Conclusion : la question du langage comme sujet de l’art (1)

Le problème étant celui de l’effet à reproduire à la fois pour soi et pour les autres, les questions de la matière et du support, sont déterminantes. Si Giacometti est comme le dit Sartre¹⁷⁶⁸ un « prestidigitateur » ou un « illusionniste » qui joue avec les « contradictions de notre perception », c’est qu’il ne quitte pas la question du langage pictural. L’une de ses préoccupations constantes dès lors qu’il se décida à faire fondre ses sculptures en bronze fut d’alléger le bronze¹⁷⁶⁹. Les sculptures faites par Giacometti en 1948 sont beaucoup plus minces que celles de 1947, et c’est peut-être précisément pour cette raison¹⁷⁷⁰. Devant Jean Genet il s’inquiète de savoir si ses sculptures « perdent » d’être en bronze, et celui-ci lui répond que c’est plutôt le bronze qui y gagne¹⁷⁷¹. Cela n’épuise pas le sens de la phrase de Genet, mais il y gagne entre autres de pouvoir provoquer des sensations nouvelles. Le bronze laisse peu oublier le caractère imaginaire de l’image produite, mais la façon dont il brandit son caractère d’illusion n’est pas néfaste au réalisme particulier de Giacometti. Lui qui aurait aimé peindre davantage ses sculptures trouvait même suspecte l’illusion provoquée par une sculpture peinte de manière naturaliste, considérant qu’une telle sculpture pourrait très bien être affreuse. La rendre si proche de la réalité par certains côtés « accroît la conscience que nous avons du fait qu’il s’agit d’un objet mort »¹⁷⁷². Le rendu des perceptions est donc le fait d’un subtil équilibre jouant des contradictions entre les moyens d’expression de l’artiste et le réel visé. Ce que souligne ce commentaire sarcastique de Jean Genet face à l’ignorance des réalités de l’art du propos qu’il rapporte :

‘À propos du bronze. Lors d’un dîner, un ce ses amis, par taquinerie, sans doute – qui était-ce ? – lui dit :
– Franchement, est-ce qu’une cervelle normalement constituée pourrait vivre dans une tête aussi plate ?
Giacometti savait qu’une cervelle ne pourrait pas vivre dans un crâne en bronze, eut-il [sic] les mensurations exactes de celui de M. René Coty. Et, puisque la tête sera en bronze, et afin qu’elle vive, et que vive le bronze, il faut donc… C’est clair, n’est-ce pas ?¹⁷⁷³ ’

Si nous nous appuyons beaucoup ici sur le livre de David Sylvester, c’est qu’il nous paraît être le seul critique à avoir formulé clairement ce que les écrivains ont obscurément ressenti, ce qui est entré en résonance avec leurs préoccupations propres, justifiant une grande partie de leur intérêt pour Giacometti, à savoir la dimension autoréflexive de son œuvre. Nous formulons l’hypothèse de répercussions décisives de cet aspect de l’œuvre sur leur travail propre.

Nous avons insisté sur la prédilection de Giacometti pour une peinture d’atelier où le modèle abandonne toute activité anecdotique pour entrer dans le jeu de l’art. Le modèle prend la pose, regarde le peintre droit dans les yeux et proclame qu’il est un modèle, qu’il pose pour une œuvre d’art et que nous regardons une peinture. Les sculptures excèdent plus souvent les murs de l’atelier. Les femmes se tiennent debout, immobiles, mais qu’elles soient des modèles ou des filles au Sphinx, leur rôle est « d’être vues et de renvoyer le regard de l’observateur ». Les figures masculines, toujours en mouvement, paraissent quant à elles avoir pris l’initiative du regard. Elles semblent « voir plutôt qu’être vues » et par leur regard étrangement attentif d’aveugles et l’indifférence de leurs yeux donnent l’impression « qu’elles peuvent nous voir tandis que nous ne le pouvons pas ». Giacometti a admis qu’au moins une ou deux d’entre elles le représentaient¹⁷⁷⁴. Souvent d’autres œuvres apparaissent dans les tableaux et les dessins ou en sont le sujet¹⁷⁷⁵, et Giacometti a copié toutes sa vie dans des carnets à dessin les œuvres d’art de tous les lieux et de tous les temps¹⁷⁷⁶. Lorsqu’en 1935 Giacometti a recommencé à travailler d’après nature, c’était pour réaliser des compositions et nous avons vu que pendant cinq ans il s’était tenu à ce travail, mais pour reconnaître que la chose était impossible¹⁷⁷⁷. Si le monde de Giacometti se limite peu ou prou aux quatre murs de l’atelier, à son mobilier et à un nombre extrêmement réduit de modèles qui reviennent sans cesse, c’est qu’à partir du moment où il se remet à travailler de mémoire avec la conscience du caractère chimérique de son entreprise, son œuvre est devenue une « méditation sur le sens de la représentation de la réalité en art ». Qu’est-ce qui se produit « quand un être humain est vu par un autre qui a l’intention de représenter ce qu’il voit »¹⁷⁷⁸ ? Giacometti exige alors une présence attentive de son modèle, qui le fixant droit dans les yeux doit exhiber sa conscience de voir et d’être vu.

