Information artistique et intertextualité journalistique

Au-delà de toute question de rivalité et cocurrence, en leur qualité de textes composés d’une multitude de morceaux distincts et faciles à isoler de l’ensemble, les feuilles périodiques s’inscrivent dans un réseau complexe, où les échanges, implicites ou explicites, avouées ou passées sous silence, représentent une pratique commune. Les textes périodiques d’Ancien Régime se présentent comme des structures complexes, mais ouvertes, qui accueillent, en raison même de leur fonction divulgative, la citation, la traduction, l’extrait, le plagiat. Ils utilisent la transformation et la combinaison d’éléments extérieurs comme des moyens familiers et, en outre, ils tissent ensemble un intertexte où l’information circule facilement, sous une grande diversité de formes. Pour illustrer le mécanisme de l’intertextualité journalistique, nous avons choisi quelques exemples d’informations artistiques communes à trois grands périodiques qui traitent des arts visuels. Comment une même nouvelle, souvent moulée dans des formes variées, est-elle employée par les différents périodiques ? De quelle façon circule-t-elle d’une feuille à l’autre et quel est l’effet de cette mobilité ?

Le Mercure de France et les Affiches publient presque simultanément, en avril 1777, une lettre de Voltaire adressée au graveur Henriquez, qui venait de réaliser le portrait gravé du philosophe de Ferney, dans laquelle celui-ci élogie les talents de l’artiste. La lettre, très brève, est reproduite entièrement par les deux périodiques et suivie par une note à contenu publicitaire, elle aussi identique, à quelques mots près : on y est informé que Henriquez est également auteur des portraits de Montesquieu, de Diderot, de D’Alembert et de Bouvard et on y ajoute son adresse. La seule différence entre les deux notices c’est que les Affiches précisent au début, que c’est le graveur même qui leur a envoyé la lettre et ajoutent leur plaisir de la publier “‘ d’autant plus (…) qu’elle contient un éloge vrai de ses talents ’”⁷⁵⁸ ‘ ’Au-delà de l’intérêt que peut présenter une lettre écrite par Voltaire, le rédacteur des Affiches insiste sur sa fonction d’éloge, amplifiée par la reproduction dans une feuille périodique.

Les nouvelles productions du peintre Greuze jouissent constamment de l’attention de la presse périodique. Le 16 avril 1781 le Journal de Paris et le 28 avril 1781, le‘ Mercure de France ’ publient une lettre de Greuze à caractère anecdotique, où celui-ci explique l’origine de son idée pour l’estampe intitulée La Belle-mère ‘ , ’gravée par Le Vasseur. La lettre est entièrement reproduite par les deux périodiques⁷⁵⁹ ‘ ’et suivie d’une brève note, elle aussi identique, contenant des détails sur le prix de l’estampe et l’adresse de l’artiste. A comparer les deux dates, on serait tenté de croire qu’étant le premier à la publier, le Journal de Paris ‘ ’est le seul vrai destinataire de la lettre de Greuze.

Comme pour se défendre d’une accusation de plagiat, le‘ ’ Mercure ‘ ’annonce la lettre de Greuze par le titre Lettre aux Auteurs du Mercure. Il est donc plus probable qu’un artiste comme Greuze, volontiers à l’écart de l’institution académique, se serve sciemment de l’instrument périodique pour faire connaître ses ouvrages⁷⁶⁰ ‘ . ’De son côté, le rédacteur des‘ ’ Affiches ‘ ’annonce l’estampe‘ ’ La Belle-Mère ‘ ’le 11‘ ’avril 1781, devançant donc le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’et le‘ ’ Mercure ‘ . ’Sans posséder la lettre de la main de Greuze, les‘ ’ Affiches ‘ ’donnent la description de la nouvelle estampe et semblent connaître également l’anecdote racontée par l’artiste, puisqu’ils notent :‘ ’“‘ (…) plus bas on lit ces paroles que M Greuze ’ ‘ , qui étudie les mœurs du Peuple, a entendu un jour prononcer sur le Pont neuf, par une harangère, dans une circonstance pareille : oui, elle lui donne du pain, mais elle lui brise les dents avec le pain qu’elle lui donne ’”⁷⁶¹ ‘ ’Si les deux autres périodiques laissent l’artiste présenter son ouvrage, sans donner aucune appréciation critique, le rédacteur des‘ ’ Affiches ‘ ’cueille toute la force des paroles citées de Greuze, qu’il définit comme des “‘ paroles énergiques, et qui valent mieux que toute l’insipide élégance de nos phrasiers ’”⁷⁶² ‘ . ’Nonobstant la répétitivité partielle des informations, une lecture simultanée des trois feuilles révèle le fort lien instauré entre le journal et l’artiste qui veut rendre public son travail.

