2) Le trait brisé de Giacometti et le problème du contour

Mais Dupin ne se contente pas de ces oppositions elles aussi mentales, ses observations ne sont jamais détachées de l’expérience concrète du créateur et son livre nous permet une approche extrêmement précise de la façon dont les convictions d’un artiste innervent à chaque instant son geste. Il consacre des passages décisifs dans la perspective phénoménologique à l’analyse du dessin de Giacometti, brièvement traitée par Sartre, et que l’artiste pourtant considère comme le pivot de son art. Or le dessin, activité incessante, est pour Giacometti une modalité particulière du toucher. Le texte de Dupin rend compte de cette fonction haptique de l’acte de dessiner, qui se tient mouvant à la frontière indécise entre le conscient et l’inconscient, la passivité et la volonté. Le dessin, projection aveugle, apparaît comme un en-avant du voir : « Il dessine pour voir et ne peut rien voir sans dessiner, au moins mentalement : chaque chose vue se dessine en lui »¹⁵⁵⁵. Le verbe « dessiner » perd ici sa transitivité dans un retournement où la forme impersonnelle triomphe pour donner au mot « inconnu » sa traduction grammaticale. Cherchant à coller à la mobilité de l’œil de Giacometti, Dupin sait qu’il ne peut le faire qu’en engageant son expérience intime de spectateur et celle du lecteur à travers lui :

‘L’œil dessinant de Giacometti ne connaît pas de repos, pas de fatigue. Et notre œil devant ses dessins, lui non plus n’a pas droit au repos. Il lui est interdit de s’arrêter dans la contemplation d’un détail, d’une forme, d’un vide. Un étrange mouvement perpétuel l’entraîne, sans lequel il ¹⁵⁵⁶ perdrait de vue le sujet¹⁵⁵⁷.’

Si les deux premières phrases présentent successivement l’œil de Giacometti puis notre œil contraint de le suivre dans sa course, les deux dernières phrases réussissent à les fondre comme en surimpression dans l’indétermination du « il ». Le lecteur est donc incité par le mouvement du texte à se couler dans le moule du regard de Giacometti, préalable indispensable à toute considération plus générale sur la technique de Giacometti qui ne soit pas « abusive ». Dupin démontre ainsi que les dessins de Giacometti ne sont pas le résultat d’une technique, d’un style, mais la technique une adaptation toujours précaire à ce dont l’art pour Giacometti se veut une approche : le réel. Les caractéristiques du dessin de Giacometti induisent donc chez le spectateur un « phénomène optique » :

‘Ce phénomène optique résulte de la nature même du dessin de Giacometti, de sa mobilité obtenue par la répétition et la discontinuité du trait. Jamais la forme n’est immobilisée par un cerne, arrêtée par des lignes isolées et sûres. Elle n’est pas détachée du fond ni séparée de l’espace qui l’entoure par une rassurante limite. Elle procède d’une multitude de lignes qui se chevauchent, s’abolissent en tant que lignes en se multipliant. Aussi le trait n’est jamais continu mais brisé, interrompu, ouvrant à chaque fois sur le vide mais le révoquant aussitôt par ses reprises, ses retours imprévus. Cela aboutit à une imprécision du détail, une indétermination recherchée qui repousse l’œil à chaque impact, comme par une minuscule décharge électrique, et le renvoie d’un détail à l’autre, et de tous à la totalité qu’ils font surgir en s’évanouissant. Ces allées et venues, cette course dansante de notre œil, nous donnent à voir le sujet à distance, tel que Giacometti le voit, dans son espace infranchissable, à travers le vide ambiant qui trouble et infléchit son image¹⁵⁵⁸.’

