Vues sur la régénération de la capitale

Nouveau temple de la vie urbaine, la salle de spectacles se trouve dans le Journal de Paris au centre des débats sur les embellissements de la capitale. Les réflexions sur les salles de théâtre ou d’opéra publiés par le quotidien dépassent de loin en nombre tous les autres sujets concernant les questions urbanistiques : 28 articles entre 1777 et 1788, avec deux années de pointe, 1780 et 1783, où la salle de spectacle est présente 8 et 7 fois. Avant même que “Pro Patria” entre en scène avec ses idées à propos de l’embellissement de la ville, les rédacteurs du Journal s’intéressent aux projets pour les nouvelles salles de la Comédie Française et de la Comédie Italienne. Partisans de l’idée de la nécessité de construire de nouvelles salles de spectacles, adaptées aux besoins d’un public passionné de théâtre, les journalistes s’arrêtent sur un projet de salle pour la Comédie italienne, signé par Cellerier et Poyet¹⁴⁰⁴.

Dans les représentations d’une capitale rationnellement révisée, les anciens temples dédiés à la divinité doivent laisser la place aux temples du divertissement et de la sociabilité¹⁴⁰⁵. Les deux auteurs du projet cité proposent de construire la nouvelle salle de la Comédie Italienne dans le jardin des RR PP Capucins de la Rue Saint-Honoré en faisant déménager les respectables pères à la périphérie, à savoir à la Chaussée d’Antin, là où ils pourraient offrir mieux leurs secours aux habitants trop éloignés du centre. Si le centre de la capitale se révèle de plus en plus inadéquat pour accueillir une salle moderne, en raison même de son caractère gothique, le théâtre est une construction à même de faire centre par elle-même et autour de laquelle fleurissent d’autres projets. La construction d’une salle de spectacle ne se limite pas aux seuls intérieur et extérieur de l’édifice, mais concerne la place qui accueille les spectateurs, les rues adjacentes qui drainent le flux des voitures et des piétons, les maisons annexes, les terrains environnants, voire le quartier dont elle devient le cœur pulsant la vie¹⁴⁰⁶.

Les rédacteurs louent le choix de Cellerier et de Poyet quant à l’emplacement de la nouvelle salle : “‘ (…) l’emplacement est le plus beau que l’on puisse choisir pour un théâtre et réunit à la fois une très grande place (celle de Vendôme) pour ranger toutes les voitures, des rues vastes pour aborder de tous les côtés, le jardin de Thuilleries pour la promenade ’”¹⁴⁰⁷. Pour le reste, le projet pour la nouvelle salle remplit à la fois des exigences de beauté et d’utilité : une colonnade dorique pour décoration extérieure, un soubassement ouvert,‘ ’“‘ formant une galerie au pour tour ’” destinée à faire oxygéner les poumons des spectateurs dans l’intervalle des pièces, des rues latérales munies de bornes pour les piétons et conduisant aux Tuileries, des arcades pour s’abriter contre la pluie, finalement un intérieur de forme ovale, muni de quatre rangs de loges, une voûte “‘ ornée de caissons ’” et un parterre assis¹⁴⁰⁸.

