II) « Perdre et trouver »

[« Perdre et trouver »3054]

‘Et, quant à A. G., qu’aura valu une ‘exposition’ lui vivant, autrement que comme l’urgence de bâcler telle figure, la toute dernière, qui aurait pu demeurer en cours à jamais et la voiturer humide, peinture pas sèche ou plâtre, pour y apporter plus loin quelques retouches encore – au risque de la détériorer – dans un lieu peu adéquat à ce qui n’est pas sec…3055

L’effondrement désastreux, en effet, ne doit pas être séparé de la construction préalable qui lui fait pendant et lui répond rythmiquement. Il s’agit pour Giacometti en 1935 de comprendre « la construction d’une tête »3056 et ses figures peuvent évoquer tout autant une destruction réitérée qu’une naissance persistante, un surgissement têtu. Les femmes de Giacometti troublent Sartre car il leur « est arrivé de naître, comme à nous »3057. Les œuvres de Giacometti tirent leur force particulière de la destruction qu’elles endurent. Jacques Dupin le perçoit également avec une grande acuité lorsqu’il écrit que le travail de Giacometti commence au moment où pour d’autres artistes il pourrait finir, celui d’une première construction où la figure a été mise en place, où il a donné forme à un premier surgissement :

‘Ses mains saisissent une poignée de terre, la montent sur une armature, la pétrissent quelques courts instants. Une femme debout a surgi, irréductible et vivante, comblant mon attente, fortifiant mon attente. Mais à la seconde où je rêve de la prendre et de m’enfuir avec elle le travail de Giacometti commence, le travail sans commencement de Giacometti se poursuit3058.’

Ce travail est le lieu d’une éclipse incessante, ce qui se rend particulièrement manifeste dans la peinture, et surtout celle d’après 1956 où cette caractéristique apparaît radicalisée par la particulière endurance dont Giacometti fait montre pour y tenir le siège du visage convoité. Il le tient également avec acharnement dans le modelage d’après nature où, note David Sylvester, aucune contrainte technique ne l’empêche de continuer indéfiniment, comme pour le buste d’Eli Lotar, qui ne connaît que trois versions pour quatre cents séances de pose3059.

Reportons-nous vers le témoignage de James Lord, qui a posé pour Giacometti en 1964. Pour Giacometti, il s’agit d’abord de « construire une tête »3060, et lors de la première séance il « avait achevé le dessin de la silhouette et esquissé en outre les éléments du fond : un grand tabouret à gauche, le poêle ventru à droite, et, derrière [le modèle], les contours de toiles appuyées contre le mur. Mais il avait aussi peint entièrement le visage et le cou en noir et en gris ». La tête lui paraît avoir du « volume », ce qui est pour lui un « commencement »3061. Giacometti continue lors des séances suivantes, mais en concentrant toute son attention sur la tête, de sorte qu’au terme de la troisième séance, la « tête était précise et modelée avec force, mais complètement noire. Le corps avait gagné en volume et un peu de la surface du fond avait été peinte. »3062 Giacometti continue à peindre et repeindre la tête3063 de James Lord qui est déconcerté par le fait que « le portrait continue d’aller et venir comme si Alberto lui-même ne le tenait pas en main. Et quelquefois il disparaît entièrement. »3064 Le lendemain, Giacometti voit une « ouverture », continue à travailler un moment, puis déclare : « Il faut tout défaire maintenant. Il faudrait arriver à tout défaire et à tout refaire très rapidement, plusieurs fois dans la même séance. »3065 Le neuvième jour de pose est l’occasion d’une meilleure prise de conscience de la technique de l’artiste, et James Lord nous livre ces observations précieuses qu’il faut citer entièrement, car elles éclairent l’expression de « faire-défaire » :