Laissons pour l’instant de côté la question cruciale du vide et de la discontinuité pour en rester à la distinction entre « perception vivante » et « représentation mentale ». Le fer de lance technique de la « représentation mentale », c’est la ligne continue qui immobilise la forme, détache la figure du fond et trace des frontières réductrices dans l’espace. Mais ces limites sont la projection d’un « savoir abusif » sur le réel. Une telle ligne est l’instrument de la généralisation conceptuelle qui isole et fige son objet séparé alors de ce qu’un autre poète nommera la « relation compacte »¹⁵⁵⁹. Les formes du réel ne nous apparaissent jamais dans une telle netteté de contour, et séparées de l’espace qui a rendu possible leur surgissement dans la conscience du sujet percevant. La surabondance des lignes aboutit à leur autodestruction, et cette autodestruction apparaît chez Giacometti comme la condition nécessaire d’émergence de ce trait « brisé », « rompu », mais qui seul se révèle conducteur de « minuscules décharges électriques ». Ce trait chasse l’œil d’un point à l’autre plutôt que de le captiver et par cette dérobade incessante seulement parvient à éviter l’étouffement de la figure vivante dans la détermination préconçue. Merleau-Ponty revient dans L’œil et l’esprit sur la contestation de la « ligne prosaïque » depuis les impressionnistes et appelle après Klee à la libérer, à « faire revivre son pouvoir constituant ». Si d’une certaine manière de la ligne « rompue » de Giacometti on peut dire qu’elle « rend visible » davantage qu’elle n’imite le visible et qu’elle est « l’épure d’une genèse des choses », il ne s’agit pourtant pas à la manière de Klee de laisser « rêver la ligne »¹⁵⁶⁰. Le seul rêve de la ligne chez Giacometti est le sillage de l’objet pris aux hameçons cent fois perdus et relancés de l’œil, le fil cassé et quelques points de morsure.

Sartre avait déjà amorcé quelques réflexions sur la ligne dans son texte sur les peintures de Giacometti : elle « figure une fuite arrêtée, elle représente un équilibre entre l’extérieur et l’intérieur, elle se noue autour de la forme qu’adopte l’objet sous la pression des forces du dehors ; c’est un symbole de l’inertie, de la passivité »¹⁵⁶¹. Mais Giacometti peut-il parvenir à fixer son personnage sur la toile sans lui imposer cet arrêt, sans le « cerner par quelque trait »¹⁵⁶² ? Sartre révèle que si la ligne de Giacometti parvient à éclairer la « puissance interne d’affirmation » de ses figures, et non à l’enfermer, c’est qu’il voit chacun de ses traits « comme une force centripète ». Et l’artiste de s’exclamer devant le visage de Sartre à la grande surprise de celui-ci : « Quelle densité, […] quelles lignes de force !¹⁵⁶³ ».

Cette question du contour se retrouve dans la sculpture. Regarder une sculpture de Giacometti, comme le note David Sylvester dans son livre traduit en français par Jacques Dupin, c’est « faire l’expérience de la tentative de définir le contour, de déterminer ce qui ne peut être défini et ce qui peut l’être, et jusqu’à quel point »¹⁵⁶⁴. La comparaison d’un groupe de personnages debout réalisés en 1953-54, pour lesquels le sculpteur délaisse la minceur caractéristique de ses œuvres antérieures pour revenir à des proportions normales, avec les premières sculptures de Matisse dont elles partagent la sensualité rentrée et l’association d’un certain formalisme de la pose avec l’apparente spontanéité de la surface brute, est éclairante. Alors que la sculpture de Matisse se pose comme une figure complète à un moment donné du temps, tout entière à l’intérieure d’elle-même et que borde nettement son contour, aucun détail de celle de Giacometti « n’est posé là comme l’expression de l’absolue vérité ». Notre œil est invité à ne pas s’y fixer, mais, conduit par leur « magnétisme à l’envers », dans une danse autour d’elles, à les construire progressivement à l’intérieur de notre conscience. Si les figures de Giacometti sont, comme l’écrit Sartre, des « apparition[s] interrogative[s] », c’est que, nous dit David Sylvester, la « courbe délicieuse d’une épaule n’est pas quelque chose qui est connu avec certitude, quelque chose au sujet de quoi il soit possible d’être dogmatique, mais un mystère qu’on ne pourra jamais saisir »¹⁵⁶⁵ et que toute approche trop ferme abolit. Jacques Dupin établit la même comparaison avec Matisse pour décrire la façon dont la forme chez Giacometti apparaît fissurée, pour laisser affluer le vide qui doit la traverser, pour la guérir des certitudes savantes, et hâter sa circulation :

