4) Une lecture matérialiste de Giacometti

Ponge commence en effet par voir dans les sculptures de Giacometti une représentation de l’absurdité de la condition humaine. L’homme de Giacometti, « réduit à un fil, […] va et vient dans le monde délabré de l’absurde »¹⁹⁶⁶. Mais s’il accepte dans un premier temps cette vision c’est pour lui dénier son coefficient tragique :

‘Ce n’est pas l’ironie qui convient envers de tels artistes (poètes ou peintres métaphysiciens). Seuls les sophistes insensibles, incapables de création, appliqueront actuellement leur ironie, faute de mieux.
Notre attitude est plus difficile, plus profonde, nous devons assumer à la fois l’inspiration et les censures (ne pas choisir entre Horace et Artaud), être à la fois Pascal et Malherbe¹⁹⁶⁷.’

Il faut en effet chercher l’émergence de la thématique de Joca Seria dans la composition à la même époque des deux premières parties de Pour un Malherbe entre le 21 juin et le 11 octobre 1951, où Ponge se penche sur son rapport à Sartre et Camus. Il y affirme travailler à une nouvelle conception de l’homme par l’homme qui mette fin à sa suprématie sur les autres espèces. Malherbe représente alors « l’antidote à la honteuse anarchie où nous nous trouvons », au « chaos dans lequel nous sommes et dont nous avons à sortir »¹⁹⁶⁸. Pascal et Malherbe, ce couple antithétique, les polarités qu’ils représentent, ont une importance particulière pour cette discussion sur l’homme¹⁹⁶⁹. Comme Giacometti dans Joca Seria, le Pascal de Pour un Malherbe « cherche » en effet « un homme », alors que Ponge dans le sillage de Malherbe cherche « autre chose » :

‘Quant à Pascal, petit prodige tombé un jour de carrosse sur sa grosse tête […], – quant à ce trembleur […] qui cherche un homme et prône le style naturel, – eh bien, quand les petites filles manquées cherchent un homme, c’est sans doute que nous cherchons autre chose : « ce je-ne-sais-quoi, par exemple, dira Godeau, qui se trouve sur le visage des belles femmes, etc. »¹⁹⁷⁰.’

Ponge nous propose donc à l’opposé de Pascal une vision matérialiste et optimiste de la condition humaine qui, loin de s’effrayer de la mort de l’homme, sait s’en réjouir. Les « Réflexions sur les statuettes, figures et peintures de Giacometti » se présentent dans leur sens profond comme un rituel funéraire où Ponge précipite et célèbre la mort de l’homme, c’est-à-dire la mort d’un certain anthropocentrisme : « Pourquoi l’iconographie d’A. Giacometti me plaît-elle si fort ? Parce qu’après elle, je suppose qu’on sera près d’en avoir fini avec le Je »¹⁹⁷¹.

Si cette mort, pourtant, est dénuée de tragique, c’est qu’elle est tendue vers une renaissance, étant plongée féconde dans le « chaos nourricier » du monde :

‘L’Homme ne se nourrira (« Renaissance ») que par l’oubli de soi-même, sa nouvelle prétention et modestie à se considérer comme un simple élément (animal comme un autre) dans le monde, dans le fonctionnement du monde. Qu’il envisage donc le monde, la moindre chose¹⁹⁷².’

Ce que Ponge appelle de ses vœux, c’est un homme élargi, augmenté par sa plongée dans les choses. À l’homme de la Recherche de l’absolu, Ponge oppose une vision matérialiste de l’homme caractérisé par son aptitude à vivre dans le relatif. Un extrait des Pages d’atelier permet d’entrevoir dans sa globalité le projet de Ponge à cette époque et la place qu’y prennent les réflexions sur Giacometti :

