Ponge, comme Sartre, avait donc prononcé un peu tôt la victoire de Giacometti. La publication de « Joca Seria » nous dit que le sceptre est savonneux, éphémère la royauté qu’il consacre. L’expression « nous le tenons » qui referme « Réflexions » recouvre un « nous ne le tiendrons jamais » que « Joca Seria » de nouveau rend visible. Car que tenons-nous ? Une idée ? Une « idée de l’homme »2103 ? Moins que cela : nous tenons la destruction d’une idée, voilà « l’épisode central de la Tragédie »2104. Les figures de Giacometti, comme le soleil, sont elles aussi des figures apotropaïques et dangereuses pour qui se laisse flouer pour trop s’être envisagé à leur pouvoir médusant. Des figures dont il faut considérer ce qu’elles repoussent : le « Seria » du titre emprunté à Cicéron, c’est-à-dire la peur et la mort. Ponge se montre particulièrement sensible à la cruauté de Giacometti, à la mise en cause agressive du spectateur par son oeuvre. Le « i » tombé du patronyme du sculpteur, et qui ponctue l’ensemble du texte, est celui du cri d’effroi sous la menace de la panoplie guerrière que passe en revue le texte : « épingle »2105, « lances verticales »2106, « épée », « aiguille », « Tomahawk », « masse d’arme »2107. Ce sont d’ailleurs de manière révélatrice les grandes figures apotropaïques de l’immédiat après-guerre, Le Nez faisant saillie hors de sa cage vers l’œil de la caméra et Tête sur tige, la tête au bout d’une pique, qui ouvrent et referment le film de Luc Godevais pour lequel Ponge choisit une nouvelle fin à son texte. Il opte cette fois pour l’ouverture agressive d’un espace interrogatif qui mette directement en cause le spectateur, le livre sans ménagement à la question : « comment le trouvez-vous ? »2108
Ponge se sent oppressé par la maigreur des statues – « maigres à faire peur »2109 – et fait reposer la pulsion créatrice de Giacometti davantage sur l’effroi que sur le désir et l’émerveillement : « Spectres. Pas le temps de contempler. On est trop ému, comme agressé, il faut se défendre, attraper son canif et du plâtre, et en avoir raison, et en avoir raison »2110. L’autre semble un danger dont il faut se prémunir en le figeant en un objet qui conserve intacte la menace : « Côté à la fois grêle et menaçant des figures d’A. Giacometti. Grêle et menaçant. JE est un autre et l’autre est menaçant […] »2111. C’est Pointe à l’œil diluée dans chaque figurine que retrouve à sa manière le poète dans ce va-et-vient du sculpteur « terrifié »2112 à son œuvre terrifiante, là où d’autres comme Sartre, Leiris, Genet ou Dupin, sans méconnaître cet aspect mettent également en avant le désir éveillé par ces sculptures. Il ne peut les concevoir qu’en bronze dont le côté froid lui déplaît2113.
En diptyque avec Braque le réconciliateur, Ponge a donc écrit Giacometti le destructeur. C’est sur une « agonie »2114 que se referment ses « Réflexions », « Joca Seria » sur un « canif »2115. Ce canif s’avère être le véritable sceptre de ce démolisseur : « Un drôle de maçon, de plâtrier, qui ne construit rien. Qui démolit plutôt. Joue du couteau, que dis-je […] : du canif »2116. L’œuvre de Giacometti se voit ainsi reconnaître cette valeur hygiénique, lustrale, que Ponge reconnaît par exemple aux textes de La Rage de l’expression, qui préparent le retour de la fécondité. Sur la table rase de son œuvre se découpe l’action d’un grand rénovateur du regard, et partant de l’art, dont l’action fulgurante inaugure à nouveau le Temps des Cyclopes. Il faut alors relire « Le Murmure »où contre Camus et les « intellectuels », contre la « prétention intellectuelle » de l’homme se cherche une nouvelle définition de l’artiste, qui se fait jour par la négation et le jeu de massacre :
‘Supposons en effet que l’homme, las d’être considéré comme un esprit (à convaincre) ou comme un cœur (à troubler), se conçoive un beau jour ce qu’il est : quelque chose après tout de plus matériel et de plus opaque, de plus complexe, de plus dense, de mieux lié au monde et de plus lourd à déplacer (de plus difficile à mobiliser) ; enfin non plus tellement le lieu où les Idées et Sentiments prennent naissance, que celui […] où les sentiments se confondent et où se détruisent les idées… Il n’en faudrait pas plus pour que tout change, et que la réconciliation de l’homme avec le monde naisse de cette nouvelle prétention.Telle est donc la substance du texte de Ponge : l’intelligence nous crève les yeux, comme elle nous arrache la langue. Ici prend tout son sens la figure du cyclope.
