depuis longtemps le « germe d’une haute synthèse »¹³⁰⁹ qui seul permet cet élan unitaire, comme pour Yves Bonnefoy Giacometti, au sein même de la dispersion des « années d’apprentissage », avait en lui les ressources qui allaient lui permettre d’accomplir bientôt « la synthèse de la présence »¹³¹⁰.

Quant à la philosophie de Plotin, par son interprétation originale du Parménide de Platon, elle est tout entière tournée vers une doctrine de l’Un, et se signale par sa « conception du double – et unique – mouvement de la procession qui est effusion d’unité et de la conversion ou ascension purificatrice vers le Principe »¹³¹¹. Cette philosophie a eu une influence profonde sur le développement de la poétique d’Yves Bonnefoy, elle innerve son Giacometti jusqu’à voir le développement de l’œuvre se confondre avec cette ascension, « voie escarpée qui monte vers l’Invisible »¹³¹² – une ascension non dénuée de rechutes régulières. Cette œuvre est pour Yves Bonnefoy beaucoup trop intempestive pour être épuisée par la philosophie qui lui fut contemporaine, et sa compréhension réclame un décentrement de la pensée par l’opération duquel la lecture de Plotin devient plus pertinente que celle de Sartre :

‘La plupart des artistes sont l’expression plus ou moins claire de pensées – sur l’art, notamment – qui prédominent à leur époque. Mais il en est qui ne peuvent être compris que si l’on se rend compte qu’ils font place dans leur travail à des besoins, de l’esprit ou de la simple existence, que cette époque a oubliés ou réprime.
Dans leur cas il va falloir élargir le champ des catégories critiques, mais cela ne signifie pas nécessairement qu’on va revenir à des aspects désuets de la création ou de son étude : car les besoins oubliés sont bien souvent ceux que la société voudrait retrouver, sans savoir la plupart du temps comment le faire. Et des artistes dont les aspirations semblent inactuelles peuvent ainsi répondre au vœu le plus profond du présent et se montrer en cela les plus hardis des modernes, ce qui est bientôt reconnu.’

Tel fut le cas, tel le destin de Giacometti¹³¹³.

Bonnefoy se réfère, pour évoquer l’art de Giacometti, à l’art roman et à l’art byzantin, qui lui semblent infiniment plus proches de cette œuvre que les productions de ses contemporains. De même, outre Plotin, la philosophie médiévale, « qui savait mieux que les temps modernes poser le problème de l’Être »¹³¹⁴, lui paraît plus propre que l’Existentialisme a rendre compte des problèmes qu’elle eut à affronter.

Le titre ouvre un champ que dans un même geste il circonscrit. Intituler son livre Biographie d’une œuvre, c’est tenter une synthèse entre la monographie – parcours d’une œuvre – et la biographie. Yves Bonnefoy s’explique également de ce parti-pris à Jérôme Garcin, précisant qu’il y a des cas « où l’artiste a mis tant de lui-même dans son travail que c’est celui-ci qui est devenu le vrai sujet actif : jugeant, décidant et se nourrissant de l’existence et profitant d’elle ou en souffrant, mais plus lucide, au moins en de grands moments, que l’être quotidien ne peut y prétendre [.] » Les problèmes propres à la vie de l’artiste ne sont pourtant pas écartés, négligés, ils sont « éclairés plutôt, et réorientés, d’une façon qui peut même les bouleverser de fond en comble »¹³¹⁵. Si Bonnefoy ne cesse de parler de la vie de Giacometti dans son ouvrage, c’est donc pour une « réorientation » qui ne craint pas de prêter le flanc au « soupçon » de la modernité littéraire sur la recherche d’une illusoire cohérence dans le bruit et la fureur de l’existence ni de renouer avec une perspective téléologique que dans son œuvre Giacometti avait abandonnée¹³¹⁶.