Nous avons déjà analysé ce moment où la vision propre de Giacometti se détache de la vision photographique du réel³³⁸³, mais il est intéressant que Michel Leiris s’y attache ainsi en 1962 alors que le désordre traversé en 1957 l’a touché précisément dans ses perceptions visuelles.

L’initiation promise par les « maîtres infernaux » tient précisément en une « transformation de la vision de tout ». C’est le regard de Leiris qu’elle a touché au moment où, dans ce lieu qui avait été le « théâtre »³³⁸⁴ de sa crise, Giacometti vient le visiter et trace le pourtour brisé de ce décor où leurs deux « illuminations » successives semblent fusionner. Michel Leiris évoque indirectement le sortilège d’Anubis par la réminiscence de conversations d’hôpital :

Un tel état reporte également Michel Leiris vers une expérience, personnelle cette fois, d’ingestion d’un philtre magique :

La référence au « modelé d’un nez » ne semble pas anodine au regard du fragment d’Alberto Giacometti en timbre-poste ou en médaillon cité précédemment, qui relie justement l’« illumination » de Giacometti et sa volonté de réussir un nez d’après nature. Quant à la comparaison avec la peinture, elle rappelle que c’est justement dans ce domaine que Giacometti était le plus obsédé par la racine du nez, qu’il voulait faire saillir hors du visage tout en restant strictement en face du modèle. Mais dans Pierres pour un Alberto Giacometti Leiris évoquait déjà pour la sculpture Le Nez de 1946 en ces termes : « un nez pointant comme l’ingérence énormement indiscrète d’une face », et l’on sait ce que cette impression d’une insurrection de cet appendice doit chez Giacometti à la hantise de la mort à l’œuvre dans le visage de l’agonisant³³⁸⁷. Quant à la « profondeur vivante » des velours africains, l’expression est celle-là même utilisée par Jacques Dupin³³⁸⁸ pour différencier la vision de Giacometti de la vision photographique du monde. C’est que Michel Leiris se voit à son retour chez lui l’objet d’un « décapage » du regard qui semble le faire accéder de manière brutale et immédiate à ce à quoi Giacometti n’avait pu accéder lui-même que par palliers successifs après le long et patient travail de nettoyage critique du regard entrepris à partir de 1935.

Venons-en dès lors aux passages de Fibrilles qui sont directement en rapport avec les dessins de Giacometti, en précisant que Leiris replace cette expérience juste après sa montée des escaliers, alors qu’allongé sur le divan il cherche à reprendre haleine, et donc forcément avant la première visite de Giacometti :

Ce « relief » que donne à un objet banal l’acuité nouvelle d’une perception lavée des oripeaux de ses habitudes par la traversée lustrale de la destruction, et dont nul chef d’œuvre ne fournit l’égal, un coup d’œil vers l’édition illustrée de Vivantes cendres, innommées pourra sans doute le suggérer, tant il semble que ce passage soit un commentaire direct du dessin de Giacometti qui fait face au poème « insomnie »³³⁹⁰.

Ce « motif central » du plafond est en effet également le motif central du livre avec Giacometti, la clef de voûte autant que le point de fuite de son architecture. D’Anubis, nous avons vu qu’il est le prolongement comme la main à l’avant du visage, puisque c’est une « vasque d’éclairage » que représente ce dessin qu’il faut donc dire « lampadophore ». « Nombril » du monde comme du livre, il est comme la figuration de ce point d’origine auquel, nous l’avons vu, se ressource chaque figure dessinée par Alberto Giacometti. Ce point qui dans les autres dessins est le blanc, véhicule d’un vide « médian » autant que ce que Leiris désigne comme l’omphalos est le « « point médian du plafond ». Plafond, ou ciel. Point mort du vide, œil du cyclone, point de la destruction dans laquelle son geste a plongé Leiris, motif de l’ellipse qui semble l’aspirer comme l’aspira la béance du tombeau. Mais point de pivot où cette destruction se retourne en naissance, point excessif qui ressurgit vers l’œil, s’enfle, se « gonfle », et « touche » par son « acuité » au malaise, pointe à l’œil. Naissance, car ce point d’origine est un lieu de germination, par sa rondeur qui évoque un « sein » et le fait nourricier comme par sa forme ombilicale. Rêverie régressive donc, mais où le rêveur se trouve par un retournement brutal, qui « touch[e] au malaise », projeté vers l’avant, où les « cendres » peuvent redevenir « vivantes », et à « nommer ». « Innommées », elles sont sans nom malgré tous les noms donnés, à jamais vierges et vivaces car en avance sur toute tentative de nomination, comme la mer pour Giacometti à la veille de sa mort : « […] la mer envahit tout, elle est pour moi sans nom bien qu’on l’appelle aujourd’hui l’Atlantique. »³³⁹¹

