Le texte donné à L’Éphémère est précieux car il laisse transparaître un nœud matriciel peu à peu recouvert par les développements ultérieurs. Pourquoi écrire sur Giacometti, et à quelle commotion première le poète se trouve-t-il renvoyé lorsqu’il entreprend de le faire ? Le deuxième mouvement de cet essai nous éclaire sur la réception initiale de l’œuvre par Yves Bonnefoy, et son ombre portée sur toutes les réflexions futures. Que nous enseigne-t-il sur ce que Jérôme Thélot a repéré comme un « palimpseste » autobiographique présent sous la biographie d’une oeuvre 2219 ? La cristallisation d’une expérience intime de l’Étranger dans la grande sculpture du crépuscule surréaliste : L’Objet invisible. Voici la fracture douloureusement vécue du rapport au monde du poète soudain matérialisée :
‘Et je pense, écrivant cela, persistant ainsi, à une autre œuvre de Giacometti, la première que j’ai connue et longtemps pour moi la plus fascinante : cette haute statue de plâtre blanc, debout comme l’être humain, articulée et rigide comme l’insecte, aveugle malgré ses yeux, asexuée malgré ses seins lourds et froids, indéchiffrable en dépit de son évidence d’idole, et qui semble nous présenter, entre ses mains à demi dressées, ce que Giacometti lui-même a nommé « l’objet invisible ». Cette figure, c’est l’Étranger, n’en doutons pas, ou l’Absence, génialement signifiés par agrégation de souvenirs et d’entrevisions oniriques. Quant à l’objet invisible, c’est le moi absent et présent qu’a mis en question la venue2220.’Le caractère décisif de la rencontre avec cette œuvre est lisible jusque dans l’aura mythique qui en entoure la découverte dans le souvenir du poète. Cette rencontre est décontextualisée : Breton est écarté, qui pourtant a sa part dans la nomination de la statue. Si le titre est adopté par Giacometti, il provient de ce passage de L’Amour fou en regard duquel Bonnefoy a pu voir la photographie par Dora Maar de cette œuvre qu’il « préférait »2221. De plus, si Bonnefoy a découvert le surréalisme par la Petite anthologie de Georges Hugnet, la première œuvre « connue » par lui de Giacometti n’est pas L’Objet invisible, mais la Boule suspendue, qui y est reproduite sous le titre L’Heure des traces 2222 et qu’il a pu sans doute voir « fonctionner » au 42, rue Fontaine2223. Mais il fallait sans doute que cette rencontre fût « première », et forte d’une évidence qui balaie la prudence habituelle de l’interprète. Voici un mot, « génialement », qui se trouve rarement sous cette plume défiante de leur piège. Voici un adjectif, « fascinante », qui dit l’arrêt pétrifié, la révélation médusante. Cet oxymore visuel dont le texte déploie les contradictions – aveugle / yeux ; asexuée / seins ; indéchiffrable / évidence – parvient à séduire le flux d’une expérience elle-même contradictoire2224. Voici alors, martelée indubitablement par une intime conviction, l’affirmation du sens de la sculpture : « Cette figure, c’est l’Étranger […] l’objet invisible, c’est le moi absent et présent ». Aucune précaution oratoire mais, comme Breton lui-même et avec la même autorité devant cette sculpture qui aimante les passions, une force d’évidence qui prend appui sur le lecteur par le glissement du « je » au « nous » : « n’en doutons pas ».
Il faut donc revenir sur cette expérience de la venue de l’Étranger à de nombreuses reprises lors de cette « saison qui marqua la fin de l’enfance »2225. Nous remarquons alors qu’il se présente comme de nombreuses œuvres de Giacometti : une figure solitaire se découpant sur une « paroi nue ».
‘Je me souviens : quand on allait chercher le lait à la ferme et qu’il brillait en bougeant sur le chemin du retour, sous les étoiles. Il y avait un moment difficile, à un certain tournant, où l’on enfonçait dans le noir de murs trop serrés et de l’herbe. Puis on passait à vingt mètres de la « maison neuve » éclairée.L’encadrement de la fenêtre évoque visuellement ces cadres par lesquels Giacometti prenait soin de délimiter sa vision, on pense par exemple à Figurine dans une boîte. Quant à la « blancheur » de cette paroi au fond de l’espace ténébreux, déjà appelée par le lait brillant, elle fait écho à ce « plâtre blanc » qui tient une grande part dans la fascination exercée par la sculpture sur Bonnefoy. La monographie attestera que l’œuvre lui doit beaucoup de cette « impression de surnaturel, d’existence spectrale, non incarnée, qui en émane si fort […] »2227.