‘Bien qu’il eût toujours en main un bouquet de huit ou neuf pinceaux, il n’en utilisait jamais que trois : deux minces, aux longues pointes souples et effilées, en poil de martre, et un autre plus grand, avec une pointe beaucoup plus épaisse, plus courte et plus raide. L’un des deux pinceaux fins servait, avec du noir, à « construire » la tête, en l’édifiant graduellement à l’aide de nombreuses petites touches superposées. Après avoir travaillé ainsi pendant quelque temps, Giacometti trempait le pinceau dans son plat de térébenthine et pressait la pointe entre ses doigts. Ensuite, toujours à l’aide du même pinceau, il se mettait à travailler avec du blanc et du gris. De cela je déduisais qu’il commençait à tracer les contours et à développer le volume de la tête ainsi qu’à poser les rehauts. Peu après, il prenait l’autre pinceau fin et se mettait à travailler par-dessus ce qu’il avait déjà peint, en utilisant seulement du blanc. Quand cela se produisait, je savais que la tête allait bientôt entrer dans sa phase de « désintégration ». Alors, au bout d’un certain temps, le grand pinceau entrait en jeu, manié de façon beaucoup plus libre et plus impétueuse que les pinceaux fins. Il servait à définir l’espace situé derrière et autour de la tête, à tracer le contour des épaules et des bras et, finalement, à compléter le processus graduel de « désintégration » en effaçant les détails. Ensuite, avec le premier des pinceaux fins, Alberto recommençait une fois de plus, avec du noir, à s’efforcer de tirer du néant, pour ainsi dire, un semblant de ce qu’il voyait devant lui. Et ainsi de suite, inlassablement3066.’

Un tel mouvement peut continuer indéfiniment et Annette observe : « Alberto semble avoir de plus en plus de difficulté à finir les choses »3067. Lors de la treizième séance, lorsque Giacometti reprend le grand pinceau, il commente : « Je fais là un travail négatif […]. Il faut faire en défaisant. Tout disparaît une fois de plus. Il faut oser le dernier coup de pinceau qui fait tout disparaître. »3068 Peu après, il s’exclame : « Je détruis tout avec un beau courage. »3069 Ou, lors d’une autre séance, avec un sadisme espiègle : « je te démolis allègrement »3070. Giacometti se reconnaît le « courage de ne pas être prudent » puisqu’il « ose donner le premier coup de pinceau qui abolit tout »3071. Il y a finalement tant de matière accumulée sur la toile à l’endroit de la tête que la peinture n’y pénètre plus bien, Giacometti regrette de ne l’avoir pas grattée au couteau, et annonce qu’il le fera ultérieurement3072. Lors de la dernière séance, le modèle use d’un subterfuge et décide d’interrompre la séance au moment où sa tête est à son zénith, lorsqu’il voit poindre le grand pinceau qui s’apprête à la massacrer3073. David Sylvester note que cette démolition graduelle et consciente « prend davantage de temps que l’apparente reconstruction », et qu’elle est en fait « déjà le début de la reconstruction ». « Perdre et trouver, conclut-il, est un processus continu. »3074 Relevons un dernier commentaire de James Lord sur le travail de l’artiste, qui éclaire ce que nous avons déjà approché avec Yves Bonnefoy comme une « dialectique du négatif »3075. Détruire la tête pour la refaire sans fin ne serait pas à chaque fois entièrement repartir de zéro, puisque par une addition impossible les échecs accumulés bâtissent du positif : « Il y a toujours du progrès, même quand les choses en sont au pire, parce qu’alors on n’a plus à refaire toutes les choses négatives qu’on a déjà faites »3076. Pour mieux comprendre ce type de progrès en creux, tournons-nous une nouvelle fois vers Jacques Dupin.