La‘ ’ Malédiction paternelle ‘ ’est une autre œuvre de Greuze qui donne lieu à de nombreux articles dans les journaux périodiques. Si le‘ ’ Mercure ‘ ’n’en parle pas, le Journal de Paris ‘ ’lui accorde une attention prolongée. Le 14 juin 1777, Sautreau de Marsy, correspondant de la partie littéraire du quotidien, y publie un long article qui lui est dédié. Il commence par reprocher aux rédacteurs du Journal ‘ ’“‘ de n’avoir rien encore dit du chef-d’œuvre d’un de nos plus habiles maîtres ’”‘ , il affirme que ’“‘ le nom de M Greuze ’ ‘ justifie d’avance tous ces éloges ’”‘ ’et avant de se lancer dans la description proprement dite de la composition de l’œuvre, il justifie son entreprise critique, en soulignant que‘ ’“‘ tous ceux qui ont un cœur et des yeux se trouvent connaisseurs ’”⁷⁶³ ‘ ’L’article de Sautreau de Marsy est fondé sur l’idée d’un accès universel à l’art de Greuze, à travers les sentiments qu’il éveille chez les spectateurs, d’où son souci de souligner l’effet que le tableau exerce sur le public :

‘(…) le Tableau dont je veux vous entretenir a causé une sorte d’ivresse de plaisir et d’attendrissement dans l’âme de tous ceux qu l’ont vu et il a reçu des applaudissements aussi vifs que flatteurs de l’auguste Comte de Falkeinstein, qui l’a compté au nombre des objets les plus précieux qui se soient offerts à ses regards dans cette grande capitale⁷⁶⁴.’

Plus loin, le journaliste étend cette force émotive à tous les tableaux de Greuze⁷⁶⁵, éloge qu’il utilise habilement pour glisser à la fin de sa lettre un reproche voilé à un artiste qui refuse depuis plusieurs années d’exposer ses productions au Salon du Louvre : “‘ Mais il serait bien à désirer qu’il ne refusât pas plus longtemps à l’empressent du Public qui cherche en vain ses charmants ouvrages à chaque exposition qui se fait au Louvre ’”⁷⁶⁶ ‘ ’L’observation de Sautreau de Marsy sur l’absence de l’artiste au Salon renvoie à l’article sur la‘ ’ Malédiction paternelle ‘ ’publié par les‘ ’ Affiches ‘ ’le 1er octobre 1777, où le rédacteur note que‘ ’“‘ depuis quatre ans [Greuze ’ ‘ ] ne daigne plus orner le Salon de ses Ouvrages, mais (…) il dédommage le public en les exposant chez lui ’”⁷⁶⁷ ‘ ’On ne saurait ne pas citer la notice concernant la Malédiction paternelle ‘ ’publiée dans les‘ ’ Mémoires secrets ‘ , ’qui observent, sans ambages :‘ ’“‘ M Greuze ’ ‘ , toujours piqué de son exclusion de l’Académie, continue à préparer pour le temps de l’exposition des tableaux quelques chefs-d’œuvres qui attirent la foule chez lui ’”⁷⁶⁸ ‘ ’En effet, le lecteur qui aurait lu les trois notices aurait bénéficié décidément d’une image plus complexe de la position de Greuze à l’égard de l’Académie. Pendant que le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’esquisse un reproche à son adresse et une exhortation de faire preuve de ses talents au sein de la corporation académique, les Affiches ‘ ’notent que son absence de l’Académie est en quelque sorte contrebalancée par ses expositions privées, pour finir avec les Mémoires ‘ , ’qui rappellent ouvertement le rapport conflictuel entre Greuze et ses collègues académiciens⁷⁶⁹ ‘ . ’

Encore une fois, la lecture croisée des périodiques offre une vision complexe, à multiples facettes d’une même réalité. Plus que de simples répétitions passives, les informations circulent facilement d’une feuille à l’autre, pour emprunter à chaque fois une autre forme dans un contexte nouveau, révèlant des nuances différentes d’un même objet. L’impression qui en résulte est celle d’un grand espace textuel périodique, permettant la fluidité et la mobilité de l’information.