Nous ne nous attarderons pas sur le « blason » de ce « chevalier de ténèbre », ayant déjà remarqué que celui de Giacometti était le « couteau », dont le métal évoque le « pont de fer sous les arbres », ce qui contribue à confondre la figure de l’artiste avec celle de l’Étranger. Ces « signes du néant » ont en effet été étudiés en détails par Liviane Pinet-Thélot qui tisse un lien entre le texte de L’Éphémère et Hier régnant désert 2228. Signalons simplement à propos du « cri d’oiseau »2229 qu’une tête d’oiseau funéraire – Yves Bonnefoy sait cette interprétation incertaine mais tient à la relayer dans la monographie – apparaît posée près du ventre de l’étrange femme, et accuse son caractère « sinistre »2230.
L’un des éléments de ce blason nous paraît pourtant particulièrement significatif, c’est l’ « arbre isolé au faîte d’une colline ». Cet arbre, c’est celui de Saint-Pierre Toirac, dans le Lot, le pays des grands-parents maternels. Dans la dualité des lieux de l’enfance du poète cet endroit représente, par opposition à Tours où se passait l’année en « exil » dans la maison parentale, le lieu de plénitude aux fruits mûris au soleil d’un éternel été. Un pays de « l’intemporel » où la chair, « comme a dit Rimbaud, est encore un fruit pendu dans l’arbre »2231, celui pour l’instant du « verger »2232. L’Étranger de Giacometti s’ouvre sur une variante de ce que le texte permet de désigner comme la « terre heureuse », ou l’« éternelle Arcadie » : c’est l’Italie à partir de laquelle le poète remonte vers les cimes de Stampa pour l’enterrement de Giacometti. Le pays de « l’universel sensible » est porteur d’une enfance du monde : « Entre chaque existant et l’Unité aucune rupture concevable, c’est comme si l’enfance avec ses plénitudes et certitudes était portée au degré de l’intemporel, aux dimensions de ce monde, et dans tous les aspects du désir humain »2233.
Mais voici la bulle arcadienne crevée pour Yves Bonnefoy lorsque, dans cette « saison qui marqua la fin de l’enfance »2234, ses grands-parents meurent. C’est alors un « certain grand arbre » qui lors du second enterrement – les deux chutes ou ascensions vers la chute, dans l’Étranger de Giacometti et dans ce passage de L’Arrière-pays,s’articulent donc autour de la béance d’une tombe – vient refermer la porte du pays d’enfance et signifier à l’enfant son expulsion du centre du monde. Dans le récit, l’ortie gratte les jambes des élèves du catéchisme et les force à se réfugier sur les tombes :
‘Et moi, pour la dernière fois, mais avec quelle émotion, je regardais un certain grand arbre sur la colline d’en face, de l’autre côté du Lot. J’aurais dû être ici, dans le petit cimetière, non, je marchais là-bas, dans sa direction, m’arrêtant à quelques pas toutefois, m’abîmant dans l’absolu de sa forme et l’évidence du vide autour de lui, et des pierres. Que m’était-il, je le comprends aujourd’hui. Isolé entre la terre et le ciel, figure intense bien définie, signe privé de sens, je pouvais reconnaître en lui un individu comme moi, qui savais désormais que le fait humain a pour racine la finitude2235.’Est-il exagéré là encore de rapprocher ce « vide » qui entoure la figure isolée de l’arbre – « figure intense bien définie » d’un individu dressé dans sa finitude – de ces figures debout qui jalonnent l’œuvre de Giacometti, avec leur vide lui aussi si évident, et de penser qu’elles furent un rappel de ce moment ? Peut-être, car leur forme n’est pas un « absolu ». Ce que dit ce texte, c’est la tentation du refuge dans l’image, pour y retrouver « l’unité regrettée du relatif et de l’infini ». L’arbre est alors « la première borne qui divisa le visible »2236, dans ces paysages des Causse qui rappellent ceux de Stampa au point de pouvoir prêter attention à la suggestion de Liviane Pinet-Thélot qui rapproche le titre choisi par Giacometti pour évoquer les pierres d’enfance – Hier, sables mouvants – du titre du recueil où Bonnefoy évoque le pays dévasté après le passage de l’Étranger2237 : Hier régnant désert.