Signalons d’abord que le « désœuvrement » que nous avons déjà rencontré dans les dessins diffère de celui de la peinture. Le dessin ne peut donner lieu à un travail semblable à celui de la peinture car il ne procède pas par superposition de couches. Le travail négatif de la gomme est seulement partiel et Giacometti ne retourne pas à zéro par intermittence au sein d’un même dessin. Le dessin, dit André du Bouchet, est « sans préparatifs », il ne rentre pas « couche après couche » dans un même « limon » d’où la tête puisse émerger en « ronde-bosse, à la surface imperceptiblement bombée »3077. Dans le dessin, la « contestation » ne naît pas de l’effacement régulier de la figure, mais de la contradiction des traits entre eux, puisque, les contours étant brisés, ils n’affirment pas, mais interrogent :

‘tracer une seconde ligne, c’est mettre en question la première sans l’effacer, c’est formuler un repentir et apporter un correctif, c’est ouvrir entre elles un débat contradictoire, une querelle, qu’une troisième ligne viendra arbitrer et faire rebondir. De contestation en contestation, toute certitude est retirée à la forme qui ne peut apparaître que sur le mode interrogatif3078. ’

La sculpture, en revanche, elle aussi efface, et la figure sculptée peut disparaître un aussi grand nombre de fois que la figure peinte.

On comprend dès lors la notion de progrès à partir d’une accumulation négative dont parle Giacometti, car c’est toute la perspective téléologique qui traditionnellement domine l’histoire de l’art, avec laquelle s’annonce une rupture. La progression linéaire qui conduit l’œuvre des commencements du travail vers son achèvement cesse d’avoir cours : « Chez tout autre artiste, il est théoriquement possible de mesurer ce qu’une touche de couleur, ce qu’un coup de ciseau, apportent à l’œuvre en cours, car chaque geste s’ajoute au précédent, modifie la partie et le tout, fait progresser l’ouvrage vers sa fin »3079. Chez Giacometti, l’inachèvement est déjà présent dans la manière dont la main œuvrante se porte vers son medium. Il investit le geste même de l’artiste qui, note Jacques Dupin, est « d’une autre nature » que le geste traditionnel :

‘Sa répétition, son ressassement, apportent un démenti à la brutalité déformante de chaque intervention particulière. Faire et défaire incessamment revient à diminuer, à amortir chaque geste, à le noyer doucement dans la succession, dans le nombre, comme la mer absorbant ses lames3080. ’

Alors que Picasso pour L’Homme au mouton commence et termine sa sculpture grandeur nature en un seul jour après un grand nombre de dessins préparatoires et ne retrouve la spontanéité qu’en passant des études à l’œuvre finale, « la spontanéité constante de Giacometti ne permet pas de distinguer entre préparation et exécution »3081.

Cette particularité du geste de Giacometti est surtout sensible dans la sculpture, et particulièrement dans celle réalisée d’après mémoire, où les mains peuvent courir à grande vitesse le long de la figure oscillant « violemment entre l’être et le non-être », alors que dans le travail d’après nature la forme apparaît et disparaît de manière « progressive et continue »3082. Mais quelle que soit la vitesse d’exécution, l’important est que création et destruction s’unissent en une seule durée créatrice qui unit le sculpteur à sa figure et dans le travail sur le vif à son modèle : « Activité furieuse et futile, nécessaire et fastidieuse, où l’acte positif et l’acte destructeur s’unissent et s’identifient pour tisser la même durée créatrice sans commencement ni fin dont la femme debout tire son autorité, sa grâce et sa séparation. »3083 Entre deux noyades la figure ne subit parfois que d’« imperceptibles modifications »3084.

Revenons sur la particularité du travail de mémoire, qui concerne seulement la sculpture. Pendant qu’une sculpture de mémoire est en cours, parfois pour des périodes d’un an ou deux, il peut arriver qu’elle

‘soit complètement détruite et refaite encore et encore ; elle est généralement refaite en une seule séance de travail, un jour ou une nuit. À la fin, la différence visible entre le premier et le dernier état est imperceptible, quelques retouches ici et là auraient suffi. Et pourtant, il a fallu démanteler la sculpture jusqu’à son armature chaque fois que la moindre modification a semblé nécessaire, tout recommencer à zéro et terminer en hâte3085. ’

