10) Genoux rivés, genoux déliés : L’Objet invisible et Le Cube

Figure de ce temps de l’interdit, appelée par tout le texte, mais qu’André du Bouchet ne convoque qu’au moment où le mot « mort » peut enfin être prononcé, L’Objet invisible, s’avance au terme, c’est-à-dire au seuil, de ce texte. Cette œuvre donne à voir une figure « clouée sur place, dans l’emboîture de ce seuil sur lequel, chemin faisant, l’œuvre de Giacometti se sera rompu plusieurs années »²⁸⁵⁰. Le participe passé « rompu » dit à la fois la rupture que la sculpture signifie dans son œuvre, l’interruption d’un interdit à tourner et le travail énorme – « rompu » signifie « exercé, expérimenté » – qui seul permettra de franchir ce seuil, au prix d’une fatigue extrême – « rompu » signifie encore « extrêmement fatigué ». L’Objet invisible fournit donc la matrice formelle des dessins tels que les perçoit André du Bouchet. L’œuvre contient déjà la spécificité du rapport à l’espace de Giacometti car la figure s’avance au-devant d’un « cadre de bronze »²⁸⁵¹ ou de plâtre comme sur le pas de sa porte, et semble inscrite dans un « prisme »²⁸⁵². Georges Didi-Huberman, lecteur lui-même d’André du Bouchet²⁸⁵³ a remarqué dans cette sculpture la « persistance de solutions formelles du type cristal ou cage »²⁸⁵⁴ alors que la représentation du corps humain commence à occuper le devant de la scène. L’Objet invisible lui semble alors la transformation du polyèdre dessiné en 1932 où le personnage est enfermé dans une cage à facettes²⁸⁵⁵. Car en 1934 c’est comme si

‘le personnage n’était plus enfermé dans la cage à facettes, mais était devenu sa propre cage à facettes. Les tiges et les barreaux sont toujours là, mais juste en retrait du corps, lui servant désormais d’appui ou de siège […]. Les facettes « collent » désormais au personnage lui-même, l’une soutient directement son bassin, l’autre reste attachée aux deux jambes comme le reliquat d’un cocon de chrysalide. Mais, surtout, la tête s’est elle-même transformée en un polyèdre qui serait comme sa propre prison volumétrique : […] la tête du grand personnage féminin réunit […] l’idée du crâne et celle du cristal qui l’enferme²⁸⁵⁶.’

Cette figure apparaît à André du Bouchet comme la figure même de la hantise mortelle que nous avons évoquée : elle est saisie, interdite. De la surface, de la construction première des choses, qui est mort, elle « supporte le heurt ». La planchette, « reliquat » du Cube, lui « soude les genoux – en un seul plan » : comme si la mort faisait des membres un monolithe, à la surface plane.

Mais il y a les mains qui portent au-devant de la figure cet objet si étonnant qu’elle « lâche prise »²⁸⁵⁷. Ces mains reprennent elles-même la structure du polyèdre-cage, avec leurs dix doigts bien détachés qui cernent le vide pour former « une structure d’arêtes et de tiges pliées en tout point analogue – par sa complexité exagérée, par son jeu de graphisme, de volumétrie et de transparence – au polyèdre que tente de saisir la figure dessinée en 1935²⁸⁵⁸ »²⁸⁵⁹. L’objet est présenté invisible ²⁸⁶⁰, il est ce nul dont la « figure qui l’envisage »²⁸⁶¹ tire son appellation. Mais cet encadrement visuel par les dix doigts pliés de l’absence d’objet

‘signifie qu’il n’est pas un objet, mais deux à tout le moins, et contradictoires à tout le moins. Cela signifie que le vide, ici, n’est pas le signe d’une privation, mais celui d’une structure de surdétermination, qui suppose les ‘deux au moins’ autant que le jeu contradictoire de ses éléments²⁸⁶².’