Cette tentation, c’est l’expérience surréaliste qui la mènera à son terme, et épuisement, une expérience de laquelle L’Objet invisible représente à la fois l’apothéose et l’impasse. Une dernière hypothèse alors, dans le parcours de ce qui dans le paysage d’enfance fit si violemment signe vers Giacometti, c’est la présence du Lot partageant lui aussi le visible entre un ici et un ailleurs. Si l’image du fleuve suggère l’Égypte si constamment présente dans la réflexion d’Yves Bonnefoy et dans ses textes sur Giacometti – « Ces eaux se refermeront », lit-on dans L’Éphémère – peut-on entendre dans le nom de cette rivière résonner l’Ancien Testament ? Il faut alors se souvenir que Lot fuyant Sodome et Gomorrhe en flammes vit sa femme, pour avoir transgressé un interdit qui rappelle si fort celui d’Orphée, changée en statue de sel. La sculpture de Giacometti frappe-t-elle tant Bonnefoy pour avoir l’apparence de cette statue de sel qui dit la mort, l’impossibilité de se retourner, et congédie l’enfance ? La « seule forme authentique » de cette œuvre, Yves Bonnefoy tient à la rappeler, est sa version en plâtre, ce plâtre qui faisait Michel Leiris dès 1929 si fort songer au sel2238.
Sans forcément avoir recours à ces hypothèses, il faut noter que L’Étranger de Giacometti tisse un réseau serré de convergences entre le souvenir récent qui sert de prétexte à l’hommage et le souvenir d’enfance dont il libère l’écriture par la distanciation que permet cette transposition. Janus à l’interface de ces deux récits, la perte primitive du pays d’enfance et la perte « retrouvée » dans l’ascension vers les pierres dénudées de l’origine d’un autre, L’Objet invisible fait figure de passeur entre les deux œuvres, les arrimant par ce phénomène de reconnaissance intuitive qu’est la fascination. Aussi derrière la solide argumentation du critique, qui dans la monographie déploie les éléments qui font la « nature hallucinatoire » de la statue, peut-on déceler encore vive l’expérience intime du poète, qui grève du poids du vécu cette affirmation en apparence objective : « L’Objet invisible est la matérialisation d’un fantasme. L’effroi que nous ressentons, c’est de rencontrer à l’air libre, en somme, ce qui ne vit d’ordinaire que dans la profondeur d’un psychisme »2239. Le « nous » masque mal ici les tremblements d’un « je » que L’Étranger de Giacometti laissait transparaître comme à nu. Nous émettons l’hypothèse qu’Yves Bonnefoy lorsqu’il vit pour la première fois L’Objet invisible ressentit l’effroi de rencontrer à l’air libre ce fantasme de l’Étranger qui depuis cette année décisive de la fin de l’enfance avait trouvé refuge dans les profondeurs de son psychisme. L’Objet invisible est donc d’abord la projection d’un fantasme d’Yves Bonnefoy avant que par l’analyse il n’en vienne à décrypter ce que l’œuvre avait bien pu vouloir signifier pour Giacometti lorsqu’elle s’imposa à lui. La certitude éprouvée par le poète quant au sens de cette sculpture pèse de tout son poids sur sa lecture de l’œuvre de Giacometti. Bonnefoy à partir de cette intuition première va chercher les éléments qui dans l’œuvre seront susceptibles de l’étayer :
‘Que Giacometti ait éprouvé la venue mauvaise, et qu’il en ait ressenti une profonde impression, comment pourrais-je en douter ? Et qu’il ait été assez riche pour en mesurer comme bien peu le ravage, c’est tout aussi évident. Car lui aussi, lui d’abord, était monté de la terre heureuse, comme tous ceux de Stampa, et il disposait de l’expérience de cette langue italienne qui a tant d’horizons à franchir, et si fournis de réel, pour parvenir à un débouché sur l’espace indifférent des étoiles2240.’Dans ce passage il apparaît clairement qu’Yves Bonnefoy avance l’hypothèse d’une expérience jumelle de la sienne chez Giacometti sans attendre d’avoir des arguments solides pour la défendre. La piste de la langue italienne risquée dans cet essai sera assez vite laissée au second plan quand par une analyse plus fouillée Bonnefoy trouvera ce qu’il cherchait – la « rencontre première […] traumatisante »2241 – dans l’ambivalence de la figure de la mère, le texte Hier, sables