Giacometti dans ses œuvres ne retranscrit pas seulement la somme des perceptions qu’il est possible de sauvegarder d’une confrontation avec un élément de la réalité, il cherche à recréer l’acte de voir. De sorte que ses sculptures ne rendent pas seulement compte de la vision, mais de cette sorte de vision très particulière qu’est la vision « dans l’intention de représenter »¹⁷⁷⁹. Pour David Sylvester, Giacometti ne faisait pas que copier ce qu’il voyait. Il lui semble, comme il le dit à Francis Bacon, qu’il « cristallisait » plutôt, « pour une seule chose, des sentiments très complexes, spécialement le fait de regarder fixement quelqu’un qui en retour vous regarde fixement »¹⁷⁸⁰. L’attention aiguë aux problèmes de la distance ou du contour des choses n’est pas le fait du regard ordinaire. De sorte qu’en regardant ces œuvres nous faisons l’expérience de la tentative du peintre de cerner un contour, de démêler ce qui dans une figure peut être défini de ce qui ne peut pas l’être. C’est que leur visée ultime est de « rendre visible le processus par lequel la réalité se traduit en art », et que ce processus, c’est « à rebours »¹⁷⁸¹ que nous le parcourons. Il ne s’agit pas seulement des conditions de la vision d’un objet, mais des « conditions dans lesquelles ce qu’il voit a été piégé »¹⁷⁸². Giacometti le sait, il s’agit finalement moins de faire quelque chose que de « savoir pourquoi [il] ne peu[t] pas faire ce qu’[il] voudrai[t] »¹⁷⁸³, et ses œuvres ne sont là qu’à titre d’essais. Mais la grandeur de son art tient à ce que ces essais ne sont pas vagues : « Le projet de cet art est de transmettre précisément pourquoi nos sensations de la réalité ne peuvent pas être transmises précisément »¹⁷⁸⁴. Le contenu des sculptures de Giacometti n’est donc pas seulement le « quoi », mais aussi le « comment » de l’expérience visuelle. Mettant à nu l’acte de la vision, elles ne font pas que cristalliser des sensations éphémères mais dévoilent « les conditions dans lesquelles les sensations éphémères surviennent »¹⁷⁸⁵. Il s’attache à rendre visibles les conditions dans lesquelles ce qu’il a vu a été vu, « le fait que cela a été vu dans l’espace, le fait que la limite entre les formes pleines et l’espace est incertaine, le fait qu’aussitôt vu cela devient un souvenir, le fait que c’est vu à une certaine distance »¹⁷⁸⁶…