Ce vide surdéterminé, actif, est comme le pivot de l’air que nous avons décrit dans les dessins, et dont la sculpture offre là encore la préfiguration, puisqu’un tel vide apparaît d’abord comme « la mort ». Par la volte-face déjà décrite, l’objet « à quoi la figure que nous voyons fait face » vient se loger en nous, « puisque nous sommes, nous, face à elle ». La sculpture se fait alors figure ébahie de la rencontre avec une mort qu’elle désigne en nous : « La mort, au profond de nous-mêmes, ignorée »²⁸⁶³. Cette mort en nous aussi imperceptible que l’ossature du crâne sous notre visage, seul l’autre qui nous fait face peut nous permettre d’en prendre conscience : « Telle que par la face seule – le masque – de qui l’envisage – souffle, le vide même, OBJET INVISIBLE, qu’on ne peut pas tenir, elle se fera jour »²⁸⁶⁴. Mais la figure lâche prise, et l’objet brûlant ou glaçant, polyèdre, moraine, ou crâne, roule :

‘ Objet invisible à quoi Giacometti n’en a pas moins, jadis, voulu donner la consistance d’un objet – poli, compact – comme échappé aux mains levées de la figure à tête de masque – tel qu’un homme privé de regard pourrait en tâtonnant se le figurer. Sans percevoir encore de quel côté du masque lui-même il a place. Superficie pure – palpable. Polyèdre similaire au bloc à facettes de la Melencolia répercutant, après chute, la lumière d’un blanc soleil amenuisé. Habitacle. Moraine – d’un tenant – que Giacometti vers la même époque, a désignée du nom de tête également, et dont l’orbite se révèlerait sous le pouce analogue à la déclivité qu’une érosion glaciaire ramène au plan, presque… Monolithe²⁸⁶⁵. (§ 32)’

L’ensemble du réseau métaphorique, c’est-à-dire de la suite de déplacements par laquelle progresse le texte semble ici venir se reployer. Toute la réflexion d’André du Bouchet à propos des dessins dévoile alors une origine dans la contiguïté de ces deux grandes figures de la période surréaliste. Elles fournissent le point de départ concret – « consistance », « poli », « palpable », « en tâtonnant », « sous le pouce » – de la volatilisation à l’œuvre dans les dessins. Le polyèdre, nous dit André du Bouchet, est une tête, comme effectivement Giacometti le nommait²⁸⁶⁶, un volume massif érodé par le glacier qui le « ramène au plan »²⁸⁶⁷, c’est-à-dire aussi à la feuille de papier dont la blancheur permettra à Giacometti de reconquérir le volume, et une profondeur.

Cette blancheur est déjà celle du « soleil amenuisé » de la gravure de Dürer que l’une des faces de ce bloc répercute, comme dans le dessin Lunaire de 1935 dont les brouillons évoquent la « grille du trait »²⁸⁶⁸, et qui représente « le Cube placé sous le regard d’un visage blanc qui le surplombe » et se penche vers lui « comme un astre se pencherait sur un désastre »²⁸⁶⁹. L’objet est ailleurs désigné par André du Bouchet comme un « aérolithe », cette lune atterrée du dessin, venue rouler à nos pieds dans un retournement qui la laisse morte : lun(e)/nul²⁸⁷⁰. De même la figure de L’Objet invisible garde la trace sur sa face « de ce nul qu’elle aura réfléchi »²⁸⁷¹ avant de lâcher prise, devant le désastre de la « forme chue en objet »²⁸⁷². Le lien entre ce polyèdre et le crâne se fait également par l’intermédiaire de l’œuvre de Dürer que le poète semble connaître aussi intimement que le sculpteur. Il remarque ainsi que dans le Saint Jérôme ²⁸⁷³, planche de Dürer gravée la même année que la Melencolia (1514)²⁸⁷⁴, « et qui en constitue le volet épars, non ramassé »²⁸⁷⁵, mais où objets et êtres ne se trouvent pas ramenés au plan comme dans le polyèdre, on trouve à la place exacte de celui-ci dans la gravure un crâne, celui qui accompagne les méditations du saint comme le polyèdre celles de l’ange. Polyèdre interchangeable avec la tête de mort du savoir s’il peut représenter la « somme de toutes les faces du monde », hors celle sur laquelle il se trouve posé, et qu’on ne voit pas. Le désespoir est alors dans le « tarissement de la connaissance ». C’est « le désespoir de l’artiste qui aurait son but, son ‘absolu’ »²⁸⁷⁶. Mais cette connaissance est superficielle, elle est celle de la seule réflexion, où l’œil considère la chose en surplomb sans se reconnaître immergé avec elle dans l’étendue, pour une mort certaine : « Mourir serait réverbération pure »²⁸⁷⁷.