Si le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’utilise la lettre critique pour rendre compte du tableau de Greuze, les‘ ’ Affiches ‘ ’insèrent leurs remarques sur la‘ ’ Malédiction paternelle ‘ , ’selon un principe de l’économie de l’espace qui leur est propre, à l’intérieur d’une notice sur une critique du Salon de 1777, intitulée‘ ’ Lettres pittoresques, à l’occasion des Tableaux exposés au Salon en 1777 ‘ . ’C’est l’auteur de cette brochure qui semble avoir inspiré au rédacteur des‘ ’ Affiches ‘ ’l’idée d’en parler :‘ ’“‘ A son exemple, je saisirai avec empressement l’occasion de célébrer la Malédiction paternelle, Tableau de la plus superbe exécution ’”⁷⁷⁰ ‘ . ’Plutôt que d’offrir des remarques personnelles sur le tableau, le rédacteur préfère citer quelques observations élogieuses prodiguées au peintre par un certain “M Feutry” dans une lettre adressée à Madame Greuze. Inspiré par la‘ ’“‘ morale admirable et pratique ’”‘ ’de l’artiste, Feutry lui a dédié aussi des vers, que les‘ ’ Affiches ‘ ’regrettent de ne pas pouvoir reproduire⁷⁷¹ ‘ . ’La même attitude neutre est maintenue à l’occasion de l’annonce de la gravure de la‘ ’ Malédiction paternelle ‘ ’par Gaillard, lorsque le rédacteur des Affiches ‘ ’explique ‘ : ’“‘ Il est inutile de s’étendre sur la composition de ce sujet, qui a été vu dans le temps chez l’Auteur, et dont plusieurs journaux ont donné les descriptions les plus louangeuses ’”⁷⁷² ‘ ’Même s’ils ne précisent pas le titre des journaux qui ont donné des descriptions du tableau de Greuze, les‘ ’ Affiches ‘ ’font référence explicitement à une intertextualité journalistique. Ils décident de se taire, afin de ne pas répéter l’information présente dans les autres feuilles.

Comme tout sujet qui a du succès auprès du public, la Malédiction paternelle donne lieu dans le Journal de Paris à une série d’articles qui y sont directement liés. Le 24 décembre‘ ’1777, le quotidien publie une note qui rappelle le succès éclatant du tableau de Greuze :‘ ’“‘ On sait qu’il a fait ’ ‘ longtemps la matière de la conversation générale ’”‘ . ’C’est le prétexte pour raconter les circonstances dans lesquelles ont été réalisés un dessin, et par la suite, une gravure d’après le tableau de Greuze, entreprise encouragée par le quotidien même :

‘L’enthousiasme était tel que dans une société de personnes de distinction, pour diminuer les regrets de ceux qui n’avaient pu le voir et leur donner une idée de la composition de ce tableau, un Artiste célèbre eut la complaisance d’en faire sur le champ le dessin.
Toujours animés du désir de plaire à nos Souscripteurs et jaloux de faire connaître la composition de ce tableau à ceux d’entre eux qui ne l’ont pas vu, nous avons prié cet Artiste d’achever ce dessin si heuresement commencé ; il a bien voulu se prêter à nos désirs et l’a gravé lui-même⁷⁷³.’

Cette information s’enchaîne avec une brève note du 26 avril 1778, qui dénonce la contrefaçon de la gravure d’après la Malédiction paternelle par l’artiste anonyme soutenu par le quotidien de Paris, occasion de rappeler le mérite de son entreprise⁷⁷⁴, et le 1er juillet 1779, avec l’annonce de l’estampe dédiée à l’abbé de Véri, d’après le même tableau par Robert Gaillard.

Lorsqu’un journal présente une information, sans aucune référence directe à tel ou tel autre périodique, on peut parler d’intertextualité implicite. Quand plusieurs feuilles s’intéressent à un même sujet, en dehors du simple effet d’amplification qu’elles lui procurent, les informations se complètent les unes les autres, s’étoffent et se nuancent réciproquement. Autrement dit, les journaux communiquent continuellement, au-delà de leurs limites physiques et le lecteur virtuel qui se promène dans cet espace ouvert de l’information a de quoi raffiner ses connaissances et sa compréhension du monde.

La découverte par Le Prince d’un nouveau procédé de gravure au lavis, dont les premiers essais datent de 1769, est couverte par tous les trois périodiques cités ci-dessus. Les premières à en parler, le 23 juin 1779, sont les Affiches, dans une Lettre à l’Auteur de ces feuilles signée “Wateville”. Le rédacteur s’intéresse plus à l’application de cette nouvelle méthode par d’autres artistes, qu’à son auteur. Après avoir signalé que Le Prince, “‘ dont les talents agréables sont connus de tous le monde, avait déjà donné d’heureux essais dans ce genre de gravure ’”‘ , ’le rédacteur‘ ’déplace son attention sur les artistes qui s’y sont exercés avec plus ou moins de succès. Parmi ceux-ci, il cite Philippe-Louis Parizeau qui, observe-t-il,‘ ’“‘ les a surpassés tous, par une magnifique estampe qu’il vient de mettre au jour ’”‘ , ’il continue avec la description élogieuse de celle-ci, pour conclure que la méthode perfectionnée par Parizeau“‘ peut être utile pour perpétuer ce qu’il y a de plus énergique en peinture, comme ce qu’il y a de plus grâcieux ’”⁷⁷⁵ ‘ . ’

