11) Théologie négative

Revenons dès lors à ces années de la guerre où Giacometti dans une chambre d’hôtel de Genève travaille à sauver l’unité de la figure de la dispersion de la matière. Les sculptures ne lui semblent un peu vraies que petites et les voilà qui diminuent de plus en plus, « et puis elles devenaient si minuscules que souvent avec un dernier coup de canif elles disparaissaient dans la poussière ». L’atelier de Giacometti se transforme en « charnier de plâtre »2345, où les grands blocs desquels part le sculpteur se consument pour aboutir au mieux à des figures de la taille d’une épingle qui toutes pourront tenir, lorsqu’en 1946 Giacometti repartira pour Paris, dans quelques boîtes d’allumettes2346. L’unité se cherche à fleur de sol, à fleur de rien, dans l’exténuation extrême de la matière, et Bonnefoy interprète ce « passage à la limite »2347 comme une « théologie négative ». En expulsant la matière, Giacometti chasse tout ce qui en elle contredit l’unité de la figure et s’approche toujours plus de ce « zéro » qui figure pour lui l’oubli au sein d’un savoir abusif de ce que réellement on perçoit, et qui reste à l’esprit, de la figure humaine. Mais par-delà ces ablutions visuelles qui éveilleront l’intérêt de celui qui élaborait à la même époque une Phénoménologie de la perception, c’est pour Yves Bonnefoy l’être, la « réalité absolue » qu’approche Giacometti dans cette tension vers zéro qui se confond dangereusement avec l’inverse de ce but, à mesure que cet être se cherche à la frontière du néant :

‘Hélas, là même où l’épiphanie devrait se produire, c’est le néant qui s’affirme, une fois de plus. Car lorsque la taille de l’œuvre tend vers zéro, la figure se métamorphose, c’est vrai, ou semble d’abord le faire ; son « grain » […] grossit, relativement, par rapport à ce qui y demeure signe, imitation du modèle : ce qui boursoufle la mimésis, la fracture, se fait dans les mailles de celle-ci l’indice d’on dirait une profondeur : l’unité même, affleurante. Mais ce qui s’accroît simultanément, c’est la fragilité de la figurine ; et quand celle-ci casse, sous l’ultime coup de canif de l’avidité de l’esprit, il n’y a plus, d’une seconde à l’autre, entre les mains du sculpteur, que quelques grammes de poudre blanche, la matière à nouveau, le divisé à l’état pur, le néant. On s’attendait à rencontrer la présence, à attester la vie, on n’a trouvé une fois de plus que ce qui les décompose, les nie. Et voilà certes de quoi céder à la terreur, devant la table en désordre, en cet instant où se fait entendre à nouveau le tic-tac pour rien du réveil à l’autre bout de la chambre : c’est pire que si le crâne du mort perçait sous la face vivante2348.’

C’est alors à ce point de rencontre entre l’être et le néant que prend tout son sens un rapprochement qui se revendique comme simplement une « analogie ». L’acharnement de Giacometti sur les petites figurines est en effet comparé par Yves Bonnefoy à ces « théologies négatives » de la tradition religieuse, qui s’appliquent « à dire ce que Dieu n’est pas, tout ce qu’il n’est pas, de façon pourtant de plus en plus intérieure à ce qu’on croirait son essence, afin que du déblaiement de tous ces blocs de savoir la source invisible jaillisse »2349. Cette analogie ne surprendra pas le lecteur de Bonnefoy qui se souvient de la dédicace de L’Improbable « À un esprit de veille. Aux théologies négatives. À une poésie désirée, de pluies, d’attente et de vent ».

Or, qu’est-ce qui rapproche ici à nouveau la démarche de l’artiste de celle du poète ? Leur rapport au langage, c’est-à-dire à ces médiations que sont pour eux les images dans leurs pratiques respectives. La théologie négative, c’est l’effacement de la quiddité au profit d’un art de l’eccéité, qui vise en dernier recours un renoncement à soi de l’art au sein du mysticisme. Elle propose donc une sortie progressive hors des médiations. Dans la pratique de Giacometti cette échappée hors du domaine du signe se traduit par un recul progressif de la mimésis jusqu’aux frontières de l’indicible :

‘On discrédite les médiations, qu’on peut dire avec des mots, pour que l’immédiat, qui est l’indicible, rayonne. Or, rien ne ressemble plus à cette démarche mystique que le travail de Giacometti sur les petites figures, dont il veut faire disparaître toujours plus de ces signes par quoi la mimésis se prive de l’expérience de l’Un2350.’