L’Objet invisible, au contraire, se reconnaît à la fois moraine « et la trombe²⁸⁷⁸ qui la ferait rouler ». Le personnage représente celui qui assiste, immobile, « à sa propre chute »²⁸⁷⁹, debout sur un dé qui roule. La « figurine mortelle »²⁸⁸⁰ nous renvoie l’étonnement de sa propre chute, de ployer dans le vide béant. Elle roule comme plus tard, et l’équilibre rendu par une deuxième roue, Le Chariot de 1950²⁸⁸¹ . L’image du personnage debout sur une boule, ou sur une roue, se trouve elle aussi chez Dürer. C’est Némésis ²⁸⁸² , personnification grecque du ressentiment des dieux face à l’orgueil humain – et qui se solde souvent par la chute du héros ayant excédé sa condition – devenue « figure de la fortune »²⁸⁸³. Dürer la représente, dans une tentative de concilier le naturalisme des formes étudiées d’après nature et leur idéalisation à l’antique, debout sur la Terre, au-dessus du feston de nuages qui soutient son vol. Mais la Terre dans cette gravure apparaît telle qu’on peut la voir lorsqu’une distance prodigieuse nous en sépare, tellement amenuisée que la disproportion entre elle et le corps de Némésis n’est plus perceptible. Cette boule sur laquelle marche la figure, c’est une Terre imaginée, mais à la faveur de cette hauteur prise, « beaucoup plus haut que la Terre »²⁸⁸⁴, un vaste paysage vu du ciel se découvre dans la gravure de Dürer dont il occupe l’étage inférieur. Ce paysage est la représentation du site d’Isarco, dans le Tyrol, en une « alliance unique de vastitude panoramique et de précision topographique »²⁸⁸⁵. Cette « immensité du grand paysage en surplomb duquel » la figure se trouve, c’est encore, dans les premiers dessins, autour du trait de Giacometti, « l’immensité de l’espace […] mis à nu », l’espace « hors duquel la figure apparaît comme en surplomb », et qu’elle surplombe de si haut « qu’il nous en apparaît, autour d’elle, blanc… »²⁸⁸⁶ Mais la figure bascule sur le dé, et s’effondre, découvrant « [l]’enjeu – ‘pour le plaisir, écrira Giacometti, de gagner et de perdre’, une vie – unique, gagnée, pour ce plaisir – plus avant… »²⁸⁸⁷ Alberto Giacometti, à ce jeu d’échecs²⁸⁸⁸, gagne dans la mesure même où il a consenti à perdre lorsque L’Objet invisible, ayant roulé sur le dé, s’est effondré.

Il nous faut de même accepter cette chute, cette béance que la figure nous renvoie, accepter de risquer notre souffle en elle, d’inspirer dans la profondeur de nos poumons cet air de la dissolution et de l’oubli : « La mort, au profond de nous-mêmes, ignorée ». Car si l’air transperce la paroi en regard, nous arrachant à cette « réverbération pure » de la mort, alors, au moment où nous « allons ployer », perce « notre visage soustrait, notre visage sans ressemblance, notre visage réel dans le futur »²⁸⁸⁹. Les figures dessinent le seul autoportrait possible, un autoportrait sans miroir. Le poète se demande dans un carnet : « pourrait-on peindre son propre portrait sans miroir – son reflet – tel qu’en soi-même on le sent ? » « Impossible »²⁸⁹⁰, répond-il, mais ces figures répondent à leur tour en nous renvoyant un point d’existence imperceptible situé en nous également, autant que cette mort de part et d’autre de laquelle nous nous construisons. Elles mettent celui qui accepte de s’y engager totalement, de s’y envisager, sur la voie d’un autoportrait en profondeur. Cette voie réclame de passer outre le seuil, comme L’Objet invisible, qui ne restera pas « emboît[é] dans la cavité d’un prisme », il fait mouvement vers nous sur le pivot du vide actif qui le traverse :

‘[…] comme au travers de l’enclave dans laquelle nous la supposons pour jamais contenue, il semble sitôt qu’elle vienne à nous – de son pas de gisant à l’aplomb – le pas de tant de figures peintes, sculptées ou dessinées depuis lors par Giacometti, c’est notre existence même visée qu’à travers la figurine mortelle – en avant de nous-mêmes, nous aurons effleurée…²⁸⁹¹ (§ 31)’

Le heurt de cette rencontre avec la mort délie alors les genoux englués dans cette planchette qui n’était qu’une face attardée du Cube, et permet par-delà la chute d’atteindre une survie : « survie dans laquelle l’éclat confondant de la mort, réserve infime, est absorbé »²⁸⁹². Cette survien’est pas un défaut, une agonie prolongée, elle est l’excès, vie de surhomme offerte au premier venu, vie excessive dès lors qu’elle s’augmente de cette mort qui la soutient : « mort qui délie les genoux rivés n’est que vie réitérée »²⁸⁹³.