mouvants et dans certains entretiens du sculpteur. Ces éléments seront en effet sollicités pour construire le premier chapitre de la monographie qui reprend et approfondit la réflexion ébauchée dans L’Étranger de Giacometti. La découverte par le jeune Alberto de la « pierre noire »2242 dans les environs de Stampa, montre pour Bonnefoy qu’il y a eu, « tôt dans l’enfance d’Alberto, et après une époque de plénitude, de joie, un événement qui le précipita dans l’angoisse »2243. Cette rupture, Bonnefoy en décèle la trace dans les propos tenus par l’artiste à Pierre Schneider : « Avant, je croyais voir clairement les choses, une espèce d’intimité avec le tout, avec l’univers… Et puis tout à coup il devient étranger. Vous êtes vous, et il y a l’univers dehors, qui devient très exactement obscur »2244. Il la relie alors surtout comme pour sa propre expérience, à la double figure de la mère, pôle dispensateur de la présence mais qui peut devenir, comme encore Madame Rimbaud2245, celle qui condamne à l’exil.
Signalons que la republication de textes surréalistes comme le Traité du pianiste et Le Cœur-espace a offert récemment à Yves Bonnefoy l’occasion de revenir sur son expérience de l’Étranger en s’interrogeant sur cette « mauvaise présence » qu’il y décèle à l’œuvre. C’est alors le souvenir d’un mot de sa mère, « batchine », « mot-absence », qui pour l’infans, « inaverti de ce second degré du langage qu’est le concept », rejoue cette expulsion première du centre du monde. Le visage de la mère se ferme, et « ce monde au sein duquel on vivait avec le sentiment que tout y était présence vivante, respiration partagée, ce monde s’est dissipé dans l’image – un figement – qu’une parole désormais reclose sur soi en donne »2246. Ce mot, Bonnefoy l’interprète comme la venue d’un « chevalier de deuil » porteur d’une « expérience première »2247 de laquelle le poète retrouve l’impact dans son activité poétique tout autant que dans son intérêt pour beaucoup de peintres, « ces combattants des premières lignes pour qui l’évidence du monde est une victoire à gagner sans cesse ». Parmi eux, aux côtés de Goya, Vermeer ou Poussin, Bonnefoy cite Giacometti. Le « chevalier de deuil », figure qui apparaît dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve 2248est un autre nom pour l’Étranger, qui se voit encore nommer « chevalier de ténèbre »2249. Sa vérité est le néant, il tourne la présence en absence : « J’étais – ayant cessé d’être »2250. Quelles en sont les conséquences pour la « poétique générale », pour la création des « auteurs qui œuvrent avec des mots » et de ceux « qui tentent de se situer hors langage »2251 ? C’est retrouver pour d’autres conclusions la question posée par l’époque surréaliste de Giacometti, celle de l’objet. L’Objet invisible en effet l’indique, la venue de l’Étranger fait naître l’objet « au sens moderne du mot » des « cendres du symbole »2252.
Voir Jérôme Thélot, « Yves Bonnefoy devant Alberto Giacometti », Yves Bonnefoy. Écrits sur l’art et livres avec les artistes [catalogue de l’exposition au château de Tours (1er octobre – 15 novembre 1993)], Tours – Paris, ABM – Flammarion, 1993, pp. 15 – 22. Cet article qui porte uniquement sur Giacometti. Biographie d’une œuvre accepte à son tour l’un des postulats de l’œuvre : la sympathie du critique à l’endroit de son objet. Jérôme Thélot souligne le parti-pris éthique d’un poète qui réclame de son lecteur sur le rôle de la poésie de dresser l’homme contre le non-sens et vise, au-delà de l’art, la personne même de Giacometti comme il vise son lecteur en personne. Le livre est alors lu comme un portrait que le critique cherche à distinguer de ceux de Giacometti. Les différences notées sont l’absence du modèle – compensée par la présence de l’œuvre – et la différence des matériaux, mais Jérôme Thélot relève des trouées dans le biographique susceptibles de rejoindre l’« ouverture » de l’œuvre du sculpteur. Le critique esquisse malgré tout en conclusion une autre lecture possible, qui mettrait l’accent non plus sur l’Unité qu’y décèle le poète, mais loin du « principe d’identité », « l’infinie altérité de l’Autre ».