Les paradoxes de l’incarnation laissent en effet une place, aux côtés de l’icône positive, pour une « sorte négative d’icône »2351, mettant l’accent sur la dissemblance de Dieu désignée par le Pseudo-Denys l’Aréopagite : « Il ne possède lui-même ni forme ni beauté »2352. À cette figure du divin, s’apparente celle de la « seule divinité dont notre temps est capable », celle de cette figure humaine proposée par Giacometti dans ses petites figurines où la matière – le « grain » – par l’effet de leur diminution, vient boursoufler la mimésis et la « fracture » pour se faire, « dans les mailles de celle-ci, l’indice d’on dirait une profondeur : l’unité même, affleurante »2353.

Quant à la figure du divin, ne doit-elle pas, commente Georges Didi-Huberman à propos de Pseudo-Denys l’Aréopagite, « se donner comme une forme informe, une figure qui porte en elle l’infigurable, ou plutôt une figure qui sort d’elle-même, s’extrait de la ressemblance »2354, cette ressemblance dont Giacometti aura fait l’objet paradoxal de sa quête ? C’est alors « aux antipodes de tout iconographisme […] l’altérité […] du divin »2355 que la figure aventurée sur le chemin du négatif se voit chargée de montrer, par une transposition dans l’ordre du visible de l’opposition entre dicible et indicible2356 qui fonde la théologie négative. Celle-ci apparaît en effet comme « le centre et la clef » de tout un « symbolisme »2357 que Didi-Huberman commentant René Roques propose de qualifier de « dissemblable »2358. Souvenons-nous alors des remarques faites à propos de la « ressemblance informe » qui traverse Documents et de l’importance de cette revue pour les années de formation de Giacometti comme de Bonnefoy pour rapporter avec Patrick Née ce « symbolisme dissemblable » – œuvre de la théologie négative au sein du symbolisme – à ce travail « qu’au niveau du langage opère Yves Bonnefoy de l’intérieur de la conception romantique du Symbole, en y introduisant une dimension critique faite de médiation et de tension (métonymique) »2359.

Mais c’est pour souligner avec lui que davantage que d’une théologie négative, il ne peut s’agir chez Bonnefoy comme chez Giacometti que d’une « athéologie négative », puisque ce n’est pas d’un Dieu en plein dont il s’agirait d’attester en creux, mais d’un a-theos, du « Dieu qui n’est pas »2360 chanté dans le leurre du seuil. De même Giacometti est-il reconduit à ce « doute sur ce que l’on éprouve comme la seule réalité » par l’effondrement, nous dit Bonnefoy, des « mythes qui soutenaient autrefois l’expérience de la présence ». L’artiste qui « ne peut plus compter sur la religion » doit « se substituer à Dieu pour cette instauration qui est celle d’autrui et à travers lui celle du monde »2361. La conséquence sur le langage en est, pour le poète, au carrefour des lectures qui ont été les siennes au tournant des années 1950 (philosophie existentielle dans le sillage de Jean Wahl, grande tradition idéaliste, philosophie dite « chrétienne » avec Étienne Gilson), l’élaboration de ce que Patrick Née nomme une « dialectique négative », « qui serait à la dialectique du logos ce que la théologie négative est à Dieu, ou l’ontologie négative à l’Être »2362. Cette dialectique, Patrick Née en suit l’émergence dans Sur le concept de lierre où elle parvient à se formuler en guise de quasi-conclusion : « Je ne doute pas que se puisse dessiner, comme en creux dans le langage conceptuel, le schème de ce qu’il n’est pas »2363.

