6) « Une apparence qui montre le vide » : Giacometti et le théâtre de Genet

Nous ne pouvons malheureusement pas développer ici comme il le faudrait l’influence de Giacometti sur l’œuvre théâtrale, mais, outre le rapport à la destruction déjà évoqué, nous voudrions insister pour terminer sur la conception de l’écriture de Genet qui nous semble évoluer à partir de sa rencontre avec Giacometti dans le sens de l’œuvre incessante ³⁵⁶⁰. Une exigence accrue porte de plus en plus Genet à vouloir une « sorte d’absolu de l’écriture dramatique ». Chaque pièce écrite ou en cours d’écriture devient alors « moins un pallier pour accéder à un niveau supérieur qu’un écran qui gène le dramaturge dans une quête ontologique plus encore qu’artistique », ce qui, comme le note Michel Corvin

‘expliquerait aussi que Genet compose en même temps ses trois pièces essentielles (Le Balcon, Les Nègres et Les Paravents) comme devant, chacune, rester en suspens et provoquer, pour ainsi dire, la suivante à sa naissance. Suivante qui sera la « Vraie ». Au point que Genet refuse d’assister à la représentation de ses pièces […] : « C’est en moi que je dois découvrir le lieu théâtral³⁵⁶¹ »³⁵⁶² ’

Si l’expérience ontologique prime sur les intentions artistiques, on comprend dès lors que par un étrange retournement c’est une œuvre de Giacometti qui devienne la référence de cette nouvelle « recherche de l’absolu ». Dans cette perspectice Genet défait et refait ses pièces, les retravaille avec le même acharnement que le sculpteur, ce qui marque une évolution dans son écriture par rapport au cycle romanesque. « Je vais récrire cette pièce »³⁵⁶³ devient son leitmotiv. Des Paravents, il écrit en 1957 à Bernard Frechtman : « Je crois que ce sera ma première vraie pièce. […] J’ai compris hier soir quelle sorte de profondeur je dois lui donner. […] Mon rêve serait d’écrire un jour une pièce – ou un livre – aussi beau, à la fois familier et solennel, avec cette élégante emphase – qu’une statue de Giacometti »³⁵⁶⁴. Le regard de Giacometti, non seulement sur lui, mais sur son travail, semble avoir joué un rôle dans cette évolution. Ce sont en effet non seulement les notes préparatoires de L’Atelier d’Alberto Giacometti que Genet lit au sculpteur, mais également ses pièces en cours d’écriture. L’illustration du Balcon par Giacometti est l’aboutissement de ces séances de lecture, et Genet tient en haute estime le jugement du sculpteur sur ce plan-là également. C’est au nom de cette exigence qui l’effraie qu’il se montre insatisfait de la pièce telle qu’elle est : « En plus, ma pièce est trop imparfaite pour que je vous la lise. Votre jugement me fait peur. J’y vais travailler encore un mois. Alors j’irai vous la porter. Et je serai si heureux si vous voulez faire la couverture »³⁵⁶⁵.

Les « morts »³⁵⁶⁶ qui apparaissent dans L’Atelier d’Alberto Giacometti comme les seuls destinataires possibles d’une œuvre qui possède l’exigence de celle de Giacometti peuvent alors envahir le discours de Genet sur son propre théâtre. Giacometti « ne travaille pas pour ses contemporains, ni pour les générations à venir : il fait des statues qui ravissent enfin les morts »³⁵⁶⁷. De même Genet après sa rencontre avec le sculpteur peut écrire : « Je le sais bien que le ton de voix le plus vrai, je l’aurai quand je parlerai, quand j’écrirai pour les morts »³⁵⁶⁸.