L’œuvre de Giacometti, malgré son ambition apparemment rétrograde¹⁷⁸⁷ de copier le réel est donc caractéristique de la place déterminante prise dans l’art du XXème siècle par l’élément autoréférentiel, sensible également dans la littérature où la « nature même de la création et son rapport à la réalité devient le sujet »¹⁷⁸⁸. C’est l’art lui-même, et non plus la personne de l’artiste comme au XIXème siècle qui devient le centre. David Sylvester s’appuie sur ces remarques pour tracer un parallèle extrêmement convaincant entre l’œuvre de Giacometti et celle du philosophe qui a fait apparaître le plus clairement la tendance à l’autoréférence du XXème siècle : Wittgenstein¹⁷⁸⁹. Chez Giacometti comme chez le philosophe la dévotion dévorante à une activité s’augmentait du « refus d’accepter comme allant de soi les postulats sur les buts et les possibilités de cette activité »¹⁷⁹⁰, l’art et la philosophie se détachaient du but de produire à tout prix des œuvres pour une recherche sans espoir de solution définitive. D’où leurs réticences à montrer leur travail comme quelque chose d’achevé. Même refus de tout compromis, même sacrifice à leurs recherches, et mêmes opinions tranchantes sur les réalisations de leurs « pairs »¹⁷⁹¹. Mais surtout, Wittgenstein a cherché à savoir ce que pouvait produire le débat philosophique. Giacometti, lui, n’est pas revenu à la figuration en conservant l’illusion, comme certains autres artistes de sa génération, son ami Balthus par exemple, que la chose fût possible, mais il a construit sur les ruines de cette illusion un art autoréférentiel qui est devenu « une critique de l’art, une mise à nu de certains paradoxes de l’art, une analyse du processus qui fait qu’une œuvre d’art est achevée, une mise en cause de la validité du type d’art que l’on reconnaît dans ses peintures »¹⁷⁹². L’obsession de copier ce qu’il voit n’aura donc fait que recouvrir « une question peu ou prou philosophique » : « Que voulons-nous dire exactement en affirmant notre intention de représenter dans l’art nos sensations de la réalité »¹⁷⁹³ ? Et cette interrogation s’est trouvée croiser un moment charnière du devenir de la littérature, et de la poésie tout particulièrement.

Le texte de Giacometti intitulé Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. rend particulièrement sensible cette dimension autoréflexive du travail de Giacometti. Nous sommes en 1946. Attablé à la terrasse d’un café, Giacometti retravaille le texte qui doit être publié dans la revue Labyrinthe. Il a écrit d’un trait le récit d’un cauchemar – une araignée brune et velue suspendue au-dessus de son lit – interrompu par un autre cauchemar où une autre araignée est écrasée. Elle est jaune ivoire, de la couleur du pus qui avait confirmé cette nuit-là, avant de s’endormir, ses soupçons d’avoir attrapé la chaude-pisse au bordel Le Sphinx où il avait couru quelques jours plus tôt, apprenant sa fermeture prochaine. Elle est de la couleur de la peau de T., mort quelques jours auparavant, et Giacometti avait promis le récit de cette mort à Skira, l’éditeur de la revue Labyrinthe avec lequel il avait déjeuné avant de courir au Sphinx. Le rêve réveille le souvenir de cette mort dont il permet le récit. Cette mort modifie sa vision du réel, les objets lui apparaissent séparés « par d’incommensurables gouffres de vide »¹⁷⁹⁴. Mais la relecture du texte à la terrasse du café provoque chez Giacometti un sentiment d’ennui et d’hostilité. Il entreprend une nouvelle description du rêve plus précise et frappante pour s’arrêter découragé : « Il y avait contradiction entre la manière affective de rendre ce qui m’hallucinait et la suite des faits que je voulais raconter. Je me trouvais devant une masse confuse de temps, d’événements, de lieux et de sensations »¹⁷⁹⁵. Ce qui nous intéresse ici c’est qu’à partir de ce moment l’histoire cède la place à « l’histoire de l’écriture de l’histoire »¹⁷⁹⁶ et autant que le récit d’expériences passées, l’analyse de la façon dont l’expérience du récit modifie le présent. Il faut trouver la place de chaque incident et faire sentir les relations entre eux. Giacometti s’oriente alors vers des solutions spatiales à partir de « petits casiers » verticaux, mais se heurte au problème de la chronologie qui réveille d’autres souvenirs, dont celui de la mort de Van M.¹⁷⁹⁷. Dans le café du boulevard Barbès-Rochechouart où Giacometti pense à tout ceci et « cherch[e] le moyen de le dire », il s’imagine soudain au centre de tous ces événements perçus comme simultanés et décrit l’intuition d’un « disque-temps-espace » où il peut se promener librement en lisant l’histoire dressée devant lui¹⁷⁹⁸. Sans négliger l’intérêt psychanalytique d’un texte incontestablement lié au surréalisme, ce qui nous semble frappant ici est l’obstination de Giacometti à traiter une question d’ordre « sémantique ». L’un des objets de son investigation est la « relation entre un événement donné et la pensée de cet événement – penser à cet événement et penser qu’on y pense –, elle traite des niveaux de la conscience de soi dans les rêves et par rapport aux rêves ». À cette question passionnante pour les écrivains André du Bouchet donnera toute son amplitude dans l’un des textes recueillis dans Qui n’est pas tourné vers nous, qui sans faire référence au texte de Giacometti poursuit son inquiétude¹⁷⁹⁹. Une telle investigation est ardue :

