1) Écrit, dessiné, non pas noir sur blanc

‘Les lignes brisées sont aiguës et donnent à son dessin – grâce encore à la matière granitique et, paradoxalement assourdie, du crayon – une apparence scintillante. Diamants. Diamants encore plus à cause de la façon d’utiliser les blancs. Dans les paysages par exemple : c’est toute la page qui serait un diamant dont un côté serait visible grâce à des lignes brisées et subtiles, tandis que le côté où tomberait la lumière – d’où serait renvoyée la lumière plus exactement – ne permettrait pas qu’on voie autre chose que du blanc²⁵⁶⁹.
Jean Genet’

Avant d’aborder ces textes, rappelons qu’ils entrent dans l’œuvre de Giacometti par son foyer : le dessin. Pour Giacometti, peinture comme sculpture, tout procède du dessin, fer de lance de sa morsure entêtée : « Ce qu’il faut dire, ce que je crois, c’est que, qu’il s’agisse de sculpture ou de peinture, en fait, il n’y a que le dessin qui compte. Il faut s’accrocher uniquement, exclusivement au dessin. Si on dominait un peu le dessin, tout le reste serait possible »²⁵⁷⁰. Écrivant non pas sur les dessins de Giacometti, mais « sur le foyer » de ces dessins, André du Bouchet cherche donc à remonter en abîme vers un « foyer du foyer » de l’œuvre, mais heurte le glacier qui en préserve l’accès, tout en le réfléchissant :

‘Dessins d’Alberto Giacometti – par blocs froids détachés de quelque glacier à facettes qui tranchent. La dureté de ce crayon sans ombre qui, à proximité, plus qu’à raison d’une distance, se volatilise. Et, dans l’agrégat rectiligne, ouvertes d’un coup de gomme, avenues par lesquelles l’espace inentamé rapidement afflue. Jusqu’à ce que le trait, repris toujours, et en quête de la dernière surface, toile, air, papier, qui l’en sépare, s’étant interrompu, touche à son objet immatériel. Dessins blancs dans une pièce nue²⁵⁷¹ (§1).’

Ce glacier – qui rappelle dans sa compacité aveuglante les « diamants »²⁵⁷² de Genet – est d’abord celui de la page, dont la moitié supérieure est laissée blanche dans l’édition du Mercure de France, tout comme le retrait de la première ligne impose un abord blanc comme condition d’émergence de cette parole. Aux « blocs froids » détachés du « glacier » répondent les blocs de texte, un texte plus serré, plus compact que ceux qui le suivent dans le recueil. Coups de gomme dans « l’agrégat rectiligne » du texte sont alors les espaces blancs ménagés entre ces blocs, chacun des trente-cinq paragraphes du texte se trouvant compris entre ces « fermoirs d’air »²⁵⁷³. Dans la revue Tel quel le titre apparaît en haut de la première page disposé comme un premier bloc, rectangle noir sur fond blanc²⁵⁷⁴. Dans le livre de 1969 le haut de la page est blanc mais le retrait de première ligne est supprimé, la page de gauche occupée par un dessin²⁵⁷⁵. En 1972, du Bouchet choisit de conjuguer ces deux blancheurs, augmentées de celle de la page de gauche, affirmant que cette prose attentive aux conditions matérielles de son surgissement dans l’espace de la page ne s’interdit pas des moyens traditionnellement réservés à la poésie, ceux de la disposition strophique²⁵⁷⁶. Si cette pratique a tous les dehors du mimétisme, il faut pourtant se garder de l’y rabattre trop hâtivement : si mimésis il y a, il ne peut s’agir que de cette mimésis de l’apparaître que nous avons déjà évoquée²⁵⁷⁷. André du Bouchet ne cherche pas à imiter l’apparence des dessins d’Alberto Giacometti. Il partage avec eux, davantage qu’un espace, l’ouverture d’un espace où parole et dessin se confondent dans la tension vers ce qu’ils ne sont pas : l’objet. Toute ressemblance superficielle doit donc être reconduite au tâtonnement vers les moyens d’une saisie du réel.