De l’origine suisse italienne de Giacometti, Ponge dérive en effet toujours plus au sud vers la Sicile et l’Etna, où il rencontre ces monstrueux géants mangeurs d’hommes2118, qui ont en outre forgé le foudre de Jupiter2119, deux aspects du mythe récupérés par le texte. C’est encore à l’Etna qu’il faut relier le titre choisi finalement par Ponge pour ses « Notes sur Giacometti » : « Joca Seria ». Le titre est, nous dit Ponge, une expression proverbiale empruntée à Cicéron : « les choses sérieuses et celles qui ne le sont pas, c’est-à-dite toute chose, tout »2120. Le titre est emprunté à Des termes extrêmes des biens et des maux : « Mais à qui confier les choses légères et sérieuses, comme on dit, à qui les secrets, à qui toutes les pensées cachées ? À toi-même, c’est ce qui vaut mieux […] ». Ce titre appuie donc sur la résonance intime et méditative du texte, sa forme de journal2121. Mais Ponge retrouve également par métathèse dans cette expression le début du patronyme du sculpteur : IACO / IOCA (si l’on tient compte de l’équivalence latine travaillée par le texte entre le i et le j)2122. Il y retrouve surtout le j de « je » et le s de « sceptre ».
Mais la raison du choix du titre est à chercher ailleurs, dans la volonté proclamée par le texte de ne pas choisir entre Horace et Artaud, entre Pascal et Malherbe, c’est-à-dire entre l’inspiration et les censures2123. Or, entre Horace et Artaud, se trouve l’Etna. C’est ce que nous révèle un passage de L’Art poétique. Le texte raille le poète maniaque, tête en l’air comme pour Ponge les artistes en proie au tourment métaphysique, et qui feraient mieux de regarder leurs gros pieds. Tous deux tombent dans un trou2124 duquel nul ne se soucie de les tirer et nous renvoient à la nécessité pour Ponge de quitter les délires métaphysiques, de sortir du tragique pour trouver un équilibre dans le relatif. C’est ici qu’intervient la figure du censeur, duquel on dit : « à quoi bon heurter un ami pour des bagatelles » ? Mais ces bagatelles conduisent le poète à des ennuis sérieux, ceux d’Empédocle que son hybris conduit tout droit au fond de l’Etna, où nous retrouvons Giacometti. Horace conclut en effet ce passage sur la nécessité de blâmer les vers faibles par cet avertissement : « Et je lui raconterai la mort du poète de Sicile : désirant passer pour un dieu immortel, Empédocle a précipité dans l’Etna son corps refroidi »2125. Ponge connaît si bien ce passage qu’il est capable de citer par cœur le texte latin, l’adaptant à sa biographie pour éclairer sa crise poétique, puisque dans cette réécriture Paulhan prend la place d’Horace dans le rôle du censeur alors que lui-même incarne un Empédocle remis sur ses pieds :
‘[…] enfin au moment où le texte a été assez fait pour que je l’envoie à Paulhan, par exemple, pour qu’il me dise ce qu’il en pense, ou qu’il me propose (là je pense comme Horace, dans la Lettre aux Pisons, dans L’Art poétique) des avis précis, et vous savez que ça finit tragiquement par le suicide d’Empédocle : celui qui n’accepte pas et défend son texte contre l’avis du mentor qu’il a choisi : « hae nugae seria ducent » : ces bagatelles conduisent à des suites tragiques, et L’Art poétique d’Horace, qui est considéré comme quelque chose de gracieux, de plaisant, de mesuré, se termine dans le sang, dans la mort d’Empédocle. Personne n’a remarqué cela. Quand je dis qu’il ne faut pas choisir entre Horace et Artaud, c’est aussi ça que je veux dire2126.’Les bagatelles ont donc des conséquences sérieuses, l’Etna guette la poésie, et il ne s’agit rien moins que de se confier à la garde des cyclopes, à leurs censures et à leurs scrupules. Mrs Jordan se trompe lorsqu’elle décèle dans le recours à l’image du cyclope une intention railleuse2127. Il y a au contraire une profonde sympathie chez Ponge pour le cyclope Giacometti, un véritable parti-pris cyclopéen doublé d’une profonde défiance envers Ulysse, le marin traître et rusé, emblème des idées, de l’intelligence : « Non, nous ne ‘choisirons pas Ulysse !’ Nous prendrons plutôt le parti du cyclope (sans nous laisser pour autant crever l’œil). »2128 Contre Camus auquel ce passage de « Joca Seria » fait référence et contre les intellectuels, c’est-à-dire contre la claire parole du concept, le poète choisit de s’abrutir aux choses, d’aller râper sa langue à même la monstruosité tellurique où le mot « homme » rejoint sa racine, humus. La figure du cyclope cache donc un autoportrait en creux de Ponge (lié à l’artiste dans ce « nous » qu’il oppose à Ulysse) qui publie par ailleurs des notes pour la certitude qu’il y puise « d’y paraître ce [qu’il est] : idiot, maladroit, brutal, sans idées, sans génie, orgueilleux et fruste à la fois »2129. Cyclopéen, donc, l’art qui, en-deçà comme au-delà de l’homme, s’enfonce dans la nuit du logos, pour y perdre la parole2130, et reprendre langue à partir de cette césure chtonienne. Rencontrer le balbutiement, le bégaiement, le murmure2131.
Si pour Giacometti le modèle est l’homme, il est cyclopéen d’avoir su s’abîmer au muet de l’homme, loin du bavardage des signes, à perte de moyens. Le « jargon »2132 sculptural qu’il parvient seul à sauver de cette ruine ne peut être qu’une « mauvaise écriture », une écriture fruste, grossière, sans « soin ». Par une longue ascèse, Giacometti a su se déprendre de toute idée de l’homme pour parvenir à le balbutier, à le bégayer : « Comme d’une seule syllabe, ou onomatopée »2133. Il le possède alors de la seule manière possible, se déprenant du concept, par l’invention de « signes qui ne nous [ont] pas, qui ne nous enferment pas »2134. Par la destruction de tout ce qui n’est pas la nudité d’un je toujours se dérobant à l’avant de lui-même.
Il n’est pas étonnant de voir les deux « randons » décidément nommés ainsi dans la prépublication de « Joca Seria » examiner plus précisément cette question. Le premier examine les dangers de la « sorte de dandysme » qui consiste, comme Ponge lui-même en publiant « Joca Seria » après « Réflexions », à « s’ôter de la perfection »2135. Le parti-pris cyclopéen y est analysé comme un trait d’époque que Ponge reconnaît en lui aussi, comme une posture issue d’un « comble de goût », mais toujours menacée de se prendre à son propre jeu :
‘Mallarmé disait qu’il lui fallait ajouter encore un peu d’obscurité… Nous aimons ajouter de l’imperfection, des duvets superflus, des verrues, des manques, de la cendre.Jeu de brute en perpétuel déséquilibre entre danse macabre et danse bachique, la momerie du cyclope risque donc ses cothurnes, ses « godillots de plomb »2137 sur le tranchant du signe. Ce jeu nocturne est jeu sérieux, en vertige des gouffres éruptifs : hae nugae seria ducent. Il nous ouvre à la question de la mort, celle qui surgit de la contradiction inhérente à toute œuvre d’art : vouloir faire d’une forme stable le réceptacle de ce qui n’est pas stable2138. La corde tendue de la lyre ne peut alors rendre un son que si elle reste capable 2139 de vie, c’est-à-dire de mouvement, par-delà les figements qui la rigidifient. Ponge le dit d’une autre manière en affirmant que le classicisme doit être « la corde la plus tendue du baroque », et Giacometti lui fournit le prétexte d’un second randon dans ces parages :
‘Faire un morceau de prose, à partir de la leçon tirée de ces microfilms (vus à l’institut Pasteur il y a deux ans) : vie de l’amibe, vie des leucocytes.Ce passage touche profondément l’œuvre de Giacometti que nous avons vue s’enkyster dans la géométrie du Cube, aux confins d’une abstraction lourdement surdéterminée par la mort de son père, pour retrouver au cœur de cet arrêt pétrifiant l’élan qui redresse son œuvre. On voit alors dans les dessins des années trente les têtes s’extraire de leur gangue géométrique pour s’affirmer vives de nouveau et puisant cet élan natif dans une attention à la réalité des perceptions qui rogne peu à peu toute idéalité, et toute possibilité de perfection.