Il laisse par d’innombrables fissures le vide envahir la forme et simultanément le chasse par la promptitude, le coup de griffe, de ses interventions répétées. L’indétermination savante qui en résulte isole les objets ou les figures, exprime ma séparation d’avec eux, les laisse libres, c’est-à-dire en situation d’opter entre diverses possibilités. Quand Matisse dessine une feuille d’arbre de son trait souple et vivant il ne la fixe pas moins dans une seule de ses apparences et l’immobilise ainsi tyranniquement pour l’éternité. Giacometti n’ose ou ne peut cueillir une telle image et l’immoler à son caprice. En multipliant ses possibilités de paraître, il laisse l’objet à son devenir incertain, à sa mobilité anxieuse. Il n’arrête pas un seul parcours mais ouvre une diversité de tracés entre lesquels cet objet peut choisir, entre lesquels du moins il paraîtra continuellement hésiter, tirant de cette indécision son autonomie frémissante et le tremblement de la vie séparée¹⁵⁶⁶.

Tournez autour de ce visage, nous dit Sartre, « vous ne trouverez jamais de contour ». Dans les peintures dont il parle, tout est fortement aimanté par le noyau de la tête, mais la question de la limite demeure inchangée :

‘Observez comme les multiples traits qu’il trace sont intérieurs à la forme qu’il décrit ; voyez comme ils représentent des relations intimes de l’être avec lui-même, le pli du veston, la ride d’un visage, la saillie d’un muscle, la direction d’un mouvement. Toutes ces lignes sont centripètes : elles visent à resserrer, elles obligent l’œil à les suivre et le ramènent toujours au centre de la figure ; on croirait que le visage se rétracte sous l’effet d’une puissance astringente : dans quelques minutes, il sera gros comme un poing, comme une tête de Jivaro. Cependant la limite du corps n’est marquée nulle part : tantôt la lourde masse charnelle se termine obscurément, sournoisement par un vague nimbe brun, quelque part sous l’enchevêtrement des lignes de force – et tantôt, à la lettre, elle ne finit pas : le contour du bras ou de la hanche se perd dans un miroitement de lumières qui l’escamote. On nous fait assister sans avertissement à une brusque dématérialisation : voici un homme qui croise une jambe sur l’autre ; tant que je n’avais d’yeux que pour son visage et son buste, j’étais convaincu qu’il y avait des pieds, je pensais même les voir. Mais si je les regarde, ils s’effilochent, ils s’en vont en brume lumineuse, je ne sais plus où commence le vide et où finit le corps¹⁵⁶⁷.’