Il faut repartir du travail d’écriture et du travail de peinture et voir se déployer le rythme de ces œuvres pour comprendre que le rapport de l’une à l’autre engage leur totalité vivante. Beaucoup plus que dans tel ou tel aspect de chaque œuvre, c’est alors dans le rapport même des deux hommes à la création – où ces œuvres doivent s’affirmer comme un tout et un « noyau de violence » – qu’il faut chercher le lien entre Jean Genet et Alberto Giacometti. Michel Corvin touche juste lorsqu’il écrit que

‘la fascination qu’exercent Giacometti et Rembrandt sur Genet se manifeste dans son désir paradoxal de composer une pièce de lecture non plus linéaire mais tabulaire, où tout soit donné d’un coup dans une sorte de révélation et d’éblouissement dont les ondes de choc se répercuteraient longuement dans l’esprit du spectateur, désormais indifférent à tout ce qu’une pièce ordinaire propose en éléments d’intrigue et de séduction […]³⁵⁶⁹.’

De même qu’une sculpture de Giacometti s’obtient « toute au premier regard »³⁵⁷⁰ et vise l’instantanéité, de même Genet veut « réussir un événement sans début ni fin : global »³⁵⁷¹. Il écrit : « Dès la première scène, il faudrait que toute la pièce soit déjà absolument totalement déroulée dans l’esprit du spectateur. Que le spectateur aille à la rencontre de lui-même et non de péripéties extérieures »³⁵⁷². Atteindre « d’un coup à l’évidence absolue »³⁵⁷³, note Michel Corvin. Giacometti a joué un rôle dans la reprise à partir de 1956 du grand projet de 1953, La Mort ³⁵⁷⁴ :

‘Ce sera un livre tout à fait inattendu, imprimé sur de grandes pages, au centre desquelles il y en aura de petites, le commentaire du récit, qu’il faudra lire en même temps que le récit. Au bout, il y aura une explosion lyrique, qui s’intitulera aussi La Mort. Quelque chose d’absolument inédit, fond et forme…³⁵⁷⁵ ’

Le projet serait donc un roman (La Mort I) suivi, sous le titre collectif de La Mort II, d’un « cycle de sept pièces, dont Les Paravents (intitulé un moment La Mère) formerait le premier volet, Le Bagne (pièce fondée sur le scénario du même nom) le deuxième, et La Fée le troisième »³⁵⁷⁶.

Il nous semble que la nature de ce projet impossible, mais également la manière dont Genet le conçoit doivent beaucoup à sa rencontre avec Giacometti. Ce « cycle » dont rêve Genet, doit peut-être quelque chose à la vision d’une exposition de Giacometti, où toute une œuvre rassemblée se donne comme simultanément ? Mais surtout, il nous semble que Genet a pu avoir l’intuition d’un tel projet à partir de la lecture d’un texte de Giacometti avec lequel il présente des analogies troublantes. Dans Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. que nous avons déjà évoqué et que Genet a forcément lu, Giacometti fait une première tentative pour rendre le complexe de temps, d’événements, de lieux et de sensations auquel il se trouve confronté :

‘J’essayai de désigner d’abord chaque fait par deux mots que je situai en colonne verticale sur la page, cela n’aboutissait à rien. Je cherchai à dessiner des petits casiers verticalement aussi et que j’aurais rempli peu à peu, tâchant par là de situer tous les faits simultanément sur la page³⁵⁷⁷. ’

Il faut se reporter au croquis dont Giacometti accompagne son texte – au centre duquel figurent ces mots : « la mort » – pour percevoir le lien avec La Mort I, le roman envisagé par Genet. Quant à La Mort II, ce grand « cycle » de sept « volets » annoncé au terme du roman comme une « explosion lyrique », n’est-ce pas quelque chose comme le « disque-temps-espace » imaginé par Giacometti pour échapper à la « forme-tuyau »³⁵⁷⁸ du récit linéaire ? Voici la description par Giacometti de la seule forme valable à ses yeux que puisse prendre la projection de lui-même qu’il tente alors :

‘Un disque d’à peu près deux mètres de rayon et divisé en quartiers par des lignes. Sur chaque quartier était tracé le nom, la date et le lieu de l’événement auquel il correspondait et au bord du cercle devant chaque quartier se dressait un panneau. Ces panneaux de largeur différente étaient séparés entre eux par des vides.
Sur les panneaux était développée l’histoire correspondant aux quartiers. Avec un étrange plaisir, je me voyais me promenant sur ce disque-temps-espace, et lisant l’histoire dressée devant moi. La liberté de commencer par où je voulais, partir par exemple du rêve d’octobre 1946 pour aboutir après tout le tour quelques mois plus tôt devant les objets, devant ma serviette. Je tenais beaucoup à l’orientation de chaque fait sur le disque³⁵⁷⁹.’