Inquiet par les dépenses qu’entraînerait le déplacement de la Comédie italienne, un lecteur propose en revanche de l’améliorer sur place, en conservant sa position au centre de la capitale¹⁴⁰⁹, dans une salle de l’Hôtel de Bourgogne. Convaincu qu’améliorer c’est mieux que détruire, l’anonyme économe se donne la tâche de trouver des‘ ’“‘ facilités sans dépense ’” pour un local situé dans un “‘ quartier trop habité, trop serré pour les défilés et sortie ’”¹⁴¹⁰. Il convertit une cour en rue, abat deux ou trois maisons, perce quelques rues, élargit un cul-de-sac et taille une partie du cloître de Saint-Jacques, qu’il destine à accueillir et alléger la circulation des voitures. Le résultat a l’air d’un raccommodage, d’un découpage de morceaux recousus selon un nouveau dessin, qui ne convainc pas les rédacteurs du‘ ’ Journal, persuadés que la reconstruction de la Comédie italienne vaut mieux que son rapiéçage sur place :‘ ’“‘ Nous laissons juger aux gens de l’art de la bonté de ce projet ; ce qui ne peut se faire qu’après un mûr examen des avantages et des inconvénients. Mais l’Auteur ne désire point une reconstruction de la Salle de Spectacle, et nous avons de la peine à être de son ’ ‘ avis ’”¹⁴¹¹ ‘ . ’C’est en 1781 qu’un correspondant signant “Théatromane” note avec surprise que le‘ ’ Journal ‘ ’n’a pas encore rendu compte du projet de construction de la nouvelle Comédie italienne¹⁴¹² en voie d’être réalisée, et se propose de remédier à cette omission :
‘On travaille à ce monument en vertu des Lettres patentes enregistrées en Parlement le 14 Octobre 1780, qui ordonnent la translation de la Comédie italienne, dans le jardin de l’Hôtel de Choiseul, sur l’offre faite par M le Duc et Mme la Duchesse de consentir l’abandon gratuit d’environ 1800 toises de superficie de leur terrain, pour y construire ladite Salle, et y former une place au devant, et les rues nécessaires à son débouché¹⁴¹³.’
Amateur déclaré de projets urbanistiques, “Théatromane” se propose d’offrir aux lecteurs du quotidien de Paris, chiffres à l’appui, des détails sur la nouvelle Comédie italienne. On apprend ainsi que celle-ci sera “‘ isolée ’” à savoir‘ ’“‘ elle sera entre deux places et deux rues ’”‘ , ’que les rues latérales seront munies d’un‘ ’“‘ trottoir formé par des bornes placées à cinq et à six pieds de distance des murs ’”, qu’elle sera desservie par cinq rues et un passage pour les piétons, que sa façade sera ornée de “‘ six colonnes ioniques antiques ’”, que le foyer comprendra “‘ trois croisées ayant vue sur la place ’”, que le cirque aura une forme ovale, et sera pourvu de “‘ trois rangs de loges, d’amphithéâtre, balcons et loges exigées ’”¹⁴¹⁴ ‘ . ’

Quant à la Comédie Française, les rédacteurs du Journal citent le projet des architectes Peyre et de Wailly,¹⁴¹⁵ qui‘ ’“‘ jouit de l’estime des connaisseurs ’”¹⁴¹⁶ ‘ , ’sans entrer pour autant dans d’autres détails. C’est en 1780 qu’“Un Homme condamné à aller à pied”‘ ’revient sur ce projet pour réprimander en‘ ’“‘ ami de l’humanité ’” les architectes à propos d’un détail auquel les lecteurs du‘ ’ Journal ‘ ’se montrent particulièrement sensibles : les trottoirs de la Comédie. Ayant jeté un coup d’œil sur le plan des rues dressé par les deux architectes, le lecteur piéton se déclare déçu de constater l’absence de ces accessoires devenues indispensables pour la “‘ commodité et la sûreté des pauvres piétons ’”. Tout en invoquant les rues de Londres comme modèle à suivre, le correspondant essaie d’expliquer la nécessité de ce genre d’équipement urbain. Non seulement les trottoirs augmentent-ils la valeur immobilière et marchande des boutiques donnant dans les rues annexes de la Comédie, mais leur absence altère indubitablement les impressions de la représentation :
‘Imaginez combien notre plaisir serait empoisonné pendant que la représentation des chefs-d’œuvre de ce Théâtre national, par la réflexion inquiétante qu’après le spectacle, il faudra enfiler ne longue rue étroite, au risque d’être écrasé vingt fois. Au lieu que moyennant des trottoirs qui nous mèneraient commodément et sans danger au bout de cette longue rue, pour nous disperser dans celles qui l’avoisinent, nous rapporterions sans aucun mélange de crainte, les douces impressions que nous aurions reçues au Spectacle¹⁴¹⁷.’
Les réflexions du lecteur piéton sur les trottoirs sont le signe que la construction d’une salle de spectacle suscite désormais un ensemble de problèmes qui ne concernent pas seulement la décoration ou des questions d’acoustique et de distribution de l’intérieur, mais aussi de sécurité publique, tant pendant la représentation (réduction du risque d’incendies) qu’à la fin du spectacle (circulation aisée des voitures et des piétons). L’idée avancée par l’ “Homme condamné à aller à pied” est que la réussite d’une représentation théâtrale est déterminée en partie par la présence de dispositifs urbains permettant de jouir du spectacle et d’en conserver le plus longtemps possible les impressions agréables. Le piéton qui, à la fin de la représentation, est obligé de se jeter dans le tourbillon de voitures menaçant à tout instant son intégrité physique, sinon sa vie, a du mal à se laisser aller librement au plaisir de l’illusion théâtrale. Cette lettre révèle donc une liaison étroite entre la capacité d’une ville de mettre en place des équipements destinés à la sécurité et à la tranquillité de ses habitants et la qualité de l’émotion esthétique. Autrement dit, dans une ville plus sûre, les gens peuvent s’adonner mieux aux émotions procurées par les arts. On entrevoit tout à coup mieux le fil subtil qui unit le progrès des arts à l’embellissement de la ville¹⁴¹⁸.

