La figure apparaît comme encagée dans un parallélépipède aux parois transparentes. C’est alors que l’angoisse en profondeur fait retour :

Voici l’heure du plus grand risque, celui de l’effroi devant un monde qui s’ouvre de toutes parts, et pour lequel le poète réservait de prononcer ce mot qui pourtant hante le texte dès son titre, qui recouvre une allusion à la phrase de Rilke : « La mort est cette face de la vie détournée de nous »²⁸²⁸. Il faut s’appuyer ici sur ce que nous avons pu dire du franchissement par Giacometti de la paroi mortelle sur le pivot de l’air et de l’avance prise par son dessin sur une mort encore à venir, avance qui alors vaut « répit ». Nous sommes maintenant par-delà cette problématique de la surface puisque c’est en profondeur que le premier saisissement menace de se prolonger si un réceptacle transparent sur sa nouvelle station vient glacer de nouveau la figure. La menace précisée à travers cette image d’une cage qui viendrait saisir le volume gagné sur la feuille plate est que le ciel, l’air lui-même se fasse cloison, si un vertige à couper le souffle nous maintient interdits sur le pas de ces portes ouvertes. Dans les sculptures-cages de Giacometti, remarque Michel Leiris, le support qui sépare parfois « se prolonge en arêtes définissant les trois dimensions d’un cube d’air où les choses sont situées »²⁸²⁹. C’est bel et bien l’embâcle d’un tel cube qui menace ici avec l’arrêt du souffle.

Car c’est au tour du spectateur lui-même, face à ces figures, de refaire le trajet qui les a portées « à l’extrémité de [leur] essor, marquant ‘un temps d’arrêt’, se heurtant à une ‘impossibilité d’aller outre’ »²⁸³⁰. De la même manière que dans la marche, note Michel Collot, le pas qui s’interrompt touche le fond inaccessible, « comme si, à l’endroit que mon pas ne parvient pas à dépasser, c’était déjà la résistance du fond lui-même que je rencontrais », la figure se suspend à son « point culminant » sur « le vide du fond »²⁸³¹. Elle nous impose à notre tour cette « interruption qui est rupture des limites, et s’avère à la fois mort et survie, arrêt et possibilité d’aller au-delà »²⁸³² : « L’œuvre, la parole et le pas ne progressent qu’au prix d’une solution de continuité, d’une interruption »²⁸³³. Comme les sommets, cette interruption marque à la fois « la rupture d’un élan et l’accès à l’immensité céleste »²⁸³⁴. De même, pour atteindre l’air, « support muet de la parole », il ne « suffit pas de respirer », il faut « suspendre son souffle », car pour le poète « le vœu d’échapper au circuit pneumatique se confond avec le rêve d’accéder à l’horizon. Le ciel vacant s’oppose en effet à l’étendue emprisonnante, comme la ‘fin du souffle’ à la respiration »²⁸³⁵. Pour Michel Collot, le « temps d’arrêt marqué face à la figure » est donc « le signe d’une distance irréductible nous écartant du foyer vide sur lequel elle se profile. Cette séparation est infime – ‘un souffle’ –, mais elle tient au fait que nous respirons, et nous mouvons par conséquent dans un air qui n’est pas celui, raréfié, qui hante le Fond »²⁸³⁶. L’irruption du fond produit une « syncope dans le mécanisme respiratoire » : « si notre être respirant s’abolit dans ce passage, c’est pour s’initier à une nouvelle dimension pneumatique »²⁸³⁷, celle que promet le Fond comme « réserve d’un air absolument vierge », « lieu où se révèle l’altérité radicale de ce véhicule essentiel de notre vie physiologique et symbolique »²⁸³⁸.

Mais aussi justes que soient les remarques de Michel Collot sur la valeur de l’irrespiré dans la poésie d’André du Bouchet, et s’il est vrai qu’il considère dans ses premiers recueils la respiration comme un « martyre »²⁸³⁹ ou une « geôle »²⁸⁴⁰, il ne nous semble pas que l’hypothèse d’un poète qui voudrait « sortir de la prison du souffle » pour rejoindre « l’air libre », ce qui serait un moyen de s’arracher à l’étendue²⁸⁴¹, soit à retenir pour ce passage. Ne serait-ce pas alors le rêve d’un ailleurs qui ferait retour, alors que tout l’effort du texte se concentre vers l’ici ? Si c’est de nous que la figure tire sa profondeur, il y a un risque véritable à ce que nous lui refusions notre souffle, et que dans la profondeur qu’elle a ouverte nous refusions de nous engouffrer. Si nous refusons nous-mêmes de nous jeter dans la profondeur, alors la figure du seuil se voit métamorphosée en masque de mort, que le glacier fige de toutes parts de nouveau. Nous devons nous-mêmes passer le pas de la mort en nous jetant « corps et souffle » dans la figure. Qui craint la chute, face au gouffre que Giacometti a ouvert, connaît la mort véritable. Il faut exhaler en pure perte notre souffle inspiré par le vide béant de la figure, de la même manière que nous y jetons notre regard, pour que par-delà leur « dilution » souffle et regard nous soient rendus, au hasard d’avoir pied alors, dans l’illimité.

Alberto Giacometti pousse André du Bouchet à préciser son approche d’une mort littéralement inconcevable, telle qu’elle apparaît dans la réflexion sur Baudelaire²⁸⁴² : elle n’est pas à imaginer ni à reléguer dans l’improbable ailleurs d’une représentation. La mort, celle du « Rêve d’un curieux », n’est « que cela »²⁸⁴³. Rivée au cœur, elle est béance d’un ici, en deux déchiré : « mourir reprend place dans le cours de la vie »²⁸⁴⁴. L’expérience de la mort comme chute où retrouver pied – « tombe » où résonne son homonyme – marque alors un lien évident entre les premiers brouillons de Qui n’est pas tourné vers nous et la réflexion sur Baudelaire :

Très tôt, l’attitude d’André du Bouchet aura été de défiance à l’égard de la mort littéraire : dégoût de la complaisance, de l’engluement d’une certaine poésie dans des postures faciles. L’article des Temps modernes consacré à Fureur et Mystère en 1949 rend hommage à Char qui fait alors « rentrer la mort dans le circuit de la vie »²⁸⁴⁶. L’exigence d’une poésie qu’il faut porter contre des « barrières immédiates »²⁸⁴⁷ doit être opposée à la mort abstraite, car la « vie surgit de la mort et se retranche en elle »²⁸⁴⁸.

André du Bouchet a longuement hésité sur les trois substantifs chargés de signifier le risque de la mort. Nous trouvons dans la deuxième version « chute, défaut, vaporisation ». « Vaporisation » rappelle la « volatilisation » évoquée précédemment et nous comprenons qu’il s’agit surtout de savoir si nous acceptons que l’air nous traverse, et nous arrache à l’identité à laquelle vainement nous nous accrochions, de savoir si nous acceptons d’être pris pour cible. Il s’agit d’un aspect fondamental de l’œuvre de Giacometti sur lequel nous avons déjà insisté : le spectateur est invité à entrer dans l’aire de la sculpture, ou du dessin. Ces œuvres découragent toute contemplation, et le repos de l’œil qui refuserait l’arrachement que suppose l’accès à la vie impersonnelle. Le souffle n’est pas alors ce qui nous enferme, mais ce qui nous préserve d’une contamination par le temps de l’interdit, puisqu’il « fait brèche de toutes parts »²⁸⁴⁹.