Yves Bonnefoy, « L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 323.
Cité par Yves Bonnefoy, BO, p. 238.
Georges Hugnet, Petite anthologie poétique du surréalisme, Paris, Éditions Jeanne Bucher, 1934, p. 64. On y trouve aussi (p. 32), la « Table », ou « Table surréaliste ».
À moins qu’il ne l’ait vue chez le peintre Matta.
Yves Bonnefoy analysera plus en détails dans la monographie les aspects contradictoires de la sculpture qui tiennent au mélange de certains traits de mimésis authentique avec des éléments fantasmés, qui désignent un espace mental : « La contradiction, dans L’Objet invisible, c’est que l’illusionnisme ne se renonce pas, et se charge même d’une sorte d’intensité, de magie, alors que d’autres aspects de la statue se proclament pourtant, et de la façon la plus claire, le libre vouloir d’un imaginaire », BO, p. 228.
« L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 322.
Ibid., p. 321.
« Car cette matière, le plâtre, explique le poète, a une blancheur on ne peut plus froide, ce qui a sur le travail d’un sculpteur et dans l’apparence même d’une œuvre, une fois qu’elle est terminée, des effets qu’on ne peut tenir pour négligeables. Par exemple, ils atténuent dans ce que les corps suggèrent les aspects et les signes propres de la vie, qui est couleur et chaleur. Ils y font passer quelque chose d’un autre monde. Ils incitent donc à des écarts de l’imagination ou de la pensée que même le marbre blanc, sauf peut-être celui de Carrare, aimé pour cela même par Michel-Ange, ne favoriserait pas », BO, p. 226.
Voir Liviane Pinet-Thélot, op. cit., pp. 35-50.
Yves Bonnefoy, « L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 322.
BO, p. 230.
L’Arrière-pays. Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1995, pp. 53-54.
« L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 324.
Ibid., p. 320.
Ibid., p. 322.
L’Arrière-pays, Récits en rêve, Paris, Mercure de France, 1995, pp. 53-54.
Ibid., p. 55.
Liviane Pinet-Thélot, op. cit., p. 39.
Michel Leiris, « Alberto Giacometti », op. cit., p. 209.
Yves Bonnefoy, BO, p. 230.
« L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 325.
Idem.
Elle donne son titre au premier chapitre. Voir Alberto Giacometti, « Hier, sables mouvants », op. cit., p. 8.
Yves Bonnefoy, BO, p. 28.
Alberto Giacometti, « Entretien avec Pierre Schneider », op. cit., p. 263,. Cité par Yves Bonnefoy, ibid., p. 28.
Voir ibid., p. 35.
« Le sens d’un premier écrit », Traité du pianiste et autres écrits anciens, Paris, Mercure de France, 2008, p. 21.
Ibid., p. 25.
Du mouvement et de l’immobilité de Douve, op. cit, p. 109.
« L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 322.
Idem. Voir à ce propos Richard Stamelman, « The Art of the Void : Alberto Giacometti and the Poets of L’Éphémère », op. cit., p. 18 : « Of the Éphémère poets, Bonnefoy and du Bouchet were especially taken with L’Objet invisible. The statue’s title refers not to what the sculpture contains or represents but rather to the reality it is literally incapable of making visible : namely, the immaterial or ubiquitous presence of the forces of death and nothingness which exist in the world but have no precise, concrete formulation, no reality that can be represented other than by an invisibility or an absence. […] L’Objet invisible is fundamentally an enigma […]. For Bonnefoy, the figure represents ‘L’Étranger… ou l’Absence’, and this Stranger is an incarnation of death […] ».
« La Poétique de Giacometti I », op. cit., p. 39.
« L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 324.