Malgré l’assurance de Wateville à propos du succès de Parizeau dans l’emploi de cette méthode, Le Prince demeure le seul détenteur du secret, ce qui est confirmé par la publication dans le Mercure de France ‘ ’du 12 août 1780, d’un‘ ’ Prospectus de souscription intitulé‘ ’ Découverte d’un procédé de Gravure en lavis, par M le Prince, Peintre du Roi, et Conseiller de son Académie Royale de Peinture et de sculpture. On y explique que le procédé de la gravure en lavis de Le Prince a subi un long perfectionnement et que “‘ plusieurs personnes ont cherché à le lui dérober ’”⁷⁷⁶ ‘ ’(comme l’a démontré la lettre de Wateville). Toutefois, le secret est demeuré intact, assure le‘ ’ Prospectus ‘ , ’et Le Prince maintient le titre incontestable de‘ ’“‘ véritable inventeur ’”‘ . ’On y présente également les ressorts qui ont poussé l’inventeur à divulguer son secret à travers une souscription :‘ ’“‘ Cet Artiste, d’une santé chancelante, se regardait comme coupable envers les Arts et sa Nation, s’il ensevelissait avec lui sa découverte ; mais n’étant pas assez favorisé de la fortune pour faire le sacrifice de ses travaux, il offre une souscription, comme le moyen de concilier l’intérêt général avec ses droits légitimes ’”⁷⁷⁷ ‘ ’Le Prospectus continue avec l’énumération des avantages qui résultent de la découverte, avec le plan du traité de la gravure en lavis, pour finir avec le prix et les conditions de la souscription. Les rédacteurs du Mercure ajoutent également une note invitant les éventuels souscripteurs qui ignorent le procédé, au Café de l’Académie du Louvre, où Le Prince a déposé quelques exemplaires.

Le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’non seulement devance le‘ ’ Mercure de France ‘ ’dans la publication du Prospectus ‘ ’de souscription proposé par le Prince⁷⁷⁸ ‘ , ’mais offre, en même temps, aux lecteurs la suite de l’affaire. Le 7 août 1780, Antoine Renou, secrétaire‘ ’adjoint de l’Académie Royale de peinture envoie au Journal une note au nom de Le Prince où il promet de publier, en signe de reconnaissance, tous les noms des souscripteurs à la tête de son ouvrage⁷⁷⁹ ‘ . ’Cependant, faute d’un nombre suffisant de souscripteurs, Le Prince se voit obligé de renoncer à son entreprise, ce qu’il fait à travers une lettre signée par soi-même et publiée toujours par le‘ ’ Journal de Paris ⁷⁸⁰ ‘ . ’

D’autres fois, les journaux citent ou font référence dans leurs notices artistiques, à d’autres feuilles périodiques et, dans ce cas, on peut parler d’intertextualité explicite. Un tel esxemple est celui d’une gravure réalisée par Jean-Jacques Flipart, d’après le tableau Le gâteau des Rois ‘ , ’peint par Greuze, en 1774. Tandis que le Journal de Paris ‘ ’se limite à annoncer de façon expéditive la parution de l’estampe le 8 octobre 1777, le‘ ’ Mercure de France ‘ ’et les‘ ’ Affiches ‘ ’lui accordent un espace important dans leurs numéros respectifs de décembre 1777⁷⁸¹ ‘ ’et mars 1778⁷⁸² ‘ , ’en publiant deux lettres consistantes aux auteurs du journal. La lettre du Mercure est signée par un Amateur “‘ qui a sous les yeux les plus belles Gravures anciennes et modernes et qui les a souvent comparées ’”‘ . ’Tout en partant de l’idée que la distinction entre un tableau et une estampe consiste dans leur possibilité bien différente de se défendre des observations critiques émises par le public⁷⁸³ ‘ , ’l’Amateur critique sévèrement le tableau de Greuze‘ , ’sous le couvert de l’estampe de Flipart. Cohérent tout de même jusqu’au bout avec ses idées, il observe à l’égard du graveur Flipart :‘ ’“‘ (…) soit que le sujet l’ait ennuyé ou ne l’ait nullement inspiré, cette Planche est bien inférieure aux deux précédentes, du même format, qu’il a gravées d’après le même Artiste ’”⁷⁸⁴ ‘ ’Les réflexions sur le Gâteau des Rois lui servent finalement de tremplin pour se lancer dans une diatribe contre‘ ’“la manie”‘ ’des‘ ’“‘ premières épreuves ’”‘ ’en gravure, mises en vente à des prix indécents, par des commerçants peu scrupuleux, à un public d’Amateurs‘ ’“‘ Curiolets ’”‘ , ’plus avides de nouveauté que de qualité⁷⁸⁵ ‘ . ’