‘Elle doit prendre en compte les difficultés qui surgissent du fait que l’esprit, en tentant de fixer des expériences passées et leurs connexions possibles, n’agit ni à partir d’une position fixe, puisque l’expérience présente modifie continuellement la conscience du passé, ni par rapport à un champ stable, puisqu’à chaque instant le passé devient plus long d’un instant. Elle traite avant tout du fait que la forme d’un récit continu qui se déroule dans le temps ne correspond pas à la forme dans le temps du complexe d’événements qu’il s’agit de représenter. Elles désignent les faiblesses des conventions qui ont cours pour représenter la réalité dans un médium donné et admet que le sens des responsabilités dans la représentation de la réalité implique le doute quant à la validité des moyens de communication¹⁸⁰⁰.’

Chez Giacometti, la conscience que le but est impossible à atteindre n’empêche donc pas de le poursuivre avec acharnement, mais conduit en même temps à approfondir le pourquoi de cette impossibilité. Et il faut alors rapporter les mots de Samuel Beckett à James Lord quelques années après la mort de Giacometti :

‘Je lui ai suggéré qu’il serait plus profitable de se concentrer sur le problème que de se bagarrer pour atteindre une solution. C’est-à-dire qu’en acceptant l’idée qu’il se battait pour atteindre quelque chose d’impossible, en développant la nature intrinsèque de cette impossibilité, et en exploitant les ressources naturelles, peut-être pourrait-il atteindre un résultat plus complexe et plus riche qu’en continuant à se battre sans cesse contre ce qu’il savait impossible, à savoir la création d’une illusion aussi réelle que la réalité. Mais Giacometti était décidé à continuer la lutte, il essayait de progresser ne serait-ce que d’un pouce, ou d’un centimètre, ou d’un millimètre¹⁸⁰¹.’

Beckett a-t-il eu un rôle dans l’évolution de Giacometti dans ce sens ? Il nous semble qu’il décrit précisément ici tout l’intérêt de la dernière période de Giacometti. Et ce dernier l’a écouté plus que Beckett ne le dit à James Lord, lorsque notamment l’artiste affirme à la fin de sa vie qu’il ne sculpte plus que pour savoir « pourquoi ça rate »¹⁸⁰².

La question de la validité des moyens de communication, le surréalisme l’avait évitée, provoquant l’insatisfaction de Giacometti comme celle des jeunes poètes qui viennent à l’écriture dans les années cinquante et trouvent, pour leur médium propre, insuffisantes les propositions de ce mouvement. Les relations entre les événements d’un récit et ceux de la réalité ne semblent correspondre qu’à peine, d’où l’insatisfaction de Giacometti. De même en art il se heurte à la difficulté de faire correspondre une image sculptée ou peinte avec son appréhension de la réalité. La « question du langage »¹⁸⁰³ devient le sujet de sa sculpture et de sa peinture comme elle l’est de ce récit. Il s’agit pour lui de « copier l’incertitude avec certitude ». Copier avec certitude, c’est-à-dire en « juxtaposant des observations précises et contradictoires », ne fait qu’ajouter à l’incertitude et copier pour Giacometti relève d’un doute méthodique aux répercussions tangibles sur la littérature : il ne s’agit plus d’aller « du doute à la clarté », mais de « se laisser conduire vers le doute par la clarté ». Sans chercher à analyser ces problèmes sémantiques et paradoxes à la manière des cubistes, Giacometti a refusé d’éluder les contradictions sur lesquelles il butait et les a ainsi « laissées apparaître d’elles-mêmes »¹⁸⁰⁴. Les trouver ainsi visuellement mises à nu a fortement impressionné certains écrivains qui se heurtaient aux mêmes contradictions et qui tendent à brouiller dans leur œuvre les frontières entre le littéraire et le métalittéraire¹⁸⁰⁵. Ils ont préféré perdre appui en glissant sur ce trait dubitatif que de se cramponner à une fausse stabilité. Ils ont refait à sa suite le chemin qui va des perceptions au langage et de la clarté au doute en se penchant sur son œuvre. Ils y ont trouvé la vigueur et l’élan pour prolonger sa recherche dans les directions qui leur étaient nécessaires. Ce complexe perception-langage nous mène maintenant à eux.