S’il peut être question d’un savoir à partir de ce tracé, ce n’est en aucun cas celui qu’il impose, mais tout au plus celui qu’à partir de ses indications nous pouvons rétablir, c’est ce qu’indique Sartre dans son analyse des dessins. Décrivant le « croquis » fait par Giacometti de l’une de ses sculptures (« Quatre femmes sur un socle »), le philosophe relève l’importance du vide au sein des figures : « Reportons-nous au dessin : voici la tête et le cou, en traits pleins, puis rien, puis une courbe ouverte qui roule autour d’un point : le ventre et le nombril ». Le bas du corps n’est guère davantage précisé, et pourtant, remarque Sartre, nous voyons « toute une femme », car à partir de ce que nous avons « reconnu » des corps, nous avons « vu » tout le reste : « Nous avons usé de notre savoir pour rétablir la continuité […] »¹⁵⁶⁸. Mais Giacometti veut-il réellement que nous comblions de réponses hâtives et présomptueuses le vide qu’à dessein il a laissé témoigner de son ignorance ? Ces dessins sont des questions ouvertes, et qui demandent de s’abandonner à leur ouverture contagieuse, pour ouvrir notre regard à l’envi, et nous rendre compte de son hybris. Qui veut faire l’ange fait la bête. Mais avec son refus des parties et de la séparation, Sartre a su le voir, Giacometti gagne sur un autre plan, l’énergie circule dans ces corps et malgré son refus des lignes continues il obtient une continuité plus fluide et plus profonde que Sartre – comme Dupin après lui parlera de « décharges électriques »¹⁵⁶⁹ - ne peut que comparer à la propagation de l’électricité. Ces corps sont conducteurs, traversés d’éclairs : « Entre ces deux extrémités, le corps, c’est un courant qui passe […]. Le réel fulgure ». Jacques Dupin décrit les mêmes impressions et insiste sur la discontinuité des lignes comme origine de l’impression de vie qui se dégage de ces dessins :

‘Les interruptions et les surcharges du trait ne sont jamais ressenties comme des répétitions superflues et des arrêts incongrus […]. Ce sont elles au contraire qui contribuent à donner ce frémissement aux objets, ce sentiment de vérité et de vie. Il arrive ainsi qu’à un personnage manque une partie du corps, et pourtant on le voit tout entier. Il arrive qu’il soit fait de lignes si peu précises, si éloignées en apparence d’une forme humaine que cela tient de la gageure ou du tour de force : et pourtant il vit. On ne peut pas l’examiner, mais sa présence vivante s’impose avec force¹⁵⁷⁰.’

C’est alors par ce trait rompu l’opposition traditionnelle entre la figure et le fond, entre le plein de l’objet dessiné et le vide qui l’entoure qui se voit remise en cause dans un renversement analysé avec acuité par Jean Genet, violemment remué lors d’une visite à l’atelier par un personnage de très petite taille isolé au bas d’une immense feuille blanche :

‘LUI : Je n’en suis pas tellement content, mais c’est la première fois que j’ai osé faire ça.
Peut-être veut-il dire : « Mettre en valeur une si grande surface blanche à l’aide d’un personnage si minuscule ? Ou bien : montrer que les proportions d’un personnage résistent à la tentative d’écrasement par une énorme surface ? Ou bien… »¹⁵⁷¹ ’

Ces dessins hantent Genet qui ressent le besoin d’élucider sa première impression et remarque la particulière dureté du trait de Giacometti, écorchant le papier : « Il ne dessine qu’à la plume ou au crayon dur, – le papier est souvent troué, déchiré. Les courbes sont dures, sans mollesse, sans douceur »¹⁵⁷². L’« inertie » et la « passivité » que Sartre remarque dans la ligne arrêtée se trouvent donc récusées au profit de l’impétuosité d’un face à face sans repos où la partie, comme l’exprime la métaphore, devient indissociable du tout : « Il me semble que pour lui une ligne est un homme : il la traite d’égal à égal »¹⁵⁷³. Mais c’est alors par ce trait rompu le vide même, le blanc de la page, qui prend corps dans une abolition de toute limite où la conjonction de la figure et du fond appelle cette autre métaphore d’un seul grand diamant offrant prise au regard là où la matière granitique du crayon amortit la lumière alors qu’ailleurs le contre-jour lumineux des parties blanches nous éblouit. Au dessin affirmatif de l’arrogance conceptuelle s’oppose alors un dessin tout en « sous-entendus » qui révèle – scintillement – l’envers d’invisibilité duquel toute figure visible apparaît indissociable :

‘Les lignes brisées sont aiguës et donnent à son dessin – grâce encore à la matière granitique et, paradoxalement assourdie, du crayon – une apparence scintillante. Diamants. Diamants encore plus à cause de la façon d’utiliser les blancs. Dans les paysages par exemple : c’est toute la page qui serait un diamant dont un côté serait visible grâce à des lignes brisées et subtiles, tandis que le côté où tomberait la lumière – d’où serait renvoyée la lumière plus exactement – ne permettrait pas qu’on voie autre chose que du blanc. Cela donne d’extraordinaires joyaux – on songe aux aquarelles de Cézanne – grâce à ces blancs, où un dessin invisible se trouve sous-entendu, la sensation d’espace est obtenue avec une force qui rend cet espace presque arpentable¹⁵⁷⁴.’