‘1. […] Le murmure est l’art poétique / la loi morale la plus simplement dite : il faut replacer l’homme à sa place dans la nature et qu’il se perçoive comme un engrenage du fonctionnement ( un soliculus tout au plus). Ainsi le fonctionnement se reproduira-t-il […].
2 . Un coup violent porté à l’homme, à sa prétention intellectuelle :
voilà le Murmure :
un coup de poing pour ramener l’homme à une juste conscience de sa petitesse – fonctionnante grâce à quoi tout se remettra à fonctionner.
C’est par un processus en réduction parfois que tout se remet à fonctionner […].
*
Cela se peut en amenuisant l’homme (le JE, le spectre de Giac) en le trouant (Lipschitz, etc.), en le rebourrant avec des éléments naturels (G. Richier). En le décrivant (Notes première de l’homme et L’homme à grands traits, La main, la bouche, etc.). Tatouages indiens ou nègres. Initiations, etc.
*
Cela se peut en regonflant les moindres choses (le parti pris des choses). En les sacralisant.
Cela se peut en regonflant les moindres mots (f ables Logiques, la rage de l’expression), préciosité. En les sacralisant.
Cela se peut (il faut en même temps) exprimer, ne pas oublier le fonctionnement du monde. Redire à chaque instant la théorie de l’objeu. Réexposer à chaque instant la théorie, le principe essentiel.
*
Cela se peut en prenant garde à certaines œuvres-modèles. Malherbe, Rameau, Horace, Braque, les Étrusques.
3. Il faudrait donner dans la même suite :
Le Murmure[…]
Giacometti
Groethuysen
Malherbe
Rameau
Phrases pour Charbonnier
Le dialogue Reverdy-Breton
Ambassadeurs du monde muet
Puis les Exercices : Menées
L’homme/ L’artiste rompus aux pratiques : toutes les tentatives de Trame ¹⁹⁷³.’

Ce texte a pour intérêt de replacer Joca Seria au sein de tout un faisceau de textes, où se dessine un mouvement binaire de mort et de renaissance. La phase destructrice de l’œuvre de Ponge, sa plongée dans le chaos, s’y abouche à une phase de reconstruction où tout doit se remettre à fonctionner.

Joca Seria appartient sans conteste à la première phase, que Ponge désigne comme une « phase épique de [son] œuvre »¹⁹⁷⁴. Dans cette optique, Ponge oppose aux vertiges métaphysiques une lecture résolument matérialiste de l’œuvre de Giacometti : « Sa soif irrépressible de concret se focalise vers les pieds comme indicateurs de la nature purement terrestre de la condition humaine »¹⁹⁷⁵. Le poète n’hésite pas à leur propos à opposer avec aplomb, imperturbablement, son interprétation à celle de Giacometti¹⁹⁷⁶. Dans les impressions qu’il note à l’occasion du vernissage de l’exposition Giacometti à la galerie Maeght, l’image des bœufs porte l’attention sur la nature grossièrement physique de l’homme¹⁹⁷⁷. À plusieurs reprises, les statues sont vues comme de petits objets inanimés. Cette tentative d’interprétation ethnographique a pour effet de les réifier et de permettre un graduel et subtil déplacement des notions d’instabilité et d’éphémère vers celles de permanence, de stabilité et de genèse¹⁹⁷⁸. Alors que Sartre, remarque S. A. Jordan¹⁹⁷⁹, loue le tour de force de Giacometti qui consiste à humaniser la matière inerte (« faire un homme avec de la pierre sans le pétrifier »), Ponge savoure au contraire la réduction de l’humanité à des « concrétions » : « Sartre dit grumeaux d’espace. / Disons concrétions »¹⁹⁸⁰. La portée polémique de ce passage se révèle dans la falsification du texte de Sartre, qui ne désignait pas par cette expression les productions de Giacometti mais l’obstacle de la matière¹⁹⁸¹.

Utilisant l’humour comme moyen de dégonfler le tragique – cette caractéristique du texte de Ponge est d’autant plus importante à souligner qu’elle est un hapax dans notre corpus – Ponge n’hésite pas à comparer les sculptures de Giacometti à des « rognons-brochettes »¹⁹⁸². La figure humaine se voit ainsi opposer l’image matérialiste de la chair grillée. Ce prosaïsme volontaire de la comparaison se double d’un matérialisme poétique à l’œuvre dans tout le texte où Ponge laisse joyeusement proliférer la matière verbale. Le langage dans son inscription la plus matérielle guide l’ensemble du texte, qui s’ouvre sur la réduction de son objet à des caractères d’imprimerie : « I (i), J (je), I (un) »¹⁹⁸³. De même à plusieurs reprises les libres associations langagières relancent les réflexions de Joca Seria : « Stalagmites, stalagtites. / Schématiques, squelettiques »¹⁹⁸⁴. L’ensemble du texte semble avoir pour objet de convertir l’insaisissable en un emblème de puissance terrestre par l’inversion de consonnes qui lui donne son sens : spectres/sceptres¹⁹⁸⁵.