Si Giacometti non plus n’est pas nommé ici, non seulement le thème du propos de Leiris, mais également la façon dont ce motif est donné à voir tissent des liens avec lui. Outre le caractère merveilleux et « fascinant » revêtu par « la réalité la plus banale »³³⁹², c’est surtout le « relief » pris par cette réalité qui caractérise la manière de dessiner de Giacometti. Le mot revient dans plusieurs textes à propos de Giacometti. Il apparaît notamment dans L’Atelier d’Alberto Giacometti de Jean Genet, paru pour la première fois l’année de la tentative de suicide de Leiris, et où on peut lire à propos de la peinture : « quand il n’a cherché le relief par les ombres ni les tons, […] voici qu’il obtient le plus extraordinaire relief »³³⁹³. Mais le mot est si caractéristique également du dessin de Giacometti qu’André du Bouchet en fera le titre de la première version de « … qui n’est pas tourné vers nous » parue dans le catalogue de l’exposition à galerie Claude Bernard en 1968 : « … en relief »³³⁹⁴. Relief d’existence alors pour des objets qui dans le quotidien ont « presque cessé d’exister ». Ce relief est ce que Michel Leiris à propos de Giacometti nomme dès 1948 la « présence réelle »³³⁹⁵, et c’est bien vers cette notion de « présence » que s’achemine sa description du « théâtre » de sa « crise » :

« Simplifié » et « réduit à l’extrême », tel apparaît bien le réel « égoutté » par le dessin d’Alberto Giacometti, dont la minceur apparente n’est que l’indice d’une énorme compression. C’est le « resserrement démesuré »³³⁹⁷ noté par André du Bouchet, car « la profondeur qui se dérobe […] est en avant – vers nous »³³⁹⁸. Vers nous, cibles de « l’avancée » de cette « commode » pesante comme peut peser dans son élan la bille de plomb d’une tête de Giacometti, pesante car grosse encore de son contenu englouti.

Ce contenu délétère de la « provision suicidale » annulée dans l’accomplissement du geste prémédité donne son « volume » à cette commode, et c’est ainsi, parallélépipède agressif, corne en avant, que la fait apparaître Giacometti³³⁹⁹ dans la « série complète » de gravures offerte par Michel Leiris à Picasso. C’est en effet dans une mort rentrée, nous l’avons vu, que Giacometti va chercher le volume de ses dessins³⁴⁰⁰ : « de tout son cubage menaçant la commode m’oppressait, et son volume était la traduction spatiale de la grosse bouffée de passion et de désespoir dont s’étaient enflés mes poumons la dernière fois que je l’avais considérée »³⁴⁰¹. « Cubage » auquel Leiris s’envisage selon la dialectique déjà évoquée du cube et du visage ³⁴⁰², c’est-à-dire de l’avancée mortelle autant que vivace de l’informe au sein de la forme. Avancée comme praes-ens, être à l’avant de soi :

Nous avons vu le rapport qu’il pouvait y avoir dans l’œuvre de Giacometti entre le franchissement d’une haute « paroi »³⁴⁰⁴ et le « relief » que ce franchissement permet de gagner. Leiris semble retrouver d’une certaine manière ces deux temps de la quête de l’illimité, et le premier temps pour lui implique la Suisse, à laquelle fait référence le début de ce passage. Les « rêves de plein air » auxquels il fait allusion font en effet référence à ce voyage en Suisse où Leiris découvre « quel orgueilleux sentiment on éprouve en face des hautes cimes »³⁴⁰⁵. Il songe à ce voyage lors de son séjour à l’hôpital. Cette découverte est en effet vécue comme « un premier degré d’initiation avant celui qui, l’an suivant, consisterait à prendre un avant-goût des beautés que peuvent produire des mains humaines ». Découverte de la nature, avant la découverte des beautés de l’art. Mais le second degré d’initiation vécu ici par Leiris, dans le condensé de l’univers de ce « logis abandonné du monde »³⁴⁰⁶ où chaque élément du décor évoque si intensément Mallarmé, est-ce celui qui doit conduire à ce « Livre » où chaque élément de la réalité serait appelé à revêtir cette « présence rien que présence », absolue ? De l’art alors, comme pouvait en faire Giacometti qui d’après Annette constatait à la veille de sa mort que « son œuvre était réussie, à l’inverse de sa vie qui ne l’était pas »³⁴⁰⁷. Mais ce propos noté par Leiris dans son Journal nous paraît bien peu compréhensible en regard de l’art tel que le conçoit Giacometti, car peut-on sans réussir sa vie réussir un art qui n’est qu’un moyen de rejoindre la vie ? Et penser qu’un tant soit peu on a réussi son art dans cette perspective n’est-ce pas proclamer que d’une certaine manière on a réussi sa vie ? Car ce qui ici est nommé « art », n’est-ce pas l’innommé qui ailleurs dans le Journal de Leiris, apparaît sous le nom de « réalité nue » ? Qu’est-ce que le merveilleux, se demande en effet Leiris dans son journal sous la forme d’un questionnaire surréaliste. L’une des réponses est :