Le recours au vocabulaire des arts visuels n’est pas anodin ici et montre la parenté qui lie en profondeur l’indicible visé par la poésie à cet invisible dont Bonnefoy révèle la fracture qu’il opère dans la mimésis au sein des œuvres de Giacometti. Cet indicible qui vient lui aussi fracturer les structures du langage conceptuel pour y frayer la voie de la poésie apparaît dans Sur le concept de lierre comme une « sortie heureuse dans une positivité retrouvée »2364, c’est l’ordalie, qui répond au désarroi 2365 de l’empiègement dans le concept : « Puisque l’on ne peut se trouver qu’au moment de se perdre, et dans l’effacement de toute route : le désarroi est une chance. Aucune intelligence classique ne le connaît encore. Il convient de le grandir aux dimensions d’une méthode. En lui seul peut se réaliser l’ordalie que la pensée ruineuse impose »2366. Mais il faut se garder de comprendre cette ordalie en référence à un divin révélé : la « métaphysique athée de la Présence » que met en place Yves Bonnefoy nous promet un jugement « qui n’est plus de Dieu, mais de son absence »2367, un jugement immanent. C’est alors vers l’apparence des choses que Giacometti pour sa part devra déplacer le « lieu critique de la décision spirituelle », attendant fébrilement que les traits du modèle prononcent l’ordalie, c’est-à-dire « cherchant toujours plus avant dans l’observation extérieure l’issue vers l’invisible et la plénitude »2368.

Quant à Yves Bonnefoy, sa fortune poétique se joue dans l’articulation des deux métaphores programmatiques de 1951 :

‘L’image en tant qu’«hyperbolique »2369 est à la dialectique négative travaillée au sein du langage pour son retournement en parole, ce que l’« ordalie immanente » est à l’athéologie négative s’éprouvant dans la justification de l’existence sauvée 2370 .’

Il apparaît donc en conclusion qu’Yves Bonnefoy retrouve à l’œuvre dans le Giacometti des années de guerre un travail du négatif semblable à celui qu’il a dû accomplir dans le domaine de la poésie. Ce travail, qu’il nomme par analogie « théologie négative », se révèle plutôt une « athéologie » négative, et, au sein du langage, une « dialectique négative ». Et c’est alors le retournement de cette expérience du négatif en positivité qu’il faut penser, car la théologie négative ne promet pas d’issue à l’artiste. Elle le « réoriente » dans sa recherche, pour le mener sur la voie de la présence au sortir d’une patiente étude de l’absence. C’est en cela que son art s’affirme « dialectique »2371 :

‘Mais la théologie négative n’est pas faite pour aboutir au tête-à-tête avec Dieu, ou sinon se déclarer vaincue et se renoncer. Elle désigne une voie, y facilite les premiers pas, et laisse celui qui cherche se réorienter alors dans sa vie, au plus près de ses affections ordinaires. Si rien n’est Dieu, n’est-il pas vrai, tout peut l’être, disons tout être que l’on aime, pourvu que ce soit sans idolâtrie, justement2372.’

La « théologie négative » ne va pourtant pas cesser d’être à l’œuvre dans le travail futur de Giacometti, et l’on peut penser qu’elle donne tout son sens pour Yves Bonnefoy à la formule de Giacometti : « Je ne fais qu’en défaisant ».

L’expression « théologie négative » réapparaît en effet dans un texte récent à propos de Giacometti et Cartier-Bresson pour désigner cette fois le déchirement du visible par l’invisible dans l’élaboration de la figure. Elle vient alors désigner tout ce qui contrarie la nécessaire embâcle conceptuelle afférante à l’objectivation des traits du modèle. En effet, nous dit Bonnefoy, si Giacometti n’a cessé de proclamer sa fascination pour la « ressemblance absolue » des portraitistes médiocres, celle de la fidélité aux traits du modèle, et donc un art de la quiddité, du dénombrement et de la division des aspects du visible, c’est pour se heurter au souci de l’eccéité qui rend impossible ce projet. « Théologie négative » sera donc dite pour Yves Bonnefoy l’action du « défaire » chez Giacometti, c’est-à-dire la réclamation toujours plus impérieuse dans sa dernière période d’un au-delà des signes venant empêcher leur refermement sur soi :

‘[…] mais c’est parce qu’il ressent ces portraits-là comme la limite qui est un gouffre, le mauvais absolu où le démon l’attend pour le perdre, et autant qu’il en est tenté il y résiste, par un travail de son regard sur les propositions de ses propres yeux qui ressemble à ces théologies « négatives » qui signifient le divin par effacement de tout ce qui prétend le manifester dans la réalité naturelle2373.’