La‘ ’ Lettre à l’Auteur de ces Feuilles sur le Gâteau des Rois ‘ ’insérée dans les Affiches ‘ , ’fait d’emblée référence à la lettre publiée par le‘ ’ Mercure ‘ ’trois mois auparavant‘  : ’

‘Monsieur, quoique l’estampe du Gâteau des Rois ne soit pas, quant au sujet, une des plus intéressantes qu’on ait gravées d’après M Greuze, elle a cependant excité une sorte de sensation parmi les Amateurs, soit à cause de la critique un peu sévère qui en a paru dans le Mercure, soit à l’occasion d’une espèce d’apologie ridicule qu’a prétendu faire de cette estampe l’Anonyme, qui prend ingénieusement le masque d’un Maître d’école du village, pour faire part au Public de ses profondes connaissances dans les Arts(…)⁷⁸⁶.’

L’auteur de la lettre montre que c’est bel et bien la critique un peu sévère et un peu trop louangeuse, par un périodique connu et par une brochure fugitive, qui peut faire la fortune d’une estampe, plus que son mérite intrinsèque. Entraîné par ce courant, il exprime lui-même son accord ou sa distance quant aux deux sources citées. S’il tend à partager une attitude plutôt critique avec l’anonyme du Mercure au sujet de la composition du tableau de Greuze, il s’en détache pour ce qui est de la gravure de Flipart : “‘ (…) je ne pense pas avec l’Anonyme du Mercure que ce sujet ait ennuyé Flipart ’ ‘ . Cette estampe au contraire me paraît mieux que celles qu’il a déjà gravées d’après M Greuze ’”⁷⁸⁷.‘ ’La référence explicite à un autre périodique permet, dans ce cas, d’exprimer mieux son opinion critique et de mettre en évidence le poids que peut avoir la critique d’art dans la fortune d’une production artistique.

Le renvoi à l’intertexte journalistique représente souvent pour les périodiques une manière de se rendre plus crédibles de façon efficace, car ayant recours à des voix extérieures‘ ’dignes de confiance, le journal renforce ses propos et épargne à la fois du temps et de l’espace. En même temps, le périodique affirme ainsi son appartenance à un réseau d’information complexe, invitant à une lecture croisée. Au début de 1785, “Hall, Peintre du Roi”, signe un article dans le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’au sujet d’une machine “magique”, appelée “Polychreste”, capable de reproduire fidèlement tout tableau, miniature, gravure, plan, carte géographique ou bas-relief, en modifiant les proportions de l’original, selon les exigences. Outre son témoignage enthousiaste pour cette espèce de machine à copier mécanique, l’auteur de la lettre cite les attestations d’artistes connus, tels Charles-Nicolas Cochin et Augustin de Saint-Aubin, attachées au Prospectus de la machine⁷⁸⁸ ‘ . ’Deux années plus tard, le‘ ’ Mercure de France ‘ ’publie une lettre anonyme sur la “machine polychreste verticale et horizontale”, proposant une souscription, en vue de sa mise en vente. Les auteurs de la souscription renvoient, pour les attestations et les éloges sur la machine polychreste, à la lettre publiée par le quotidien de Paris :

‘Nous ne nous étendrons point sur l’analyse des effets étonnants de cette Machine ; le public en a déjà eu une notion suffisante dna sle temps par l’Inventeur, et par l’inspection oculaire des effets. D’ailleurs, les attestations et les éloges qu’ont prodigués trois des plus renommés membres de l’Académe Royale de Peinture et de Sculpture, M Cochin, M de Saint-Aubin et M Hall (Voyez le Journal de Paris du 21 janvier 1785, et le Prospectus de l’Inventeur) nous sont un sûr garant que les Amateurs et les Artistes sauront apprécier le mérite de cette découverte⁷⁸⁹.’

Lorsque les Affiches citent le Journal de Paris à propos du Salon de 1779, c’est pour justifier leur méthode critique, ainsi que le retard de leurs comptes rendus de l’exposition :

‘Nous venons un peu tard parler du Salon de cette année : mais nous avions voulu recueillir tout ce qu’on en disait dans le public ; nous avions parcouru toutes les Brochures qui ont paru à ce sujet ; et nous avions rédigé nos observations, lorsque nous avons vu que, dans le Journal de Paris, on se donnait la peine de faire de longues discussions qui ne sont pas encore finies. On y met en opposition les jugements de chaque Auteur, ceux mêmes que les Journalistes ont porté. Il se trouve entre eux tous, les contradictions les plus plaisantes du monde. Ce que l’un approuve, l’autre le blâme ; le même tableau que celui-ci exalte jusqu’aux nues, celui-là au-dessous de rien. Tout cela nous prouve, ou qu’il est fort peu de bons connaisseurs, ou que la partialité est aveugle. Pour éviter de pareils reproches, nous nous contenterons de faire quelques remarques générales⁷⁹⁰.’