N’est-ce pas d’un tel « disque-temps-espace » dont rêve Genet, avec ce « cycle » dont chacune des pièces, de même que les « panneaux » de Giacometti, seraient « absolument totalement déroulée[s] » dans l’esprit du spectateur dès la première scène ? Quand bien même notre intuition serait fausse, il faut noter que le caractère cyclique et répétitif du théâtre de Genet, en rupture avec la construction d’une intrigue linéaire, rejoint la répétition qu’est fondamentalement pour Giacometti l’acte créateur, lui dont l’œuvre est en rupture elle aussi nous l’avons vu avec la progression linéaire qui oriente traditionnellement l’œuvre d’art de son point de départ vers son achèvement.

Entre le théâtre de Genet et les séances de pose pour Alberto Giacometti, le point commun est bien sûr un rapport intense à la mort, c’est sur une fascination commune pour elle que s’établit le rapprochement entre les deux hommes. Pourtant c’est ne pas dire grand-chose si l’on considère la mort comme une simple thématique, ou comme une pensée constante. Le lien établi par Genet entre le théâtre et le cimetière dans L’Étrange mot d’… s’opère comme le note Michel Corvin à partir d’un « trait commun : l’activité »³⁵⁸⁰. Le cimetière est chez Genet le lieu où l’on enterre les morts bien davantage que le lieu où ils reposent, il est le lieu d’activités et de rituels liés à la mort, c’est pourquoi il focalise dans ce texte sur le crématoire, comme foyer de « la mort […] en travail ». De même, nous avons vu que ce qui intéresse Giacometti, c’est la mort à l’œuvre dans le vivant, pour découvrir le point où il renoue avec lui-même par-delà le franchissement de « l’obstacle pariétal »³⁵⁸¹. La scène n’est pas située dans la mort, mais aux portes de la mort, dans un « lieu voisin de la mort »³⁵⁸², c’est-à-dire dans ce lieu où s’affrontent les forces contradictoires de la mort et de la vie. L’Évêque, comme le Juge et le Général, dans la pièce lue à Giacometti et illustrée par lui, « ne s’intéressent guère à leurs partenaires : ils viennent au bordel pour mener à son terme une méditation sur l’image, sur l’imago ³⁵⁸³ de la mort »³⁵⁸⁴.

Le théâtre de Genet repose sur un « dynamisme autodestructeur », une débauche de gestes et de mots, un gaspillage semblable à la dilapidation d’énergie de l’artiste devant son tableau ou sa sculpture. Mais la dépense de Giacometti est tournée vers la recherche d’une « présence », alors que ce qui se dessine à l’horizon du théâtre de Genet est l’absence : 

‘Le théâtre disparaîtra peut-être dans sa forme mondaine actuelle – déjà semble-t-il menacée – la théâtralité est constante si elle est ce besoin de proposer non des signes mais des images complètes, compactes, dissimulant une réalité qui est peut-être une absence d’être. Le vide. Afin de réaliser l’image définitive qu’il veut projeter dans un futur absent, chaque homme est capable d’actes définitifs qui le feront basculer dans le néant³⁵⁸⁵.’

Dans Un captif amoureux, Genet dit également un dernier mot sur Giacometti : « C’est vers minuit que Giacometti peignait le mieux. Pendant le jour il avait regardé avec une intense fixité – et je ne veux pas dire que les traits du modèle étaient en lui, c’est autre chose – chaque jour Alberto regardait pour la dernière fois, il enregistrait la dernière image du monde »³⁵⁸⁶. Seul Genet perçoit de cette manière l’œuvre de Giacometti, alors que la plupart des autres écrivains décrivent le regard neuf de Giacometti comme sa capacité à « voir surgir » le monde « pour la première fois – à tout instant pour la première fois »³⁵⁸⁷. Cette première fois peut sous un certain angle apparaître aussi comme la dernière, mais l’accent alors est déplacé.