Divertissement des plus prisés, l’Opéra occupe plusieurs salles au cours du XVIIIe siècle. Il passe d’une première salle du Palais-Royal, bâtie au milieu du XVIIe siècle, impropre aux représentations d’Opéra, à une salle plus moderne, toujours au Palais-Royal, œuvre de l’architecte Moreau, qui réunit les recherches en matière d’architecture théâtrale de l’époque. Détruite par un incendie en 1781, l’Opéra est accueilli pendant un an dans la salle des Menus-Plaisirs, pour être finalement transféré, jusqu’en 1794, dans la salle provisoire de la Porte-Saint-Martin. Bien que la fin de la décennie 1780 ne voie pas la construction d’une nouvelle salle, les projets pour un nouveau local destiné à l’Opéra ne manquent pas de se multiplier entre temps, en poussant plus loin l’élaboration des idées sur l’architecture théâtrale.

Pour le marquis de Villette, correspondant occasionnel du Journal de Paris, l’Opéra “‘ n’est plus ce qu’il était du temps de la Bruyère ’” à savoir une dépense‘ ’“‘ toute royale ’”‘ ’ayant pour effet garanti l’ennui du spectateur, mais‘ ’“‘ un Spectacle touchant et majestueux, digne de plaire aux Princes et aux Philosophes, le plus noble délassement, la plus belle des illusions, comme la plus variée (…) ’”¹⁴¹⁹ ‘ . ’Selon le marquis, l’Opéra est aussi une affaire lucrative et un élément de prestige lié à la monarchie française et à l’orgueil national : “‘ (…) ce prodige de l’esprit humain, ou plutôt de l’esprit français, porte la vie, de mille manières, dans tous les genres de commerce ; (…) il entretient l’amour des arts, crée les talents, appelle les étrangers, et (…) entre pour quelque chose dans ce qui compose la gloire et la magnificence d’une Nation éclairée, et du plus grand Monarque du monde ’”¹⁴²⁰.

Ceci étant dit, il n’est pas dépourvu d’importance de multiplier les réflexions quant à la construction d’un édifice propre à cette institution. Partisan de l’emplacement de l’Opéra au Carrousel, le marquis de Villette rêve d’une salle dont‘ ’“‘ l’élégante architecture annonce la demeure des Grâces ’”, liée au palais des Tuileries par un pont tournant, que l’on replierait au moindre danger d’incendie, d’un “‘ carré parfait, d’une très vaste étendue, capable de contenir mille voitures ’”¹⁴²¹. Fasciné par les belles illusions de l’Opéra, “‘ Le Baron de Thunder ’”, autre correspondant du quotidien, avoue être inconsolable du fait que celui-ci soit situé dans une salle dite “provisoire” et qu’il “ne soit un monument public”¹⁴²².

Dans les pages du Journal de Paris, l’Opéra, en tant qu’objet de développement urbain, se trouve au centre de deux polémiques. La première concerne la salle provisoire élevée par Nicolas Lenoir, élève de Blondel, dans le temps record de 75 jours, après que l’ancien Théâtre contigu au Palais Royal fut dévoré par les flammes le 8 avril 1781. Soumis à des critiques quant à la solidité de son Opéra, qui, selon l’expression du correspondant Russe, a vraiment l’air d’un “‘ ouvrage des fées ’”, Lenoir utilise les pages du Journal de Paris pour défendre son projet à travers deux lettres Le quotidien publie les deux lettres de défense de l’architecte en taisant les voix des critiques et qui plus est, il insère entre les deux une lettre signée par “L’Abbé L.S”, qui complimente Lenoir sur l’exécution et la solidité du nouvel Opéra provisoire.

Dans sa première intervention, Lenoir passe en revue tous les avantages de la nouvelle salle en termes de commodité, de solidité et de salubrité : une largeur plus grande que celle de la salle précédente, deux pompes d’eaux sous l’orchestre garantissant un‘ ’“‘ service prompt et assuré ’”, deux corridors assurant la sortie par six issues, sept escaliers, des portes s’ouvrant en dehors, en ventilateur pour renouveler l’air¹⁴²³. L’architecte précise que malgré son soin de satisfaire toutes les exigences d’une salle de spectacle moderne, la rapidité avec laquelle celle-ci a été réalisée lui ont valu des soupçons quant à sa solidité. Dans un premier temps, il invite les incrédules de venir voir de leurs yeux et toucher de leur main le corps de l’ouvrage, pour se convaincre de la qualité de l’exécution :‘ ’“‘ on jugera, par les chaînes de pierre, par la charpente qui sera à découvert, et par les fers qui lient le tout, du mérite de l’ouvrage, et de sa solidité ’”¹⁴²⁴. Dans la théorie architecturale classique, la solidité tenait à la fois d’une bonne exécution de l’ouvrage, comme de l’impression immédiate qu’il produisait sur le spectateur¹⁴²⁵ ‘ . ’C’est pour cette raison que visiter le chantier constitue la preuve la plus puissante de la solidité de l’édifice.