Tandis que certains périodiques s’empressent à publier leurs comptes rendus critiques pendant le déroulement même du Salon, soit en réponse à un besoin du public de suivre l’actualité artistique, soit pour contrebalancer la vague de brochures vendues à la porte du Louvre, souvent considérées comme irréverencieuses à l’adresse des artistes, le rédacteur des Affiches affirme son intention d’attendre la fin de l’exposition pour en parler. Et c’est sûrement pour en parler mieux, puisque, assure-t-il, il aura non seulement suivi mieux l’événement, mais il aura aussi un regard panoramique sur toute la production critique qui le concerne. Bref, sa stratégie consiste à attendre pour mieux voir. Si la lecture exhaustive des brochures critiques a donné lieu à la rédaction de son article, il avoue que le modèle de compte rendu du Salon choisi par le Journal de Paris lui a semblé illuminant.

A l’occasion de l’exposition de peinture de 1779 la feuille de Paris propose une double analyse des ouvrages présentés : un premier compte rendu classique, qui passe en revue les peintures et les sculptures dans l’odre établi par le livret de l’exposition, et un deuxième, intitulé Combat critique du Salon les unes contre les autres par un Ami des Arts ⁷⁹¹, qui met face à face plusieurs brochures critiques pour en relever leurs incohérence de jugement. C’est à cette dernière que fait référence le rédacteur des Affiches, qui semble avoir pris plaisir à lire les contradictions des critiques. Malgré la rivalité bien connue entre les deux périodiques, le Journal de Paris est cité dans ce cas, pour relever un expérience intéressante et utile au journaliste. Qui plus est, cet exemple nous semble contenir la reconnaissance implicite du rôle incontournable du quotidien de Paris dans la critique artistique.

Il peut arriver que la référence dans un périodique à l’un de ses confrères dévoile une information que le second n’a pas intérêt à révéler à ses lecteurs. L’intertextualité permet ainsi de mettre au jour, dans certains cas, les rouages invisibles ou les jeux de coulisse des feuilles périodiques. Le 6 août 1780, le Journal de Paris publie un Avis aux Amateurs de Peinture concernant un moyen de conserver sans altération les Tableaux peints à l’huile. On y précise que l’auteur du procédé est Vincent de Montpetit, qu’il a reçu l’approbation de l’Académie des Sciences en 1775 et que son épouse s’occupe de sa mise en pratique. Il consiste, en peu de mots, à fixer sous glace, par le biais d’un mordant spécial, les tableaux à l’huile anciens et modernes, dans le but de les préserver tant des nettoyages répétés, que de l’action du temps⁷⁹². L’Avis est suivi par une note des rédacteurs du Journal, qui expriment ouvertement leur scepticisme quant à l’utilité réelle du procédé de Montpetit : “‘ Nous n’avons point de dessein d’intenter procès à ce moyen nouveau de conserver les Tableaux ; mais nous craignons que ce moyen n’entraîne avec lui beaucoup d’inconvénients, sans compter la fracture fréquente des glaces, qui nous paraît en être un bien réel ’”⁷⁹³.‘ ’Le 23 septembre de la même année, le‘ ’ Mercure de France ‘ ’publie à son tour une description du moyen de conserver les tableaux peints à l’huile. Outre les détails déjà présents dans l’Avis du‘ ’ Journal de Paris, le‘ ’ Mercure ‘ ’ajoute, de son côté, une note citant les critiques des rédacteurs du quotidien au sujet du procédé de Montpetit :

‘MM les Rédacteurs du Journal de Paris ont annoncé le 6 août, ce nouveau moyen, en y ajoutant des réflexions critiques. L’Auteur leur a envoyé une réponse convaincante ; il en fera part aux Curieux et Amateurs, en les assurant que tout ce qu’il y a avancé, ainsi dans le contenu ci-dessus, n’est point dicté par son attachement à sa découverte, mais par les connaissances acquises après plus de 40 ans d’étude sur la physique de la Peinture, et d’une multitude d’expériences répétées, dont le résumé a été mis sous les yeux de l’Académie des Sciences en 1775 ; et ce serait compromettre ce savant Corps, que de penser que son approbation eût été donné sans examen.⁷⁹⁴ ’

Le journaliste du Mercure de France devient ici le porte-parole d’une réponse de Montpetit aux critiques des journalistes de Paris, qu’ils n’ont pas daigné publier. Sans prendre ouvertement la défense de Montpetit, il nous semble que le Mercure saisisse aussi l’occasion pour glisser une réprimande voilée au quotidien rival, à l’esprit insoumis. La dernière phrase, évoquant la “compromission” de l’autorité de l’Académie des Sciences par l’attitude sceptique des journalistes de Paris, met en évidence la position de périodique officiel du Mercure, mais peut être aussi avertissement indirect au Journal de Paris. Nous ne saurions dire si c’est suite à cette note du Mercure que le Journal décide de publier, le 29 août 1780, une lettre de la femme de Montpetit, comme geste réparateur à l’égard de l’invention critiquée. Cette fois-ci, les rédacteurs ne font que retranscrire la lettre de la femme de l’inventeur, et s’abstiennent de tout commentaire :