Quant aux rognons, ils résonnent sourdement dans la méditation sur le pronom « je » à laquelle se livre le poète. Or, ils désignent les « reins », ces « organes sécréteurs glandulaires » qui « élaborent l’urine »¹⁹⁸⁶ : l’assimilation de « rognon » à « pronom » ne traduit-elle pas alors une volonté de purifier l’homme, de le purger de cet égo-centrisme hérité de toute une tradition philosophique ? Le prognon, ou spectre devenu sceptre, c’est « ce J […] à l’origine de toutes les affirmations et prétentions : ‘Je le veux’ »¹⁹⁸⁷. Mais Ponge s’oppose également à toute une tradition judéo-chrétienne qui place l’homme au centre de la nature : à ce titre, le supplice de la grillade propose un équivalent dégradé de la crucifixion au temps de la mort de Dieu. Voici, nous dit Ponge, « le nouveau Christ »¹⁹⁸⁸. L’image de la « houlette » qu’il convient, dans le poème de Malherbe, de ne pas abandonner aux cieux, apparaît également comme un appel à descendre du ciel sur la terre. Ponge regrette l’absence de « sensualité » de ces sculptures : « Un art du regard, et non du tâter »¹⁹⁸⁹. En guise de provocation humoristique, il songe à demander à Giacometti de sculpter une « femme obèse »¹⁹⁹⁰.

Pourtant si Ponge précipite la mort de l’homme, c’est qu’il entrevoit déjà les possibilités de renaissance, et la métaphore florale qui parcourt le texte en est le gage le plus certain. La volonté de rendre l’homme à sa genèse se lit à travers l’opposition récurrente du minéral et du végétal :

‘Un rocher, jaloux de la terre végétale où prennent naissance (où prennent forme) les arbres, voudrait en faire un, et plusieurs. Un rocher dans sa stupeur, sa rugosité grise, sa dureté, éprouve de l’envie pour les arbres grêles qui naissent et se forment près de lui (formes grêles et menaçantes).
Mais ce n’est pas des rochers que naissent les pins. C’est des pins eux-mêmes, et de la terre avoisinante, où ils se nourrissent¹⁹⁹¹.’

La pierre se caractérise ici par son incapacité à se reproduire, sa tendance à nous projeter dans la mort. Shirley Ann Jordan en déduit que l’œuvre de Giacometti est associée à la pierre comme à un monde qui ne conduit qu’à la destruction lente. Mais n’y a-t-il pas plutôt tentative ici de la féconder ? C’est ce que pourrait suggérer un passage de la correspondance entre Ponge et Giacometti à l’occasion de la parution de ce texte : « faut-il vous expliquer qu’un rocher qui épouse un champ de fleur n’est pas un rocher ? »¹⁹⁹².

Les « réflexions » de Francis Ponge sur les statuettes, figures et peintures d’Alberto Giacometti s’articulent autour de la notion centrale de « « génération », que Ponge rend à son sens sexuel profond : une « génération » qui arrive à maturité, à son plein « épanouissement »¹⁹⁹³ est une génération en âge de se reproduire. La métaphore végétale est un gage de genèse. On sait combien Ponge est attentif à rendre la floraison à ce qu’elle est : une sexualité végétale. Or les étamines sont la partie mâle de la fleur, celle qui porte le pollen. Suggérée par la forme des statues, la métaphore phallique court dans tout le texte et lui imprime son sens matérialiste :

‘D’aucuns y voient des « grumeaux d’espace… ». D’autres… Non, chère amie ! Bien que je vous sache gourmande et que vous y mettiez de l’esprit, non ! Bien qu’elles aient maigri au feu d’une passion très ardente – et qu’à la vue de certaines photographies l’image fâcheusement s’en impose – Non ! Il serait malséant, je vous l’assure, de voir, dans ces figurines, des brochettes de petits rognons. Assez là-dessus, je vous en conjure ! Vous me fâcheriez !
Ne nous mésallions qu’à la philosophie…¹⁹⁹⁴ ’

Là où sa « chère amie » y met de « l’esprit », le poète suggère du corps, et si le texte se rattrape in extremis aux brochettes, l’allusion est pourtant claire à la forme phallique de ces « I » maigris « au feu d’une passion très ardente ».