Passé par le chas de la perfection, Giacometti rejoint la vie tumultueuse par la porte étique. Rencontrant les figures qui les premières en émergent plutôt que les têtes, Ponge est alors sensible à leur simplicité géométrique, celle de la ligne droite où se soude leur unité, où se voit déçue la contemplation, celle qui fait éclater l’unité en une infinité de parties. Pourtant il reconnaît la grossièreté chtonienne de cette géométrie, et combien la corde est sensible, qui résonne de la variété du murmure. Cette géométrie est imparfaite pour n’être que l’axe, le tuteur des perceptions, ou plutôt leur thyrse, comme l’indique cette méditation fortement imprégnée de Baudelaire2141. Giacometti nous propose un bâton, « sec, dur et droit » où s’accroche la danse folâtre des perceptions, dans cette dualité bachique que revendique, après Baudelaire, Ponge hésitant entre Horace et Artaud :
‘Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer.’Il revient donc à Francis Ponge d’avoir replacé l’œuvre de la maturité de Giacometti au cœur d’une problématique d’expression, d’avoir vu en lui un artiste de « l’absurde de l’expression », c’est-à-dire de l’écart entre les mots et les choses, qui relance la quête de signes imparfaits, de signes grossiers et vrais, vrais parce que grossiers, grossiers parce que vrais, non corrigés artificiellement. Giacometti précipite alors l’avènement de ces signes dont Ponge rêve qu’ils « ne nous aient pas, qui ne nous enferment pas »2142.
Les deux hommes partent pourtant d’un point de vue strictement opposé. La subjectivité pleinement assumée de Giacometti, seule manière pour lui de rejoindre une certaine forme d’objectivité (« plus vous êtes vous-même, plus vous devenez n’importe qui ») tranche avec la tension vers l’objectivité scientifique de Ponge, sa conviction qu’il faut se dépouiller de son point de vue personnel pour adopter celui de l’objet. Ce sujet parlant, même bâillonné par la mutité objective du bronze, force le poète à en parler sujectivement 2143. Or, le poète reconnaît pourtant en Giacometti l’auteur d’une définition de l’homme comme il l’a lui-même tentée, puis abandonnée, en poésie. Il a saisi sa qualité différentielle 2144 : élan vertical de la station debout et pesanteur de la gravitation qui le maintient au sol (les « godillots de plomb »2145). Celle-ci se résorbe en une lettre : le « J » sur son jambage. Dans la somme des qualités sensibles de la figure, Giacometti opère donc ce que Husserl nomme une « réduction eidétique »2146. Du contenu concret de la perception se détache une structure immanente, un eidos qui n’est pas l’idée pure mais une forme. Cette forme fondue en bronze et réduite par Ponge à un signe linguistique (« J »/ « je »), le poète s’en empare pour en tirer une leçon poétique analogue à ses leçons de choses : l’homme ne se ressourcera que par une plongée véritable – dusse-t-il s’y abêtir à en être réduit à des balbutiements – dans le monde muet.
Pourtant la définition n’intéresse pas Giacometti, pas plus que ne le concerne le projet de tirer une leçon de son travail de description. Focalisé sur un moment précis de l’œuvre, celui de la « phénoménologie des situations fondamentales de l’être-au-monde »2147 qui lui permet d’en venir aux êtres particuliers dans leur hic et nunc, à ces portraits et à ces bustes qu’il l’incite à faire, Ponge a surdimensionné la part de la définition dans le travail de Giacometti et mésestimé celle de la description. Giacometti ne cherche pas une conception de l’homme, il cherche à détruire les idées préconçues de l’homme qui l’empêchent d’accéder à sa vision, de « se rendre un peu mieux compte de ce qu’il voit ». Ponge a remarquablement saisi la part destructrice du travail de Giacometti, son entreprise de démolition, mais il n’a pas montré que son travail de synthèse n’était qu’une étape – trouver l’unité de la figure – dans un travail de description qui est à lui-même son interminable fin, qui se passe de toute dé-finition, qui ne fasse pas de « dé » un préfixe privatif2148.