Mais Giacometti, comme le souligne Michel Leiris dans le passage cité ci-avant3086, ne veut pas se contenter de simples retouches pour améliorer l’œuvre, il ne veut pas davantage morceler l’acte créateur que les figures qui en résultent : « il faut que ça se passe chaque fois de l’intérieur en revivant tout le processus de création »3087. D’où ce paradoxe d’un sculpteur qui s’acharne pendant des mois ou des années sur une œuvre qu’il va finalement tenter de réaliser « presque aussi instantanément qu’il est humainement possible. La figure qui se dresse doit parvenir à l’existence comme un tout inaltérable soudainement surgi du néant »3088. L’art de Giacometti apparaît alors comme une « curieuse combinaison d’incessante autocritique et d’un désir de spontanéité »3089.

Le passage par la destruction peut donc n’entraîner que peu de changements perceptibles, et fait même courir le risque de la régression. Il est arrivé, comme pour la figure debout à laquelle Giacometti travaillait de mémoire lors de la Biennale de Venise en 1956, qu’il fasse réaliser des bronzes de différents états d’une œuvre en cours. Il existe également neuf états d’un buste d’Annette d’après nature fondus en bronze au début des années soixante3090. Or, remarque David Sylvester, « le dernier état n’est pas plus définitif que ses prédécesseurs. Tous étaient provisoires »3091. Et il n’est même pas sûr qu’esthétiquement le dernier état ait été supérieur au premier. Pour le portrait qu’il a peint de lui et pour celui de James Lord, David Sylvester juge d’après les photographies qu’au moins le premier état était supérieur au dernier3092. De même pour la grande rétrospective de Londres en 1965, Giacometti a refait en une nuit un grand nombre de pièces de l’exposition et il savait que probablement la plupart seraient moins bonnes que s’il les avait laissées dans l’état où elles étaient3093, mais Giacometti s’en moquait éperdument : « le faire-défaire-refaire de Giacometti était le contraire de l’attitude du perfectionniste qui cherche à atteindre le chef-d’œuvre absolu avant de mourir. Détruire, c’était pour lui dégager le terrain sur lequel il pourrait poursuivre »3094. Giacometti espérait-il que la sculpture soit meilleure la centième fois ?

‘Absolument pas, pouvait-il répondre. Peut-être pas meilleure que la première. C’est plutôt qu’en réalisant très vite une chose d’une certaine manière réussie, je me méfie même de la vitesse. C’est-à-dire, je veux la recommencer pour voir si la deuxième fois ça réussit aussi bien. La deuxième fois, ça ne réussit jamais aussi bien. Ça commence à se défaire. Mais comme ça ne m’intéresse pas de la laisser, je la reprends. Et quand je m’arrête, ce n’est pas du tout que je la considère comme plus achevée ou meilleure, c’est que ce travail-là ne m’est plus nécessaire momentanément3095.’

David Sylvester peut alors se demander dans quelle mesure « la répétition sans fin de ce processus [est] déterminée par ses intentions esthétiques et dans quelle mesure elle [est] affaire de rituel »3096.