Dans sa deuxième lettre, Lenoir avoue que sa toute première idée pour consolider tout l’édifice était la construction de‘ ’“‘ piliers adossés (…) soutenant le balcon en encorbellement ’”, idée qu’il a dû abandonner pour ne pas laisser l’impression de vouloir élargir le théâtre aux dépens de la largeur de la rue. Lenoir dévoile ainsi les difficultés essuyées par l’architecte pour concilier la crédibilité de son projet auprès du public avec les exigences de nature technique.

En 1784 une polémique éclate dans les pages du quotidien de Paris autour d’un projet pour une nouvelle salle d’Opéra signé par Bernard Poyet. Le compte rendu qu’en donne le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’le 21 mars 1783 est enthousiaste, la nouvelle salle de Poyet s’annonce, selon les rédacteurs, “‘ d’un genre absolument nouveau parmi nous ’”, pour conclure‘ ’“‘ cette idée nous paraît très ingénieuse ’”. L’idée de Poyet consiste à construire une salle de spectacle-amphithéâtre‘ ’“‘ dans la forme de ceux où se réunissaient les Romains pour célébrer leurs Fêtes et leur Jeux ’”. Le compte rendu spécifie que, tout comme dans un Amphithéâtre romain,‘ ’“‘ les loges seront divisées (…) par des séparations à hauteur d’appui, mais les rangs disposés en retraite ’”, que la salle‘ ’“‘ formera un éventail immense dont les branches viendront aboutir aux deux extrémités de l’avant-scène ’”, qu’il y aura‘ ’“‘ cinq rangs de loges (…), un immense Amphithéâtre et un Parterre assis ’”‘ ’et que la décoration extérieure respectera les caractéristiques des modèles antiques, à savoir, sera‘ ’“‘ simple, mais imposante et majestueuse ’”¹⁴²⁶.

Le 23 mars le‘ ’ Journal ‘ ’publie une lettre anonyme contenant une description de projet d’Opéra réalisé par Ledoux en 1775 pour la ville de Besançon, accompagnée d’une attestation de la part de l’Intendant de Franche-Comté, de la Corée. Poyet est accusé d’avoir copié l’idée de Ledoux de salle de spectacle-amphithéâtre en forme d’éventail. Offensé d’avoir été accusé de plagiat, Poyet répond à son accusateur, et propose une confrontation ouverte entre ses dessins et ceux de Ledoux, appelant le Public pour juge¹⁴²⁷. Irrité de voir la polémique se prolonger, Ledoux intervient à son tour par une lettre qui critique la présomption de son confrère :
‘Je n’aurai pas revendiqué la petite gloire de l’idée première, si M Poyet s’était borné à porter l’illusion dans son cercle, s’il n’avait pas fait imprimer publiquement un Mémoire dans lequel il dit que les tentatives multipliées, mais malheureuses, de plusieurs Artistes, pour donner à nos Salles la forme de Théâtre antiques, etc. etc. qu’il a trouvé le seul moyen d’y parvenir, et de donner à ce genre de spectacle les avantages auxquels on n’avait pas pensé avant lui, etc. que la forme de la Salle est la seule qui puisse réunir autant de commodités, de grandeur, de magnificence¹⁴²⁸.’
C’est ainsi qu’un compte rendu d’un nouveau projet offert à la lecture publique se transforme en dispute de paternité. A part quelques blessures d’amour-propre, il n’y a pas de vainqueur, ni de vaincu, les deux adversaires s’affrontent, appellent le public pour juge. La suite de lettres et de répliques s’éteint par elle-même, après que Ledoux fait publier son unique intervention dans le Journal à propos de cette dispute, intitulée “Dernière réponse à M Poyet” et que Poyet glorifie une dernière fois son projet, qui, sans prétendre à la nouveauté absolue, réunit, selon son auteur, le plus grand nombre d’avantages qu’il puisse exister dans un projet pour une salle d’Opéra¹⁴²⁹.