Le blanc de la page apparaît alors « ciselé » par des traits qui ne figent pas mais impriment un mouvement à l’ensemble de la page où l’espace et la lumière semblent circuler : « la lumière irradie et quelques traits la sculptent »¹⁵⁷⁵. Les valeurs du vide et du plein peuvent alors s’inverser dans un retournement où les espaces laissés vierges recueillent la véritable positivité, et jusqu’à une consistance qu’exprime de manière hyperbolique la métaphore du joyau : « Les traits ne sont là qu’afin de donner forme et solidité aux blancs. Qu’on regarde bien, ce n’est pas le trait qui est élégant, c’est l’espace blanc contenu par lui. Ce n’est pas le trait qui est plein, c’est le blanc »¹⁵⁷⁶. Les apparitions interrogatives de Giacometti ne se soutiennent donc que de ce blanc qui a « valeur d’orient », au sens étymologique, c’est-à-dire qu’elles puisent existence dans la réserve blanche qui alimente leur naissance continuée, que n’étouffe plus la ligne. André du Bouchet repartira de ces quelques lignes de Genet – l’image du « glacier » se substituant à celle du « diamant » - pour donner à tout un livre consacré à Giacometti « valeur d’orient ». Nous approfondirons ces réflexions au moment de l’étude de ce texte où l’on peut lire notamment : « On peut dire de Giacometti, en le paraphrasant, que son trait valorise tout ce qu’il ne dessine pas »¹⁵⁷⁷.

Notons enfin que l’élection d’un tel trait possède une autre justification soulignée par Jacques Dupin, et qui témoigne de l’approche phénoménologique qui est celle de Giacometti : cette justification réside dans le fait que nous ne voyons pas autrement. Giacometti est au plus près de la façon dont notre œil s’élance à la rencontre des choses et ricoche à leur surface :

‘Il convient de remarquer combien cette manière si personnelle de dessiner est au fond calquée sur le mouvement de l’œil dans la perception normale. L’œil n’isole pas quelques lignes d’un objet au détriment des autres, l’œil est incapable de suivre un contour ou de s’appesantir sur un détail à l’exclusion de ce qui l’entoure. Toutes ces opérations sont mentales. L’œil va et vient à grande allure et se déplace sans répit d’un point à un autre et de la partie au tout. Dans sa course bondissante et ses mille détours capricieux, il revient sans cesse au même objet mais chaque fois d’une manière un peu différente. Pour la rapidité des voyages, l’œil n’avait guère jusqu’ici trouvé de concurrent plus redoutable que le trait de Giacometti¹⁵⁷⁸.’

Nous voici donc de retour à des analyses très proches de celles de Merleau-Ponty dans la Phénoménologie de la perception. Giacometti est attentif à restituer ce que Thierry Dufrêne nomme le « bougé »¹⁵⁷⁹ de la vision humaine, ce mouvement qui sans cesse anime notre regard. À travers ce qui pour les sculptures ressemble à un « sfumato en trois dimensions »¹⁵⁸⁰, il tend à préserver le dynamisme visuel sans lequel toute image lui apparaît privée de vie. Refuser la réduction du voir à un savoir implique un bouleversement fondamental de la façon dont l’artiste va appréhender son art, de ses techniques. Comment Giacometti nous désapprend-il à prévoir et que signifie reposer sans a priori cette question : « qu’est-ce que voir » ? Le poète nous donne des éléments de réponse qui sont à approfondir dans trois domaines : l’espace, le temps, le sujet.