Qu’en est-il alors de ces noces nouvelles avec l’objet dans cet art résurrectionnel, épiphanique, qui s’attache à la présence des choses bien plus qu’au dénombrement de leurs aspects visibles ? Ce que nous avons nommé le tiers objet apparaît dans la récusation de « l’a priori de discours » qui en fait un élément pour un récit dans la peinture narrative. Il se présente comme « le référent que les signifiants ignorent et que les signifiés oblitèrent »²⁴⁵⁹. Les signifiants l’ignorent du fait du lien arbitraire qui les relie à eux et les signifiés l’oblitèrent en n’en retenant qu’un aspect à l’exclusion des autres. Il faut donc conclure en soulignant que cet « objet d’une attente »²⁴⁶⁰ – c’est-à-dire d’une attention au dehors, à la présence du dehors, qu’est le tiers objet, par opposition cet « attendu de l’objet » auquel aboutissait la chute du symbole dans l’objet au sens moderne – se caractérise par la réhabilitation du référent. Celui-ci s’affirme comme la seule issue offerte, face aux contradictions du langage, à qui veut préserver la « dimension transitive de la création artistique »²⁴⁶¹.

Et c’est dans ce sens que réapparaît la notion d’objet chez Bonnefoy dans les années 1980. Loin de sa définition surréaliste dans La Nouvelle objectivité, l’objet finit par revêtir le sens de « symbole », c’est-à-dire de ces grands signifiants capables de sortir le langage du cercle conceptuel par leur ouverture à l’insaisissable qui dans ce que le signifiant vise est « présence » :

Patrick Née a montré en effet que la grande originalité d’Yves Bonnefoy en matière linguistique était dans sa théorie métonymique ²⁴⁶³ du signe. Déplaçant la distinction fondatrice de la linguistique saussurienne entre signifiant et signifié, le poète postule en effet que « la faille, c’est le signifié, c’est-à-dire le ‘concept’, qui sépare indûment le signifiant de son référent »²⁴⁶⁴. Toute sa réflexion linguistique tend dès lors à « court-circuiter le signifié »²⁴⁶⁵ par tout ce qui peut établir des rapports directs entre le signifiant et son référent, le grand signifiant étant celui qui « va à son référent sans souci encore d’un signifié »²⁴⁶⁶. Et c’est dépasser le plan des significations pour celui du sens dans cette aube nouvelle de la parole épiphanique :

Retrouver un tiers-objet, c’est-à-dire retrouver le symbole par-delà sa dégradation en « objet moderne », c’est donc effectuer le « saut ontologique » par lequel on passe, « remontant le cours du sens, de la maturité actuelle des mots et de leurs combinaisons (sons, rythmes) à la matière non seulement des choses infra-linguistiques […], mais […] des choses d’avant l’acquisition des mots »²⁴⁶⁸. Mythe et ontologie s’articulent donc ici pour désigner le passage des mots à ces « mots-choses mal distingués encore des débuts du langage » (c’est là une ontologie de la langue) et même – c’est là le mythe – à « l’indistinction pré-linguistique d’un tout du monde, à une sorte de dyade terre-mère/enfant, à cette fable d’un Éden d’avant la pomme du langage »²⁴⁶⁹. Et c’est donc là retrouver au sein des médiations parole enfantine.

Si nous précisons ces derniers aspects de la « rhétorique profonde » d’Yves Bonnefoy, c’est qu’il nous faut en conclusion revenir vers la poésie pour montrer combien elle ressort plus consciente d’elle-même de cette traversée de certaines œuvres d’art. Quel lien de sens apparaît en dernier recours tracé entre le « grand art dialectique » de Giacometti et ces grands signifiants par lesquels le poète cherche à réhabiliter la dimension transitive du langage ? Nous nous appuierons pour le préciser sur les Remarques sur le dessin qui l’année suivante semblent se détacher du dernier chapitre d’Alberto Giacometti, pour en élargir la portée. Dans le « grand art », c’est en effet au « grand dessin »²⁴⁷⁰ que la poésie s’apparente le plus, dans l’intimation d’écrire « comme d’autres ont dessiné »²⁴⁷¹. Le « grand dessin » permet donc de comprendre la poésie, dans la mesure où l’un est aussi « inusuel »²⁴⁷² que l’autre. Ces deux activités se rejoignent alors en profondeur pour n’en faire qu’une, qui est de « dé-signer », c’est-à-dire « briser le sceau, ouvrir l’enveloppe »²⁴⁷³. Il faut alors faire retour vers la question du contour qui nous est apparue centrale dans l’analyse de Paris sans fin pour mieux comprendre comment le langage poétique peut aller « vers son référent, sans souci encore d’un signifié ».