C’est là la persistance dans le travail ultérieur de Giacometti de cette période de la guerre où par « effacement des aspects du corps » dans les « petits bouts de plâtre » des figurines, il a pu déboucher, « aux limites de l’invisible », sur une « expérience de la transcendance » qui lui a fait plus complètement prendre conscience de sa « vocation » et de sa « tâche à venir »2374.

À partir de 1947 le néant se voit, dans les deux grandes figures apotropaïques de 1947 – Le Nez et Tête sur tige – repoussé au loin pour préparer la remise en circulation des forces de la vie par laquelle se rendra visible la scission dans sa vision de la réalité que Giacometti date de 1945. Le détour par l’athéologie négative a ressourcé la réalité à la réserve d’invisible qui s’offre au regard décillé, appelé à choisir entre deux lectures du monde : celle qui « s’abrite derrière la signification, dans la loi », et celle qui « se risque au-dehors »2375. Alberto Giacometti est prêt désormais à ne plus laisser ses sculptures reculer d’un pouce, et la terreur de la mort que disent les deux sculptures cathartiques de 1947 est l’occasion d’un ressaisissement que Bonnefoy sent si proche de ce qu’a été dans ces mêmes années la consumation de Douve, le creusement de ce signifiant, patient travail du négatif pour qu’enfin la poésie « se risque au-dehors » qu’il retrouve à son sujet l’épigraphe de Hegel2376 placée en tête du recueil de 1953. Choisissant d’aller à la rencontre des inconnus sur le boulevard plutôt que d’en accepter la vision photographique, Giacometti décide de rencontrer l’être, la présence, « dans la figure des choses et des personnes »2377, il montre alors qu’il ne s’effraie pas de cette figure, ce qui revient à ne pas y voir « comme d’avance le néant, le figement de la mort, ne pas essayer de s’en garder pur, comme Hegel dit qu’en effet la vie de l’esprit doit le faire, au début de cette Phénoménologie que les amis d’Alberto lisaient beaucoup à ce moment même, auditeurs qu’ils avaient été du fameux cours de Kojève »2378. Bonnefoy pense ici entre autres à Bataille, dont Le Coupable joue le rôle que nous avons dit dans son éloignement du surréalisme, et dont Giacometti illustre Histoire de rats, toujours en 1947, entre autres par un portrait de Kojève.

Si le passage par la « théologie négative » concerne aussi bien l’œuvre d’Yves Bonnefoy que celle de Giacometti dans la lecture qu’il nous en présente, l’ordalie répond à ce désarroi, « comme au tunnel du négatif sa sortie heureuse dans la positivité retrouvée »2379. Il s’agit donc maintenant de mieux cerner l’articulation qui va permettre ce surgissement de la parole dans le langage ainsi creusé, l’affirmation d’un regard dans la consumation des yeux. Et c’est comprendre ce qu’il reste de l’épreuve de la théologie négative lorsque la transcendance dont elle se voulait l’approche « s’est retirée du monde, comme le veut sa nature »2380. Ce qui reste est la désignation de la présence comme telle, mais qui ne s’appréhende encore que sous la forme générale d’une « idée »2381. Dans cette perspective, la période des minuscules figurines et celle des figures allongées, de L’Homme qui marche, qui lui succède immédiatement, n’en font qu’une. Elles se rassemblent dans la nécessité de « faire apparaître dans ses sculptures le sens de ce qu’il f[ait] »2382.

De 1947 à 1951, date de sa première exposition personnelle en France depuis le surréalisme, Giacometti connaît en effet sa période la plus prolifique, qui voit jaillir de zéro les longues figures amincies qui feront sa notoriété. L’amincissement permettait de conserver l’unité de la figure en revenant à des proportions acceptables. Bonnefoy remarque pourtant que Giacometti a abandonné dans cette période son souci de témoigner d’un être particulier « au profit d’un geste » : marcher, désigner un objet, tomber. Il décline en sculpture une « phénoménologie des situations fondamentales de l’être-au-monde »2383. Face au danger « d’habiter son œuvre »2384, il faudra alors à Giacometti se tourner de nouveau vers le hasard pour la dernière période de son œuvre, des années cinquante jusqu’à sa mort en 1966. Cette période sera la meilleure, nous dit Bonnefoy, où prédomine le portrait, c’est-à-dire le « hasard vécu », ce « seuil obligé de la présence », et sa « transmutation en absolu par l’amour ». L’issue de sa traversée du négatif se cherche donc dans cette décision prise d’« affronter la présence de l’Autre et [de] lui restituer une valeur positive »2385. C’est cet « affrontement cette fois direct » et conscient de lui-même qu’il nous faut aborder désormais, car il porte le sens de l’attachement d’Yves Bonnefoy à l’« audace » d’un artiste qui, brûlant tous « les ponts derrière soi », « s’engage dans la recherche de l’Autre à travers l’image »2386.