‘Les réflexions critiques que vous avez pris la peine de faire sur le nouveau moyen de conserver les Tableaux de cabinets, m’autorise à vous prier d’annoncer dans votre Journal, deux grandes Marines de La Croix, que je viens de fixer sur glace ; l’une est un très beau brouillard, et l’autre une vue de la caverne de Naples. Ces deux morceaux sont exactement dans le genre de Vernet, ce qui doit intéresser les Amateurs à les voir et examiner leurs effets sous la glace. Ils seront visibles pendant le mois de Septembre, rue du Gros Chenet, la deuxième porte cochère par la rue de Cléri, les Mercredi, Jeudi et Vendredi. Je suis, etc
Femme de Montpetit.⁷⁹⁵ ’

La manifestation la plus pure de l’interdiscursivité journalistique consiste toutefois dans l’échange directe entre les feuilles périodiques. C’est le cas d’une brève dispute entre les Affiches et le Journal de Paris au sujet des femmes peintres. Un compte rendu sur l’exposition de la place Dauphine de 1785, dont les peintres femmes sont les protagonistes, donne l’occasion à l’Abbé Aubert de lancer du haut de son autel rédactionnel, une critique sulfureuse à l’adresse de tout ce qui peut encourager les jeunes filles sur la voie de la peinture⁷⁹⁶. Il s’en prend en premier lieu aux “‘ parents de la classe bourgeoise ’”‘ qui ’“‘ [font] renoncer si inhumainement leurs filles aux occupations et à l’esprit de ménage pour en faire des Peintres ’”⁷⁹⁷ ‘ ’Les arguments contre les femmes peintres déferlent : l’abbé montre que le métier de peintre représente une dénaturation du rôle social des femmes, un état qui les éloigne de leurs devoirs de mère et d’épouse et les pousse tout droit vers la dépravation morale, que l’état ne peut pas soutenir leurs études et qu’après tout, elles ne diposent pas d’une constitution assez robuste pour les suivre, que les femmes peintres tendent à l’insoumission et à la liberté individuelle, qu’elles minent l’institution du mariage, et que finalement, elles soutirent le pain au peuple d’“‘ Artistes mâles ’”‘ , ’qui‘ ’“‘ se multiplient déjà trop ’”⁷⁹⁸ ‘ . ’

Un mois plus tard, les Affiches publient une lettre dont l’auteur anonyme semble vouloir calmer les inquiétudes de l’Abbé Aubert au sujet des femmes peintres. Il note que les réflexions du rédacteur des Affiches ont‘ ’“‘ humilié et consterné ’”‘ ’plusieurs, spécialement‘ ’“‘ celles qui par leur talent et leur bonne conduite ont le plus de droit aux égards et aux ménagements ’”‘ . ’Il assure qu’“‘ il y a plusieurs Demoiselles Peintres qui ne mettent point à l’écart les principes de retenue, de la simplicité, de la soumission et de l’économie ’”⁷⁹⁹ ‘ , ’que le nombre des femmes peintres n’est pas à craindre, puisque plusieurs abandonnent cette profession en chemin, que les parents qui encouragent leurs filles‘ ’d’entreprendre la voie de la peinture sont mûs surtout par la préoccupation de leur assurer un moyen de vivre, et que finalement, les valeurs de la vie domestique ne sont pas incompatibles avec le métier de peintre. Le même jour que paraît cette lettre, le Journal de Paris publie, de son côté, une réplique empreinte d’ironie à l’adresse du rédacteur des Affiches, signée par Antoine Renou. Celui-ci invite son rival à décliner son identité en bas de ses articles, à l’instar de ses collègues du Mercure ⁸⁰⁰ ‘ , ’ajoutant que de cette manière,‘ ’“‘ les avis que l’on donne dans vos feuilles, auront moins d’amertume et de partialité ’”⁸⁰¹ ‘ ’Renou déclare d’emblée vouloir prendre la défense des femmes peintres maltraitées par son collègue journaliste (sans signaler pour autant le titre du journal ayant publié la lettre inculpée), en‘ ’“‘ Chevalier des femmes Artistes ’”‘  : ’

‘Voulez-vous bien m’accorder une place dans votre Journal, pour me battre en champ-clos comme Chevalier des femmes Artistes, contre un Champion, qui baissant sa visière, les a traitées un peu discourtoisement dans un autre Journal, en parlant de la place Dauphine, où nombre de demoiselles, ont, cette année, exposé leurs ouvrages.⁸⁰² ’