Cette « présence rien que présence », n’est-ce pas alors plutôt la « réalité nue » de la commode, des chandeliers, de la « vasque d’éclairage »… ? Nous touchons là au nœud de la question posée par Vivantes cendres, innommées autant que par Fibrilles, où les songeries qui hantent Leiris sur son lit d’hôpital ont bien trait à l’art, « mais illustré par ces divers fantômes en tant que mode de vie plutôt que pris en lui-même, comme si son insertion dans l’existence avait été le centre [des] préoccupations [de Leiris] »³⁴⁰⁹.

Sous l’omphalos vu tel que le dessine Giacometti, Leiris n’atteint-il pas en effet d’une certaine manière son but qui est de se « sentir planté en pleine poésie »³⁴¹⁰ ? Une telle « poésie » impose de résoudre le problème de la réconciliation entre objectivité et subjectivité qui apparaît à la fin de Fibrilles : « Dedans, dehors. Ma vie telle qu’en détails elle se déroule en moi et telle qu’en gros elle apparaît aux autres »³⁴¹¹. C’est là chercher le point de rencontre entre l’avers et le revers du langage, une quête qui porte le sens même de toute l’entreprise autobiographique : « montrant que par l’exercice de la poésie on pose autrui en égal, je retourne à la vérité que j’avais dégagée d’abord : apprendre qu’on ne dit pas …reusement mais heureusement, c’était apprendre que le langage est à deux faces, l’une tournée vers le dedans, l’autre vers le dehors, et quand – découvrant l’altruisme au bout de deux ou trois volumes consacrés à ma propre personne – j’assure qu’un poète ne peut pas se désintéresser du sort de son prochain³⁴¹², c’est de cette nature double que je tire argument, comme si l’essentiel avait été déjà inclus dans ma trouvaille ancienne »³⁴¹³. Or, voici que l’un de ses livres a mis l’autobiographe sur le chemin de cette conjonction des deux faces du langage en donnant à voir la conjonction des deux faces du regard. D’un côté, des portraits du visage de Leiris tel qu’il peut apparaître à un autre, des regards dirigés vers l’intérieur de lui-même par le travers des traits de son visage, de l’autre, des dessins qui se coulent dans le moule du regard « halluciné » qui est le sien à la suite de son initiation pour se promener dans la pièce, dirigé vers les objets tels qu’ils se découvraient à lui à la suite de son expérience. Le retour dans Fibrilles sur une telle expérience fait approcher un peu plus la poésie à Michel Leiris, qui peut la définir alors comme cette volonté :

N’est-ce pas là, dans cette volonté de jeter un pont par-dessus le vide et la solitude pour atteindre une forme de « communication absolue »³⁴¹⁴, retrouver le projet de Giacometti tel que le définit en 1962 Jacques Dupin ? Un tel type d’abolition de toutes les cloisons est bien sûr, comme le dit encore Jacques Dupin, « impossible »³⁴¹⁵, mais le seul fait de relier à la lumière de son suicide l’ensemble de sa poétique à cet autre, son « semblable », dont Giacometti a montré qu’il était l’inconnu par excellence, repose la question de l’innommé et du lien avec Mallarmé. N’est-ce pas alors pour opérer un retournement similaire à celui d’André du Bouchet lorsqu’il se différencie de Mallarmé sur ce point : « Le livre est le signe de notre présence au monde puisque nous ne pouvons pas nous défaire de la parole. Mais le monde n’est pas fait pour aboutir à un livre. Le livre, au contraire, est fait pour donner accès au monde et lui être rendu »³⁴¹⁶.

Michel Leiris a donc reposé dans Fibrilles, à partir de l’expérience de Vivantes cendres, innommées, la question de la « fin » d’une œuvre, c’est-à-dire à la fois son « terme » et son « but »³⁴¹⁷. C’est alors pour aboutir à ce dilemme mis au jour par Michel Jarrety à propos de Langage tangage, dilemme entre « le besoin d’affirmer et l’hésitation à avouer que son auteur sacrifierait jusqu’à son œuvre, s’il avait chance par là de se soustraire à l’accomplissement de sa propre existence. Question d’autant plus lourde que son œuvre est sa vie, que l’anéantissement volontaire de l’une serait la négation de l’autre, et qu’un surplus de vie, par ailleurs, vaut toujours pour celui qui écrit un surplus d’écriture »³⁴¹⁸. Alors que l’expérience fascinante de la mort vaut paradoxalement un « surplus » de vie, et de connaissance, Fibrilles montre le retournement de ce surplus vital en surplus d’écriture. Est-ce alors parce qu’au point de retournement auront « coïncid[é] vraiment la vie et la poésie » ?