Dans ses trois premiers romans Genet remarque qu’il a mis en scène trois enterrements³⁵⁸⁸. Les Nègres est un rituel autour d’un catafalque. La place centrale dans les rituels de Giacometti est au contraire occupée par un vivant dont son obsession est justement de préciser le point où il se différencie d’un mort. Au terme des Paravents, « la scène est vide »³⁵⁸⁹ et Michel Corvin peut définir le théâtre de Genet comme un « thanatocentrisme sans transcendance »³⁵⁹⁰. Le drame consiste pour Genet, comme il l’écrit dans L’Étrange mot d’…, à « organiser, à partir de l’illumination qui montre le vide, une architecture verbale – c’est-à-dire grammaticale et cérémoniale – indiquant sournoisement que de ce vide s’arrache une apparence qui montre le vide »³⁵⁹¹ . Dans un portrait de Giacometti au contraire, au moment où il cesse d’y travailler, une « masse de vie […] qui pourrait sans efforts nourrir cent autres portraits » se donne à voir. « Pensée de la mort », donc, de laquelle se nourrit le théâtre de Genet, alors que Giacometti s’oriente bien plutôt vers une « pensée de la vie »³⁵⁹², et l’on songe aux « Commentaires du sixième tableau » des Paravents : « Je crois que la tragédie peut être décrite comme ceci : un rire énorme que brise un sanglot qui renvoie au rire originel, c’est-à-dire à la pensée de la mort. »³⁵⁹³ Mais qu’est-ce qui, en définitive, compte le plus : la « pensée » de la mort dont nous avons vu qu’elle était d’abord chez Genet une activité, ou ce « rire » qu’elle suscite, c’est-à-dire la violence d’un éclat.

Quel que soit le côté vers lequel elles se tournent, les œuvres de Genet n’éclatent pas moins de vie, ne s’imposent pas moins que celles de Giacometti comme des « noyaux de violence ». Un « extraordinaire vide » n’a-t-il pas en effet « plus de présence que le plein le plus dense »³⁵⁹⁴, comme Genet en a pris conscience en regardant les dessins de Giacometti où les traits « ne sont là que pour donner forme et solidité aux blancs »³⁵⁹⁵ ? Le théâtre de Genet est « épiphanie », mais « épiphanie du rien ». Giacometti place davantage l’accent sur l’apparition des êtres, Genet sur leur disparition. Pourtant, soulignons-le, rien de moins « mort » chez Genet que ce vide d’une densité extrême, et dont il faut reconnaître derrière l’omniprésence du mot « mort » la « valeur d’orient », c’est-à-dire de renaissance³⁵⁹⁶. Dans Un captif amoureux, c’est encore sur cette densité du vide que Jean Genet insiste : « la translucidité et le blanc ont peut-être une réalité plus forte que les signes qui les défigurent »³⁵⁹⁷. La « transparence » que vise Genet à l’horizon de son théâtre, est-ce alors mourir ? Mourir à soi-même, s’effacer, s’absenter. Mais s’effacer pour un vide tel, un blanc si solide, qu’il pourrait sans efforts nourrir cent autres pièces de théâtre… Mourir de cette façon, où cela se distingue-t-il de vivre ? Mais c’est vivre dans l’espace de l’œuvre d’art, que la vie merveilleuse, la vie à côté de soi et de l’œuvre n’aura servi qu’à nourrir, et c’est peut-être là où Genet se sépare de Giacometti, pour qui cette vie du tableau ne semble d’abord être là que pour nourrir les vivants qui restent – véritables dieux à qui s’adressent ces offrandes – et le peintre lui-même s’il reste un peu, que leur vie s’accroisse du chemin parcouru. Mais peut-être, cette survie, est-ce la fête dont rêve Genet ?