Notes
2345.

Expression de Georges Limbour, voir chapitre IX.

2346.

Voir chapitre IX.

2347.

Yves Bonnefoy, BO, p. 275.

2348.

Ibid., p. 277.

2349.

Ibid., p. 278.

2350.

Idem.

2351.

Patrick Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image ou les travaux de Zeuxis, op. cit., p. 182.

2352.

Pseudo-Denys l’Aréopagite, Noms divins, V, 8 ; Théologie mystique, trad. M. de Gandillac, Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréopagite [1943], Paris, Aubier-Montaigne, 1980 ; voir Georges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et figuration [1990], Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1995, p. 86.

2353.

Yves Bonnefoy, BO, p. 277.

2354.

Georges Didi-Huberman, ibid., p. 86.

2355.

Idem.

2356.

Voir Patrick Née, ibid., p. 183.

2357.

René Roques, Structures théologiques de la gnose à Richard de Saint-Victor, Paris, PUF, 1962, p. 172.

2358.

Georges Didi-Huberman, ibid., pp. 88-89: « En dernière analyse, toute l’étendue du monde visible – à la condition qu’il soit pensé négativement – pourrait être […] subsumé dans la catégorie du symbolisme dissemblable ».

2359.

Patrick Née, ibid., p. 183. Voir également Rhétorique profonde d’Yves Bonnefoy, op. cit., pp. 141-142.

2360.

Yves Bonnefoy, « La terre », Dans le leurre du seuil [1975], Poèmes, op. cit., p. 291.

2361.

« Giacometti et Cartier-Bresson », pp. 40-41.

2362.

Patrick Née, Yves Bonnefoy penseur de l’image ou les travaux de Zeuxis, op. cit., p. 201.

2363.

Yves Bonnefoy, « Sur le concept de lierre », Troisième convoi, n°5, juin 1951, pp. 24-28 ; rééd. Yves Bonnefoy, cahier n°11, sous la dir. de J. Ravaud, Cognac, Le Temps qu’il fait, 1998, pp. 23-29 ; p. 29 pour la citation.

2364.

Patrick Née, ibid., p. 213.

2365.

Sur cette notion, voir Patrick Née, idem.

2366.

Yves Bonnefoy, « Sur le concept de lierre », ibid., p. 28.

2367.

Patrick Née, ibid., p. 214.

2368.

Yves Bonnefoy, « L’Étranger de Giacometti », op. cit., p. 331.

2369.

« […] construire dans ce champ du concept où je suis encore situé, une image de la pensée nouvelle, au sens où la géométrie euclidienne restitue de l’hyperbolique une image précise dans la sphère », « Sur le concept de lierre », ibid., p. 29.

2370.

Patrick Née, idem.

2371.

Voir Yves Bonnefoy, « Le Regard et les yeux », op. cit., p. 15.

2372.

BO, p. 278.

2373.

« Giacometti et Cartier-Bresson », op. cit., p. 40.

2374.

« Le Regard et les yeux », op. cit., p. 29.

2375.

BO, p. 300.

2376.

 « Mais la vie de l’esprit ne s’effraie point devant la mort et n’est pas celle qui s’en garde pure. Elle est la vie qui la supporte et se maintient en elle » : Du mouvement et de l’immobilité de Douve, op. cit., p. 43.

2377.

BO, idem.

2378.

Idem.

2379.

Patrick Née, ibid., p. 213.

2380.

Alberto Giacometti, « Le Projet de Giacometti », op. cit., p. 46.

2381.

Idem.

2382.

« Le Regard et les yeux, op. cit., p. 24.

2383.

BO, p. 326.

2384.

Ibid., p. 352.

2385.

« Le Projet de Giacometti », op. cit., p. 43.

2386.

Ibid., p. 53.