Renou se propose de démontrer, par le “flambeau de la raison”, à son oppositeur “‘ Rigoriste ’”‘ ’que les filles peintres‘ , ’“‘ loin de perdre l’esprit et le goût inné des occupations du ménage ’”‘ , ’chérissent de plus leurs devoirs et guérissent de la‘ ’“‘ frivolité ordainire à [leur] sexe ’”‘ , ’que‘ ’“‘ les Arts bons en eux-mêmes, ne perdent point les mœurs des jeunes filles ’”‘ , ’mais leur donnent souvent de quoi soutenir leur famille. Il illustre ses idées par des exemples de femmes Artistes célèbres, telles Rosalba Carriera, Mlles Loir, Mlles Boullogne ou Mme Roslin. Les arguments de Renou ne sont pas si différents, après tout, de ceux qu’avait exposés l’anonyme des Affiches ‘ , ’en réponse à la lettre de Aubert mais face à une attaque venue d’un journal rival, et qui plus est du Journal de Paris ‘ , ’le‘ ’“‘ champion ’”‘ ’réduit en morceaux les règles de la “chevalerie” invoquée par Renou, et débride sa colère. Il rédige sa lettre comme une déclaration de guerre au Journal de Paris, et sachant que ce le quotidien refusera de la publier, il choisit comme champ de bataille son propre journal :

‘Vous avez lu l’Arioste, Richardet, et des Romans de chevalerie. Vous y avez remarqué des Chevaliers pleins de jactance, qui défient leurs ennemis par des bravades menaçantes, qui se livrent ensuite à tous leurs coups, et qui ne laissent cependant de célébrer leurs exploits imaginaires, comme s’ils avaient acquis une gloire qu’on ne saurait leur contester. Un Chevalier de cette espèce, un Ferragus Peintre, M Renou, vient de se déclarer le champion des Demoiselles peintres, dont il croit l’honneur outrageusement attaqué dans un article de ce Journal du 14 juin de cette année. Il a pris pour champ-clos un “autre Journal”. Je l’y laisserai batailler tout à son aise. Comme il est très vraisemblable que la barrière ne m’y serait pas ouverte, je l’appelle dans le mien ; et là nous pourrons nous mesurer corps à corps⁸⁰³.’

Infatigable batailleur, le rédacteur des Affiches semble bien disposé à publier d’autres répliques de Renou, pourtant celui-ci paraît ne pas avoir accepté le défi, et la guerre autour des femmes Artistes finit à son commencement. Quant au reproche de cacher son identité, l’Abbé Aubert avoue à Renou d’être lui-même l’auteur de la lettre critiquée : “‘ L’Article de mon Journal qui a si fort excité son courroux chevaleresque, n’est signé de personne ; et je l’avoue ; je l’ai rédigé d’après les réflexions des hommes sensés, qui déplaisent tant à M Renou ’”‘ . ’L’abbé aussi profite de l’occasion, pour se plaindre de ce que les autres journaux, parmi lesquels le Mercure, s’emparent d’extraits du sien, sans daigner de le citer :

‘Je ne crois pas au reste avoir mérité jusqu’ici le reproche de m’être emparé de certains articles, sans indiquer la source où je les ai puisés ; mais je suis bien aise d’apprendre au Chevalier Damoiseau qu’on ne fait pas difficulté dans d’autres Journaux de profiter quelquefois sans me citer ; je lui dirai même que dans le Mercure, qu’il donne pour exemple, on a copié mot-à-mot quelques-uns de mes extraits ; et l’on s’est bien gardé de mettre au bas : ceci est de M Tel⁸⁰⁴.’

Notons que, sans avoir participé directement à cette brève querelle sur les femmes peintres, le Mercure de France y est cité deux fois et, d’un article à l’autre, on voit les journaux dialoguer au-delà de leurs frontières physiques. Outre l’intérêt que peut présenter l’opposition de Renou et Aubert quant au rapport entre les deux journaux rivaux, celle-ci illustre avant tout l’espace intertextuel périodique comme réseau, fait de canaux ouverts et de barrières, de passages et d’obstacles en perpétuel mouvement, où circule plus ou moins fluidement l’information artistique.

Si l’information sur les arts visuels est omniprésente dans les grands périodiques de la seconde moitié de l’Ancien Régime, la possibilité de sa canalisation vers des périodiques spécialisés reste encore difficilement envisageables. Quelles en sont les causes et comment les tentatives pour la création de périodiques dédiés aux arts visuels sont-elles vouées à l’échec ? Peut-on lier ces tentatives-là à la faillite d’autres projets concernant les arts, tels des expositions publiques ?