Le contour, c’est en effet ce qui permet à la « mimésis de la découpe »²⁴⁷⁴ de signifier qu’une pomme par sa forme se distingue d’une poire, un bras d’une jambe, dans la lutte sans fin des antagonismes qu’impose le règne du divisé. Mais nous avons vu que dans le « grand dessin » de Giacometti, les contours n’étaient que pour être brisés. Ils le sont à coups de gomme d’abord, pour s’ouvrir à une lumière qui de toutes parts les déborde, jusqu’à ce que le trait se fasse de plus en plus intérieur à la chose dessinée. C’est alors la « ligne vraie » des lithographies de Paris sans fin. Si la lithographie invite à se tenir dans l’évidence de la lumière, c’est, nous l’avons vu, que par l’impossibilité d’effacer elle « offre sa page blanche comme un a priori de son être propre »²⁴⁷⁵. Or, la blancheur dans le dessin est « cette non-couleur et ce vide qui […] rappellent qu’au-delà de tout objet défini ou définissable le monde est un fait – sinon même un acte – d’unité originelle et finale, qui transcende la manifestation particulière, apparemment autonome, de ses parties »²⁴⁷⁶. Là donc où l’on est tenté par les contours d’inventorier les aspects du visible, le vide entre eux rappelle qu’on ne fait qu’extraire l’une après l’autre des « apparence[s] fossilisée[s] » de la « carrière de l’Être »²⁴⁷⁷. Bonnefoy retrouve alors des expressions très proches de celle utilisées pour Giacometti lorsqu’il évoque dans la montagne cézannienne l’interruption de la ligne de crête comme cœur du tableau, « trait qui s’absente du trait pour signifier – non, plutôt pour être, immédiatement – la Présence »²⁴⁷⁸.

Or, la poésie, c’est entendre dans chaque mot ce silence par où les objets du dehors débordent de leur contour. Par les coups de gomme du silence, ouvre les significations pour devenir cette « phrase où le signe se brise, reprend, bien sûr, mais doit s’interrompre encore », c’est donc un « trait qui se refuse à se refermer sur soi »²⁴⁷⁹. Comme le mot de poésie doit balayer les significations admises pour s’ouvrir au « nuage d’inconnaissance » qui nimbe son référent, le trait ne se fait « nourricier » que s’il consent à cette négativité de la brisure pour voir « refluer la force de vie qui nous fait aimer les choses terrestres et leur trouver non plus de la signification mais un sens »²⁴⁸⁰.

Mais il est une autre force qui brise les contours en poésie, pour être cette fois l’équivalent de la « ligne vraie » comme le silence est celui de la blancheur, et c’est la musique, le rythme, cette ligne de crête elle aussi interrompue d’une parole comme intérieure au silence :

Cette « abstraction d’un savoir » est celle des significations admises, de ces idées préconçues, abusives qui entravent l’accès au réel dans la mauvaise mimésis, alors que le grand dessin « va le trait comme on se défait d’une pensée encombrante, il n’identifie pas, il fait apparaître »²⁴⁸². Dès lors que le poète, comme Giacometti après son éloignement du surréalisme, fait ce travail lustral sur le mot revivifié par le rythme, les significations fossilisées s’effacent pour dégager la voie qui va du signifiant au référent. Alors « l’arbre se dresse dans le mot arbre, en poésie, comme il le fait à la croisée de deux routes, silencieux dans la brume, et d’évidence averti de la voie que nous devons prendre »²⁴⁸³.

Parler ainsi, en ravivant la dimension transitive d’une parole qui touche au référent, c’est trouver un équivalent poétique de cette mimésis de l’apparaître à laquelle atteint Giacometti dans Paris sans fin. Dans l’afflux de toutes parts du silence par les brisures de la ligne de crête mélodique, la parole en vient à dé-signer. Et c’est briser le sceau de signification des mots pour retrouver en eux ce point où ils ont « contact, tout de même, avec ce qu’ils ne peuvent pas dire »²⁴⁸⁴, comme le trait avec ce qu’il ne peut circonscrire. Mais pour trouver ce point il faut soi-même se tenir « au centre de ce qui est »²⁴⁸⁵, c’est-à-dire à ce point d’émergence du visible où il n’est plus ni dedans, ni dehors. Le dessinateur doit alors rechercher dans la montagne non son enveloppe de pleins et de creux, mais la force qui fait apparaître ces apparences, celle qui « en a rassemblé, qui en a soulevé les pierres, qui de par l’intérieur les a jetées au bord du visible »²⁴⁸⁶. Cette force de présentation du réel est le « centre d’ombre ». Et c’est par la musique que la langue du poète peut se faire « lumière de l’esprit comprenant le monde dans l’immédiat et par transparence »²⁴⁸⁷. Bonnefoy retrouve alors dans ses Remarques sur le dessin les vers de Baudelaire desquels il était parti dans « L’Étranger de Giacometti » : « Les violons vibrant derrière les collines »²⁴⁸⁸. Ce vers suscite notre « assentiment » car « la phrase musicale semble redoubler de par en dessous la ligne de faîte, si bien que la forme visible de la terre nous apparaît comme portée par une autre, qui est en nous »²⁴⁸⁹. Par ces paroles « irriguées de la sève de l’origine »²⁴⁹⁰, le poète peut retrouver l’unité et conjurer, au sein des médiations, l’exil auquel le vouaient les médiations.

