Giacometti est en effet reconnu par Ponge comme un artiste capable de produire une œuvre qui résiste véritablement lorsqu’il s’aperçoit que comme lui il a vécu intimement, c’est-à-dire comme une intimation, l’oxymore de la condition artistique, c’est-à-dire la nécessité de l’expression que double l’impossibilité de l’expression :

Ponge envisage-t-il d’être ce lecteur qu’il appelle de ses vœux, lui qui a connu la « rage de l’expression », cette « rage » évoquée plus haut à propos d’Artaud ? La nécessité de Giacometti est donc salutairement tempérée de scrupules équivalents, d’une tendance à l’« autocritique »²⁰²⁶ qui lui épargne d’être dupe de ses moyens d’expression.

Il y a donc chez les deux artistes une parenté biographique plus déterminante que leur bref passage au sein du groupe surréaliste : celle d’un succès précoce doublé d’une crise concernant les moyens d’expression. Si les « succès précoces » de l’un et de l’autre et leur expérience surréaliste diffèrent largement – Giacometti a été, nous l’avons vu, un artiste surréaliste majeur, ce qui n’est pas le cas de Ponge – la traversée douloureuse d’une – ou plusieurs – phase critique les relie.

La première crise de Ponge le conduit au bord de l’aphasie, d’un mur de silence à traverser pour refonder la parole :

On trouve une description plus précise de cette crise dans la « Seconde méditation nocturne » : « Le compte tenu des mots battait alors son plein. Je ne considérais que les mots et n’écrivais à la suite de l’un que ce qui pouvait se composer avec sa racine, etc. D’où une inhibition presque totale à parler »²⁰²⁸.

Giacometti a traversé une crise équivalente à la fin des années 20, surmontée une première fois par un retour sur soi au sein du surréalisme et diverses expériences touchant à l’abstraction, puis affrontée de nouveau à partir de 1933-34. De cette seconde crise, celle qui le conduit à quitter le mouvement surréaliste il vient à peine d’émerger, lorsqu’en 1951 a lieu à Paris sa première exposition personnelle depuis 19 ans, celle dont il est question dans Joca Seria. L’impossibilité pour Giacometti de saisir l’ensemble d’une figure l’avait conduit à travailler de mémoire pour tâcher de faire le peu qu’il pouvait « sauver de cette catastrophe »²⁰²⁹

Tout vient pour lui, nous l’avons vu, de la correction opérée habituellement de la vision par le concept et à laquelle ses scrupules d’artiste le contraignent de renoncer²⁰³⁰. Giacometti instaure donc, à la fois en peinture et en sculpture, quelque chose comme un « compte tenu de la vision » auquel Ponge ne peut qu’être sensible, et qui témoigne d’une conscience identique à celle du poète de ses moyens d’expression autant que d’un respect égal de la chose dont on aura pris le parti, cette chose fût-elle un être. Si la figure humaine constitue en effet son sujet d’élection, il faut pourtant rappeler que Giacometti ne considère pas la pomme ou la chaise comme des gouffres moins médusants, et le poète qui a (dé)mesuré son art au verre d’eau doit éprouver une certaine sympathie pour des déclarations telles que :

Reste pourtant l’épineuse question du point de vue. Toute la démarche de Giacometti tend en effet à se réduire à un point de vue unique : l’affrontement face-à-face, avec une obstination toujours plus grande, qui le portera dans les dernières années à concentrer tous ses efforts sur le regard, la courbure du nez, la racine de l’œil, avec pour souci non de changer de modèle, mais de changer le moins possible, regrettant de ne pouvoir conserver toujours le même. Ce problème du point de vue, soulevé par Jacques Dupin dès l’orée de sa monographie où il oppose « l’accès abrupt » choisi par Giacometti à la condamnation de la parole « aux détours »²⁰³², nous reporte vers un autre texte de Ponge : « Le Soleil »²⁰³³. Le poète choisit cet objet impossible à regarder de face comme un défi lancé au verbe :

Or, cet homme que Ponge se proposait de « prendre de haut et sous plusieurs éclairages, de tous les points de vue concevables »²⁰³⁵, le voici placé par Giacometti « en abîme » comme un soleil, qui se refuse comme objet et dont le changement « est une transformation de soi à soi »²⁰³⁶.