La seule définition valable de l’œuvre d’art pour Giacometti, c’est en effet d’être une représentation de ce qu’elle n’est pas. C’est là le propre des mots également, qui tendent vers autre chose qu’eux-mêmes. Giacometti était pleinement conscient de ce parallèle approfondi dans la fréquentation des écrivains :

‘Moi, je suis persuadé que n’est peinture que ce qui est illusion. La réalité de la peinture, c’est la toile. Il y a une toile, qui est une réalité. Mais une peinture ne peut représenter que ce qu’elle n’est pas, c’est-à-dire l’illusion d’autre chose. Si l’on veut, entre l’écriture et la peinture, il me semble qu’il n’y a pas un gouffre. Les signes de l’écriture ne sont les signes que de ce qu’ils ne sont pas. En peinture, c’est la même chose²⁵⁷⁸. ’

Pour Giacometti, Mondrian et les tenants de l’abstraction sortent du domaine de la peinture parce qu’ils veulent « abolir l’illusion » et créer un « objet en soi »²⁵⁷⁹. De même, contre la « clôture du texte » où les mots tendent vers une forme d’existence autonome, les écrivains de L’Éphémère maintiennent la nécessité d’une tension de l’écriture vers le dehors.

Mais lorsque le fragment de réel approché est occupé par les dessins d’Alberto Giacometti, la distance se redouble. Les signes de l’écriture se font alors signes de représentations, c’est-à-dire de signes à leur tour tendus vers ce qu’ils ne sont pas. De cette définition en creux de l’écriture comme du dessin le blanc capte la double négativité, véhicule d’un rapport triangulaire qu’avive chaque nouvelle traversée. Qui n’est pas tourné vers nous préfigure à cet égard, dans les parages du dessin, l’ensemble de rapports que Peinture dix ans plus tard déplacera vers la toile, et les analyses de Clément Layet à propos de l’ouvrage de 1983 gardent toute leur pertinence de lui être appliquées :

‘Son projet était en effet d’approcher, dans un écrit, à la fois la peinture, et ce dont la peinture se veut une approche, le monde. Il fallait supporter l’écartement de trois pôles, tout en constatant progressivement que le passage de l’un à l’autre, comme aux deux faces d’une pierre, aiguise les yeux jusqu’à les rendre dangereux pour eux-mêmes. Peinture écrit cette vue menacée²⁵⁸⁰.’

Vue « menacée », œil pointé d’abord par la matérialité du support qui diffère de celui de la peinture. « La réalité de la peinture, c’est la toile », dit Giacometti. La réalité du dessin, similaire à celle de l’écriture, c’est la page blanche qui ne sera pas recouverte, mais transparaîtra dans le dessin réalisé. Ce n’est donc que dans la pleine conscience du plus matériel de cette réalité, son support, qu’André du Bouchet peut ouvrir la voie à une approche de ce qu’elle poursuit : l’objet, absent pour sa part de l’espace de la page – immatériel.

Il faut aussi lorsqu’on aborde ces textes se défaire de l’idée qu’André du Bouchet est uniquement un poète de la marche, cédant à la même lecture superficielle qui fait que L’Homme qui marche, auquel du Bouchet ne prête que peu d’attention, tend à éclipser le reste de la production de Giacometti. Si l’écriture poétique d’André du Bouchet est effectivement liée à un « parcours de l’espace », par ces « carnets de marche, qu’il emporte avec lui dans tous ses déplacements, pour y transcrire sur le vif ce qui se présente à ses yeux ou à son esprit », et si ce « support portatif permet d’associer étroitement l’écriture aux mouvements du corps et à l’expérience du monde, réalisant le vœu d’une sorte d’adhésion immédiate entre le langage et son objet »²⁵⁸¹, Qui n’est pas tourné vers nous n’en impose pas moins une écriture de cette autre face de la marche : l’arrêt.

S’il y a marche, ce sera celle des « figures en marche », dès lors que leur immobilité nous aura ouverts à la « célérité de l’inerte »²⁵⁸², mais pour André du Bouchet dans un premier temps, entreprendre d’écrire sur ces dessins signifie arrêt brutal et périlleux : « Notre arrêt devant les choses, comme il nous arrive – face à elles, de nous interrompre… »²⁵⁸³ Il s’agit d’une étape décisive que le poète n’aborde pas sans appréhension, puisque s’arrêter signifie encourir la menace de la mort, et il ne faudra pas moins de tout le recueil pour défiger cette embâcle dans son œuvre : le passage du paysage en mouvement à la figure immobile²⁵⁸⁴. Dès la première ligne, l’emploi du tiret caractéristique du recueil se fait marque de cet arrêt, glacier typographique. Cette interruption est celle de l’artiste qui immobilise son modèle et s’attache de façon privilégiée à des figures isolées. Même la pratique de la lithographie, qui permet la course dans la ville en quête de « l’impossible indessinable » exige l’arrêt momentané de celui qui dessine, que même les « mains désoccupées », André du Bouchet convoque de façon significative au moment où il s’arrête pour jauger sa situation dans l’espace : « Giacometti s’arrêtant pour prendre, dans Paris, mesure du ciel alentour »²⁵⁸⁵. Mais cet arrêt révèle une course plus profonde, la course de l’espace environnant, il est écart au sein du mouvement général, et Giacometti peut s’écrier :