Derrière cette allusion malicieuse se cache pourtant la reconnaissance par Ponge d’une puissance germinative de l’œuvre de Giacometti : « On n’en finira plus commodément avec eux »¹⁹⁹⁵. Son art est porteur d’une semence que le texte se charge de féconder, s’enroulant autour de lui comme autour d’un « thyrse »¹⁹⁹⁶. Précipitant la mort de l’homme, il contient le ferment d’une renaissance. Le texte des « Réflexions » vient alors butiner le pollen de Giacometti pour féconder d’autres fleurs. De ce butin, le texte de 1951 nous propose le miel, alors que Joca Seria choisira de revenir à un autre mode de reproduction végétale : la dispersion dans le vent. Ponge se plaît à insister sur le rôle de la fleur dans la reproduction sexuée des végétaux pour en contrebalancer toutes les représentations idéalistes, comme le montre en 1950 « L’Opinion changée quant aux fleurs »¹⁹⁹⁷. Le séduit aussi leur capacité à broyer le minéral pour en extraire les sels minéraux, s’en nourrir. Enfin, il s’émerveille de l’aboutissement de ce processus dans la graine et insiste dans les fleurs sur leur côté « bombe de graines. Le mouvement vers l’avenir que cela comporte »¹⁹⁹⁸. Pourtant la graine, récompense du choix de la vie, a son corollaire, la mort : « Mais en un autre sens la nature est impitoyable : il faut mourir ! »¹⁹⁹⁹. Fécondé par ce texte, ayant libéré sa graine, l’homme de Giacometti doit alors mourir, pour renaître.

L’article de S. A. Jordan met donc en lumière l’infléchissement de l’œuvre de Giacometti dans un sens matérialiste auquel se livre Ponge dans son texte. Elle fait du texte sur Giacometti, contrairement à ceux sur Braque ou Fautrier, le modèle d’une autre utilisation de la critique d’art par le poète : la critique comme résistance. Cette interprétation, très bien argumentée²⁰⁰⁰, si elle est en partie justifiée, nous l’avons vu, se fait malgré tout au prix d’un arraisonnement de l’œuvre de Giacometti, décrite comme « mélancolique, traduisant l’aliénation de l’homme et de la nature ainsi que la fragilité de l’existence »²⁰⁰¹. À partir de cette vision faussée de l’œuvre, qui est un contresens, il lui apparaît clair que Ponge écrit non en dépit mais à cause de l’image essentiellement négative de l’humanité que le sculpteur véhicule, et qu’il faut l’affronter comme un emblème du « malaise contemporain ». Elle en veut pour preuve le fait que Giacometti ait été, comme Ponge lui-même le rapporte, « très fâché », dans un premier temps du texte du poète :

‘Quand on m’a commandé le texte sur Giacometti pour Zervos [….] eh bien ! j’ai fait mon Giacometti avec le pour et le contre, etc., et Giacometti a commencé par être très fâché, très fâché par le fait que je dise qu’il allait au Flore, qu’il était Suisse…il m’a écrit une lettre où il était très fâché. Alors je lui ai dit : écoutez, quand vous faites le portrait de quelqu’un… Alors publions notre correspondance, c’est-à-dire vos reproches et ma réponse. Ensuite Giacometti m’a dit, quelques temps après : c’est vous qui avez raison ; et, pour finir, il voulait illustrer mes Notes sur Giacometti, qui sont les brouillons du texte publié par les Cahiers d’Art, et que j’ai publiées ensuite. Et il voulait l’illustrer. Il m’a dit : « Il faut d’abord que je finisse ce que j’ai promis à Tériade avant de mourir », et il est mort, il avait à peine fini ce travail, il n’a donc pas pu illustrer mon texte sur lui, ce qui aurait été quelque chose d’intéressant. Cela aurait pu être très bien, ça n’a pas pu se faire²⁰⁰².’

La version de Ponge est donc légèrement différente, et l’extrait de la correspondance publié par la Pléiade nous fournit des précisions²⁰⁰³. Il nous semble à la lecture de cet échange que Giacometti, attentif à ce qui se disait sur son œuvre, ne s’est pas vexé pour un problème d’interprétation, il avait suffisamment de distance pour cela, et le cas ne s’est à notre connaissance jamais produit. En revanche, nous avons vu qu’il pouvait être extrêmement susceptible – souvenons-nous de l’épisode des Mots – dès que l’on déformait des éléments de sa vie personnelle comme c’est le cas ici, avant qu’il finisse par intégrer les raisons propres qui pouvaient pousser Ponge à déformer sa biographie, à faire de lui un berger ou faire disparaître sa sœur pour renforcer la cohérence métaphorique du texte. L’échange en question ne concerne d’ailleurs que le paragraphe biographique, que Giacometti désigne comme « à part de l’article ».

Il nous semble surtout que s’il arrive à Ponge d’avoir une interprétation trop restrictive de l’œuvre de Giacometti, la forme ouverte et évolutive de Joca Seria en propose une vision beaucoup plus juste et nuancée que celle à laquelle Mrs Jordan la réduit²⁰⁰⁴. Nous lui accordons volontiers l’aspect « résistant » de la critique de l’œuvre de Giacometti par Ponge, mais il nous apparaît que Ponge trouve dans l’œuvre elle-même des éléments de résistance, et c’est dans cette direction que nous aimerions continuer notre analyse.