Il y a donc une connivence profonde entre les deux hommes derrière les dissensions apparente, et si l’exhortation de Giacometti à faire « des bustes, des portraits, […] des natures mortes ²⁰³⁷ » peut apparaître dans un premier temps comme la marque d’un écart où Giacometti se verrait reprocher de ne pas opérer la plongée véritable dans le monde que Ponge assigne à l’art, pour le lecteur de 1964 qui les découvre après-coup, la course de ces notes s’est déplacée dans le ciel d’une œuvre elle-même en orbite, si bien que cette injonction change de sens. Elle devient l’anticipation du mouvement propre d’une œuvre qui au moment de la publication de Joca Seria voit s’abîmer l’énergie crépusculaire de l’artiste dans précisément la réalisation de bustes et de portraits (Annette, Lotar, Diego, Caroline). Les grandes figures et les figurines de l’après-guerre n’étaient qu’une étape. Ponge qui ne cherche pas une vision diachronique de l’œuvre semble l’ignorer, mais il n’est pas interdit de penser qu’il ait pris la mesure au moment de sa publication différée d’une intuition particulière de son texte.

Ponge n’est donc dans le dispositif à double détente Réflexions – Joca Seria ni en panne d’inspiration²⁰³⁸, ni en opposition univoque. Ce qu’il s’est découvert en partage avec Giacometti, c’est une esthétique inséparable d’une éthique, et cette éthique commune prescrit que « rien ne peut être fait si la sensibilité au mode d’expression choisi n’est pas au moins égale à la sensibilité au monde extérieur »²⁰³⁹. L’œuvre d’art ne peut naître véritablement pour Ponge que de la conjonction de ces deux préoccupations :

Ponge se laisse donc guider par le jeu des sonorités des « sculptures » de Giacometti à ses « scrupules » d’artiste. Et c’est à ce moment où « étique » rejoint « éthique » qu’il retrouve Malherbe dont il a pu dire : « Il représentait pour moi bien plus qu’un poète que j’admire, toute une partie de ma formation et de mon éthique ».

Les scrupules imposent donc d’élaborer ces censures visées par Braque dans la citation qui figure dans Pour un Malherbe : « J’aime la règle qui corrige l’émotion »²⁰⁴¹. Les parallèles sont nombreux, nous l’avons vu, entre « Joca Seria » et Pour un Malherbe dont les textes s’interpénètrent, puisqu’un poème de Malherbe vient envahir les réflexions sur Giacometti. Le sculpteur a lui-même sans cesse interrogé les œuvres du passé jusqu’au bout dans ses innombrables « copies »²⁰⁴². Ponge peut donc satisfaire avec lui le besoin de « rapport aux formes anciennes de pensée »²⁰⁴³ qui lui fait rechercher la fréquentation des peintres. Remarquons de plus que Cézanne, référence constante de Ponge, est un peintre qui va de plus en plus compter pour Giacometti dans les dernières années de sa vie.

La solidité que Ponge reconnaît à l’œuvre de Giacometti apparaît comme une qualité si on la rapporte à celle de Malherbe, tous les deux étant qualifiés de « rocher[s] »²⁰⁴⁴ et leur œuvre possédant la qualité suprême : l’indestructibilité²⁰⁴⁵. L’une des images suscitées par la forme des sculptures de Giacometti arrime de manière particulièrement solide les deux textes. Les « pantagnières » – « cordes pour assurer les mâts dans la tempête, et pour tenir les haubans plus roides et fermes », indique Littré – surgies dans « Joca Seria »au détour d’une salve de métaphores font signe vers Pour un Malherbe ²⁰⁴⁶.