Ces propos nécessiteraient une analyse beaucoup plus détaillée prenant pour objet l’œuvre poétique d’Yves Bonnefoy elle-même. Faute de pouvoir la mener ici, nous signalons l’approfondissement de cette question dans le récent texte consacré par le poète à « Georges Poulet et la poésie », où il indique les « effets de l’intervention du son dans la parole »²⁴⁹¹ mais aussi bien les risques inhérents à cette intervention. Le son s’affirme en effet comme un rappel de la finitude à la pensée conceptuelle qui l’ignore, car l’emploi qu’en fait la voix, « c’est-à-dire le corps, a chance à cause de ce dernier d’être une expression directe du savoir que la chair, le sang ont de l’être fini, savoir plus radical qu’aucun autre dans la parole ». Par la voie des rythmes²⁴⁹² et des sons, c’est donc l’événement de l’incarnation à l’œuvre dans la parole poétique. Les rapports entre les mots ne sont plus réglés par le savoir conceptuel, « ces réseaux de signifiés se diluent » pour l’affirmation des « référents hors langage »²⁴⁹³ de ces mots. Pourtant il suffit qu’on laisse par exemple les allitérations « évoquer des choses comme on les connaît par la pensée ordinaire, et c’est alors du conceptuel, du non temporel qui se glisse dans le son en soi, en puissance iambique, pour l’alourdir, pour l’attirer vers le fond²⁴⁹⁴ ». De même lorsque la rime se fait système et que le rimeur se substitue au poète, la pensée conceptuelle en profite « pour rétablir son idée du monde²⁴⁹⁵ » par l’enfermement dans un vocabulaire restreint qu’elle contrôle bien. Les dangers se reforment sans nombre d’un « empiègement » malgré les sons dans le concept, et c’est pourquoi le poète en vient à définir en dernier recours la poésie comme étant « moins l’acte inaugural de saisie du mot par le son que le recommencement de cet acte, l’obstination à le retrouver dans ses défaillances : une activité, au plus près des mots […] »²⁴⁹⁶. Une activité, et son recommencement sans fin, dans l’incessant danger d’un retour par le nez de cette pensée conceptuelle que l’on a chassée par les yeux, tel apparaît à son tour l’effort de Giacometti dans l’ordre du visible, pour l’impossible d’une poursuite dont la monographie d’Yves Bonnefoy aura suivi pas à pas les difficultés sans cesse renaissantes.

La vraie présence a donc l’invisible et l’indicible pour fond²⁴⁹⁷, et méditer sur l’apport de Giacometti à la poésie contemporaine, c’est prendre conscience du bouleversement des rapports entre la figure et le fond qui se joue à travers son œuvre. S’attarder sur les lithographies de Paris sans fin, c’est se trouver reconduit vers l’autre face du visible, celle « qui n’est pas tournée vers nous ». C’est alors vers ce « centre d’ombre » que se déporte l’attention du poète :

Il s’agit donc maintenant de prolonger notre réflexion sur la fécondité poétique des descellements opérés par Giacometti dans l’ordre du visuel en abordant l’œuvre d’un poète qui a placé d’emblée le dessin au centre de sa réflexion mais accordé une place plus décisive qu’Yves Bonnefoy à l’effectivité des problèmes de perception dans la remise en cause du savoir « abusif » qui barre l’accès au réel. André du Bouchet, dont l’œuvre fait sauter le « couvercle »²⁴⁹⁹ de l’approche conceptuelle du monde en ouvrant la parole au « pouvoir du fond »²⁵⁰⁰, fait en outre autre chose que d’alimenter la réflexion discursive des philosophes et des poètes – Sartre, Dupin, Bonnefoy – sur l’œuvre de Giacometti, il traverse cette œuvre pour « prendre langue avec elle »²⁵⁰¹ dans un déportement dont la critique commence seulement à prendre la mesure. C’est vers cet autre poète de L’Éphémère que nous nous tournons maintenant pour suivre, à partir de l’injonction littérale de « copier » le réel – la grande obsession de Giacometti – la naissance de ce que le poète nomme une « langue-peinture ».