Le rituel est essentiel, nous l’avons vu, mais il n’est pas porteur de sens à lui seul, et nous nous détachons ici de David Sylvester pour penser qu’une telle pratique a un impact essentiel sur la façon dont nous apparaissent ces œuvres, ce qui nous conduit à revenir vers l’idée de progrès par le négatif évoquée par Giacometti. Notons tout d’abord que le peu de différences effectives entre un état et un autre n’est pas réellement la question pour Giacometti, pour qui il importe avant tout qu’il y ait une différence potentielle, c’est-à-dire la possibilité d’un progrès – fût-il négatif – maintenue au moins sous forme virtuelle, ce qu’il nomme une ouverture. De plus si ces remarques valent pour les sculptures exécutées de mémoire, elles perdent leur pertinence pour les œuvres exécutées d’après modèle, et particulièrement pour la peinture où les couches s’ajoutent les unes aux autres pour créer ce relief duquel la figure émerge comme en « ronde-bosse », note André du Bouchet. Il nous semble qu’il faut alors replacer la méthode du « faire-défaire-refaire » dans la perpective de ce « noyau de violence », de cette impression de « violence contenue » que l’artiste chercherait à rendre. L’œuvre de Giacometti ne dit pas la fascination pour la mort et la destruction dans une vision tragique et angoissée de la précarité de l’existence, elle dit cette force vertigineuse de la vie qui renaît sans cesse à partir de la destruction, elle dit la résistance au chaos – le ressourcement au sein du chaos – et cette part indestructible que chaque destruction renforce, et qui apparaît comme un noyau vivace ou « foyer ». L’œuvre de Giacometti est à placer alors non sous le signe de la mort mais sous celui de la renaissance, d’un supplice qui fortifie et pour lequel le passage par la destruction est primordial :

‘Pétrie par un toucher impérieux, violent, il semblerait qu’une si fragile apparition dût immanquablement retourner au chaos. Pourtant elle résiste. [La] multiplication [des assauts destructeurs] l’immunise et la protège, la laissant, pour ainsi dire, vivre à l’écart de sa vie. […] Son autonomie et son identité procèdent […] d’un tel supplice, à condition qu’il soit illimité. Ce supplice qui la façonne et la dénude, qui la détache et la fortifie, elle l’appelle de tout son désir pour surgir à chaque instant de son propre vide, à la distance exacte qu’elle exige pour nous soumettre à son pouvoir3097.’

Giacometti met les figures, les têtes à la question tant qu’elles n’ont pas dénudé leur force effarante, « la force qu’il y a dans une tête »3098, et c’est sur cet aspect du travail de l’artiste que Jacques Dupin tient à insister lorsqu’en 1978 il revient vers Giacometti. Les œuvres créées par Giacometti sont avant tout pour lui, ce sont les derniers mots du texte, des figures de l’affirmation et de l’éveil :

‘Comment ne pas ressentir dans les figures qu’il dresse et les visages qu’il peint, au-delà du constat tragique et des marques d’une érosion ruineuse, les signes et la puissance du soulèvement qui les détache du sol ou du fond comme des figures de l’affirmation et de l’éveil3099.’

Résistance à la destruction, et confiance dans la force d’affirmation de ses sculptures malgré les mauvais traitements qu’il leur inflige, le manque de soin pour ce qui a sa place dans le cours de la vie, c’est encore ce que nous dit cet épisode relaté par Genet :

‘(septembre 1957.) La plus belle statue de Giacometti – je parle d’il y a trois ans – je l’ai découverte sous la table, en me baissant, pour ramasser mon mégot. Elle était dans la poussière, il la cachait, le pied d’un visiteur maladroit risquait de l’ébrécher…
LUI : Si elle est vraiment forte, elle se montrera, même si je la cache.’

Dans le travail du peintre, même si à certains moments le visage absorbé par la grisaille semble complètement perdu, les braises couvent sous la cendre et promettent une flambée d’autant plus intense qu’elles auront patiemment attendu le retour du vent. Même effacé, ce visage reste « vivant », comme le montre Jacques Dupin dans un passage qui lie les deux aspects de la destruction – destruction des œuvres, destruction au sein des œuvres :

‘Sans parler de l’immense hécatombe d’œuvres de toutes sortes, à toutes les époques, et du champ de ruines auquel pouvait parfois ressembler l’atelier, l’insistance de Giacometti à faire surgir la ressemblance aboutissait en cours de travail à l’effacement complet de l’image. Combien de fois, dans les derniers portraits, le visage s’évanouissait sur la toile… Invisible à la surface, il restait cependant vivant, immergé dans le gris, inscrit en filigrane, et prêt à se découvrir au prochain assaut de l’œil et de la main, qu’il fallait donc livrer, qu’il fallait donc tenter jusqu’à l’impossible3100.’
Notes
3054.