JS, p. 636.
Ibid., p. 617.
Ibid., p. 622.
Ibid., p. 628.
Ibid., p. 632.
Voir annexes.
Ibid, p. 630.
Idem.
Ibid., p. 627.
RSAG, p. 580.
JS, p. 627. Ponge ne tient pas compte du fait que cette matière n’était qu’un pis-aller pour Giacometti qui lui préférait le plâtre mais s’y résignait pour ne pas voir ses œuvres partir en lambeaux.
RSAG, p. 581.
JS, p. 638.
Ibid, p. 626.
« Le Murmure », Méthodes, op. cit., p. 627.
C’est dans ses notes du 25 août que Ponge passe par association d’idées de l’Italie, au « statuaire italien qui montre ses figurines sur les margelles des ponts », puis à Polyphème, c’est-à-dire à un « cyclope qui, lui, n’aurait pas qu’un œil », voir JS, p. 626. La différence de proportions entre le sculpteur et ses productions est conservée dans l’image du géant face aux nymphes : « Oui, du sculpteur à ses statuettes, le rapport est le même, en effet, que d’un cyclope à une nymphe (maigre), de Polyphème à Galatée […] », RSAG, p. 580.
« Peut-être, comme Jupiter, pour tenir la foudre en son poing ?... », RSAG, p. 579.
JS, p. 613.
Voir OC II, p. 1568.
Ponge prononce d’ailleurs, le film de Luc Godevais en témoigne, [ʒjakomεtti], et non [dʒjakomεtti]. Il supprime la dentale imposée par la prononciation italienne mais insiste en revanche sur le redoublement du [t]. Voir Luc Godevais, À propos de Giacometti, op. cit.
JS, p. 613.
« Si, pendant que, la tête levée, il exhale ses vers et marche à l’aventure, il vient, comme l’oiseleur à la piste des merles, à tomber dans un puits ou une fosse, il aurait beau crier, d’une voix qui porte loin : ‘au secours ! holà ! citoyens’. Il n’y aurait personne pour s’inquiéter de l’en tirer ». Horace, Épîtres [Art poétique], traduit par François Villeneuve, Paris, Belles Lettres, 1955, p. 235.
Idem.
Ponge inventeur et classique, op. cit., p. 427.
« The single eye of the cyclops is not only the image of single-mindedness; it is also a humourous suggestion of severe limitations, and on two occasions the terror engendered in Giacometti by his vision of man is revealed to be the resul of defective vision », Shirley Ann Jordan, ibid., p. 97.
Francis Ponge, JS, p. 638.
« L’Opinion changée quant aux fleurs », op. cit., p. 1208.
Voir « Le Monde muet est notre seule patrie », Méthodes, op. cit., pp. 630-631.
Ibid, p. 631.
Ibid., p. 630.
JS, p. 627.
Idem.
Ibid., p. 632.
Ibid., p. 633.
Ibid., p. 623.
Voir David Sylvester, op. cit., p. 17.
Au sens où Ponge l’emploie dans « Le Verre d’eau », OC I.
JS, p. 633-634.
Le mot qui figure dans les notes de la veille, suivi le 31 août par des réflexions sur le dandysme montrent que Ponge a en tête le texte de Baudelaire : « Le Thyrse », Le Spleen de Paris, XXXII, Œuvres complètes, t. I, texte établi, présenté et annoté par Claude Pichois, Paris, Gallimard, 1975, p. 335. Voir JS, pp. 632-633.
Francis Ponge, JS, pp. 627
RSAG, p. 580.
« Le Carnet du Bois de pins », La Rage de l’expression, OC I, p. 398.
JS, p. 623.
Méthode grâce à laquelle le philosophe passe de la conscience des objets individuels et concrets au royaume transempirique des pures essences et atteint ainsi l’intuition de l’eidos de la chose, c’est-à-dire de ce qu’elle est dans sa structure essentielle et invariable, une fois éliminé tout ce qui, en elle, est contingent et accidentel.
Yves Bonnefoy, BO, p. 326.
Dans « définir », le préfixe de- exprime le renforcement.