‘Un aveugle avance la main dans le vide (dans le noir ? dans la nuit ?)
Les jours passent et je m’illusionne d’attraper, d’arrêter ce qui fuit,
je cours, je cours sur place sans m’arrêter²⁵⁸⁶ ’

Il y a pourtant mouvement dans ce premier paragraphe, celui des « blocs » qui se détachent du glacier, celui du crayon et de la gomme, du trait erratique : mouvement de la main qui dessine. Mais c’est sur une dématérialisation de ce mouvement – « se volatilise », « s’étant interrompu » – que le trait véritablement « touche ».

Conjurer l’arrêt, c’est en effet abolir la séparation, et ce paragraphe met en place l’opposition entre matériel et immatériel où se joue le conflit. Le champ lexical de l’obstruction matérielle présent d’emblée dans la métaphore du « glacier » se dissémine en effet dans tout ce paragraphe qui impose lui-même le resserrement de ses caractères pris dans l’étau de la blancheur alentour : « blocs », « glacier », « dureté », « crayon », « agrégat rectiligne », « coup de gomme », « trait », « surface », « sépare ». Un autre champ lexical s’y oppose, celui de la circulation aérienne, qui impose une reprise du mouvement par-delà les figements : « se volatilise », « ouvertes », « avenues », « espace inentamé », « afflue », « objet immatériel ». Cette opposition n’est pas seulement visuelle (typographie) et sémantique, elle innerve également la matérialité même d’une parole où l’on remarque par exemple l’obstruction réitérée des sons [k] et [g], les occlusives sourde et sonore : « bloCs », « Glacier », « Crayon », « aGréGat reCtiligne », « Coup de Gomme ». Au contraire, la circulation aérienne se dit par des mots constitués majoritairement de spirantes, c’est-à-dire de sons consonantiques dont l’articulation ne nécessite pas de bloquer un temps l’air, par exemple le [v] et le [f] de « volatilise », « ouvertes », « avenues », « afflue ». C’est du nom même du sculpteur que semblent sourdre les lettres c et ce g qui peuvent noter les sons [k] et [g]. Mais ces lettres ont deux faces, ainsi le g qui pour cette raison nous intéresse particulièrement : il présente la face dure de l’occlusive – « aGréGat » – et la face douce, fluante, de la spirante [ʒ], qu’on retrouve un peu plus loin dans « Géode » (p. 11)²⁵⁸⁷, la prononciation à l’italienne du nom du sculpteur étant à l’interface entre les deux : [dʒjakomεtti]. Le poète fait de cette lettre et de sa dualité sonore un véritable pivot du texte disséminé, nous le verrons, dans ses termes les plus importants. Et cette opposition se retrouve enfin dans le mot « objet » où dans un premier temps le souffle est arrêté par l’occlusive bilabiale sonore [b] reprend son cours en traversant le [ʒ] de la spirante (fricative sonore palatale), qui est l’autre face sonore de lettre g.

L’attention portée à la matérialité du support chez Giacometti est donc indissociable chez André du Bouchet d’une attention à son propre matériau : la langue. Pas plus que Giacometti ne se limite à la vision admise de la tête, André du Bouchet ne se satisfait du « savoir abusif » sédimenté dans la langue. Le poète sait qu’il ne pourra rejoindre les dessins d’Alberto Giacometti que s’il repart d’un rapport aveugle à sa propre langue. Pas plus que Giacometti, il ne tient à enfermer son propos dans le cerne des significations admises, ce qui implique de dépasser tout rapport objectivant à la langue pour s’acheminer vers une langue « posturale », c’est-à-dire une langue qui, comme le montre Victor Martinez, est la « traduction d’un dispositif vital »²⁵⁸⁸. La langue étant chez André du Bouchet « l’incorporation d’un rapport au monde », cette incorporation « atteint la syntaxe et le mot lui-même dans sa matérialité, c’est-à-dire dans sa forme acoustique et graphique »²⁵⁸⁹. La paroi de l’occlusive dans le mot « glacier » dès l’abord abrupt de ce texte arrache ce mot à l’embâcle du dictionnaire pour nous propulser dans un rapport de langue où le sens des mots « se constitue dans la disposition élocutoire qui les porte à la parole et qui englobe l’ensemble de la corporéité et de la spatialité »²⁵⁹⁰. Impossible donc dans ce texte de dissocier la visée de l’objet à l’horizon du trait de Giacometti d’une parole poétique où l’instance référentielle se construit « par surcroît, non parce que le signe est référentiel, mais parce que le référentiel habite toute la langue, et parce que l’insufflation posturale, pulmonaire, corporelle, kinesthésique, habite la langue poétique, si elle n’a pas failli à sa source »²⁵⁹¹.