David Sylvester, ibid., p. 117.

3055.

André du Bouchet, « Tournant au plus vite le dos au fatras de l’art », QPTVN, p. 106

3056.

Alberto Giacometti, « Lettre à Pierre Matisse », op. cit., p. 43.

3057.

Jean-Paul Sartre, « La Recherche de l’absolu », op. cit., p. 303.

3058.

Jacques Dupin, TPA, p. 17.

3059.

Voir David Sylvester, ibid., p. 120.

3060.

James Lord, ibid., p. 66.

3061.

Ibid., p. 20.

3062.

Ibid., p. 34.

3063.

Ibid., p. 39.

3064.

Ibid., p. 62.

3065.

Ibid., p. 65.

3066.

Ibid., p. 73. Nous soulignons.

3067.

Ibid., p. 86.

3068.

Ibid., p. 108.

3069.

Ibid., p. 109.

3070.

Ibid., p. 129.

3071.

Ibid., p. 137.

3072.

Voir idem.

3073.

Voir ibid., p. 145.

3074.

David Sylvester, ibid., p. 119.

3075.

Yves Bonnefoy, BO, p. 386. Pour l’analyse de cette question telle qu’elle se présente chez Yves Bonnefoy, voir chapitre XIII.

3076.

James Lord, ibid., p. 110.

3077.

 André du Bouchet, QPTVN, p. 28.

3078.

Jacques Dupin, ibid., p. 37. Nous soulignons. Sur ce sujet, voir chapitre X.

3079.

Ibid., p. 18.

3080.

Idem.

3081.

David Sylvester, ibid., p. 22.

3082.

Voir David Sylvester, ibid., p. 120 : « Quand il modelait d’après nature, l’apparition et la disparition de la forme était progressive et continue : il masquait une partie, la reconstruisait, la rendait plus aiguë, ou plus douce, modifiait sans arrêt, ici et là. Parfois il ralentissait l’allure et se concentrait pendant des heures sur un détail, parfois il détruisait tout en hâte, mais il conservait toujours l’essentiel des contours de la masse. Il en allait autrement pour les sculptures réalisées de mémoire, qui oscillaient violemment entre l’être le non-être. Il n’avait de cesse qu’il n’ait ramené le plâtre à son armature ou étreint l’argile ou la plastiline jusqu’à la réduire à une motte informe et de repartir de zéro, reconstruisant avec une extrême rapidité. Une petite tête ou une figure pouvait être entièrement détruite et refaite plusieurs fois de suite au cours de chaque séance de travail : même une figure grandeur nature pouvait être reconstruite à partir d’une armature mise à nu en l’espace de quelques heures ; ou aussi bien en une heure ou deux il pouvait détruire ou reconstruire une demi-douzaine de figurines différentes. Et cette opération se répétait régulièrement pendant des semaines ou des mois. » Lorsqu’André du Bouchet évoque la « tige » qui perce dans la sculpture, il s’agit donc des figures réalisées de mémoire (voir QPTVN, p. 28).

3083.

David Sylvester, idem.

3084.

Idem.

3085.

Ibid., p. 22.

3086.

 Michel Leiris, PA, p. 25.

3087.

David Sylvester, idem.

3088.

Idem.

3089.

Ibid., p. 21.

3090.

Voir Yves Bonnefoy, ibid., pp. 511-514, ill. 516-522.

3091.

David Sylvester, En regardant Giacometti, op. cit., p. 129.

3092.

Ibid., p. 119.

3093.

Voir idem.

3094.

Ibid., p. 129.

3095.

Alberto Giacometti, « Entretien avec David Sylvester », Écrits, op. cit., p. 185.

3096.

David Sylvester, ibid., p. 129.

3097.

Ibid., p. 18-19.

3098.

 Jean Genet, AAG, p. 66.

3099.

Jacques Dupin, « La Réalité impossible », TPA, p. 94.

3100.

Ibid., p. 92.