André du Bouchet, du « glacier » aux « dessins blancs », donne donc corps à un éblouissement préalable face auquel infiniment l’artiste comme le poète apparaissent dépossédés de tout moyen. Par l’adynaton de ces « dessins blancs » sur fond blanc²⁵⁹² un aveuglement se fait jour, condition de toute vision : « un aveugle avance la main dans la nuit ». Antérieur à toute spécification de l’objet, le seul geste d’ouverture par lequel l’artiste peut se frayer accès vers lui occupe ce paragraphe : « dureté » qui se « volatilise », « avenues » percées dans « l’agrégat rectiligne ». Ce geste élargi ensuite par-delà le dessin aux autres surfaces, de création comme d’existence – « toile, air²⁵⁹³, papier » – réaffirme avant tout que « l’être-œuvre d’une œuvre d’art consiste dans ce ‘combat’ où son pouvoir-être ouvrant est aux prises avec la résistance de son matériau »²⁵⁹⁴. Le trait qui ménage cette ouverture doit donc se retirer pour laisser apparaître l’objet. L’haptique se substitue alors à l’optique pour un toucher à l’avant de toute visibilité. Par cette utilisation négative du trait le vide paradoxalement se fait plein puisqu’il n’est pas l’indice d’une « distance », mais d’une « proximité ». Ce trait se volatilise « à proximité, plus qu’à raison d’une distance », c’est-à-dire que son absence n’est pas la mesure de l’éloignement de l’objet représenté, mais de la paradoxale proximité du lointain contemporaine de l’éloignement du proche qui caractérise le dessin de Giacometti. Dans l’expression « à raison de », qui signifie « à proportion de », résonne la dénonciation de l’approche rationnelle, comptable, du monde, qui ne peut rendre compte de cette contradiction vivante.

Le trait « touche » en effet sur son interruption, nous est-il dit plus loin, et cette disparition confie à la blancheur la positivité du dessiné²⁵⁹⁵, dans une inversion des rapports établis où se conclut le paragraphe : « dessins blancs dans une pièce nue ». C’est comme si dans ce renversement la blancheur préalable du support se refermait pour engloutir toute figure dans le gommé blanc sur blanc d’un cheveu d’écume à la nue. Effacement dans la blancheur surévidente qui pourtant n’abolit pas le livre mais le ponctue, ressource muette²⁵⁹⁶ alors de ce « retournement de la perception »²⁵⁹⁷ que Victor Martinez définit comme, antérieure à l’ouverture à des perceptions particulières précises, l’ouverture « à l’ouvert lui-même »²⁵⁹⁸ que Rilke nomme la « perception pure », « l’entière », « la réelle », ou « l’autre perception »²⁵⁹⁹. Cette ouverture « à l’ouvert lui-même » est la « cécité intermittente » au sein de laquelle se ressource et à laquelle retourne toute perception vivante, celle du regard « nettoyé », dénudé de Giacometti. Le foyer de toute visibilité s’apparente en effet comme l’a montré Michel Collot à la « tache aveugle de la vue »²⁶⁰⁰ : « l’œil auquel la vision de lui-même est déniée ». De même le fond invisible qui permet l’émergence de toute visibilité est un « point aveugle […] doué d’un éclat aveuglant, pareil au soleil qui révèle à nos yeux toutes choses, mais que nous ne pouvons fixer lui-même »²⁶⁰¹. C’est cet éclat aveuglant de l’apeiron ²⁶⁰² qui éblouit sur l’orée de Qui n’est pas tourné vers nous, et sur lequel l’œuvre sans cesse reviendra :

‘ je vois ce que je vois, sur l’instant être aveugle de nouveau, aveugle à tout objet déterminé, aveugle à l’individu, ou, d’un mot à un autre, objet oublié sitôt figuré, ou omis, ou absent même, comme inexistant, cécité intermittente à monde redevenu indifférent, ou rien encore, ou avant que ce que je discerne et qui se dérobe de nouveau à un nom se soit laissé, dans le temps du coup d’œil, dire une nouvelle fois²⁶⁰³ ’