Si certaines lettres sur les salles de spectacles publiées par le‘ ’ Journal de Paris font référence spécifiquement, à la Comédie Française, à la Comédie Italienne ou à l’Opéra, d’autres projets ont en revanche un caractère générique et s’efforcent de mettre en place les éléments indispensables pour la construction du théâtre idéal. En 1780 “La Cour, architecte”‘ , ’qui affirme être chargé de construire une salle de spectacle “‘ pour une grande Ville de Province ’”‘ ’avoue se trouver en embarras quant à la mise en œuvre du projet, et demande secours aux “‘ Architectes distingués de la Capitale ’”‘ : ’
‘(…) j’ai recherché tout ce qui, des Théâtres antiques pouvait être adapté à nos usages et concilié avec nos convenances théâtrales ; j’ai suivi toutes les variétés des Salles de Spectacles modernes ; mais je n’ai trouvé que peu de dimensions fondées sur des proportions précises et agréables, peu de formes analogues à l’objet, peu de caractère : je n’ai reconnu enfin aucune théorie établie par des expériences absolues, de la manière de propager et d’augmenter le son des voix, des Acteurs ou Chanteurs, ou celui des instruments (…)¹⁴³⁰ ’
Que “La Cour” soit un vrai architecte tourmenté par le problème énoncé ou un prétexte des journalistes de Paris pour ouvrir un débat sur un sujet d’actualité, les interrogations sur les caractéristiques que doit remplir une salle de théâtre moderne suscitèrent plusieurs réponses. Un correspondant réplique par une anecdote racontant qu’un petit trou dans une salle de théâtre d’une sonorité parfaite peut compromettre celle-ci à jamais. Il suggère que la question de la sonorité d’une salle de théâtre demeure mystérieuse et faute d’explications, il propose une analogie avec le violon : “‘ On prétend qu’un mauvais violon peut, en se cassant, devenir un excellent instrument, et qu’un bon violon au contraire cesse de l’être, si pareil accident lui arrive ’”¹⁴³¹. Trois lettres successives offrent en revanche des solutions pratiques à l’architecte de province confus par la multiplicité et la variété des exemples.

‘ La construction du théâtre, édifice public de première importance, réunit un ensemble de réflexions et de recherches liées à la décoration intérieure et extérieure, à la visibilité et à la sonorité, au confort et à la sécurité des spectateurs et des acteurs ou des chanteurs, et non en dernier lieu, à l’urbanisme, à savoir à l’emplacement idéal du théâtre dans le tissu urbain, à ses rues annexes qui assurent la fluidité de la circulation. Indépendamment de la diversité des solutions, ce sont là les points énumérés par tous les faiseurs de projets de salles de théâtre. ’

En partant du moyen pour imprimer à la salle de théâtre son caractère¹⁴³² ‘ ’propre, Dufourny de Villiers, auteur de deux lettres sur l’architecture théâtrale, avertit dans la première sur l’abus de colonnes et souhaite en revanche des portes et des croisées‘ ’“‘ colossales ’”‘ , ’ “‘ sans le concours d’aucuns ornements ’”¹⁴³³, suffisantes, à son avis, pour marquer la destination de l’édifice. La seconde lettre énumère les sept principes qui, selon Dufourny de Villiers, doivent présider à la construction d’une salle de théâtre : présence d’une ceinture de rues autour de l’édifice, isolation de toutes habitations, forme extérieure circulaire, propre à la circulation, colonnes réservées aux seuls théâtres tragiques, proscription des avant-corps interrompant les lignes circulaires, croisées colossales renfermant toutes les divisons intérieures sous l’apparence d’un étage unique, forme circulaire de l’intérieur de la salle. L’auteur y ajoute une idée qui lui tient au cœur, à savoir l’emploi de la sculpture dans la décoration extérieure du théâtre, plus propre à “‘ parler à l’esprit, [à] émouvoir l’âme ’” et à faire connaître “‘ le but moral de l’édifice ’”¹⁴³⁴ ‘ . ’

En 1788, un autre correspondant anonyme se propose‘ ’de‘ ’“‘ hasarder quelques réflexions sur les salles de spectacles ’”. Il énonce sans hésitation des principes désormais connus sur la construction des théâtres : “‘ la forme intérieure d’une Salle, la plus avantageuse pour voir, est celle d’un demi-cercle ’”, “‘ la plus avantageuse pour entendre est celle d’une ellipse ’”, “‘ plus l’avant de la scène rentrera dans la Salle, mieux on entendra l’Acteur ’”, “‘ le parterre doit être assis ’”, “‘ on ne peut trop stimuler les issues pour la sortie des Spectacles, élargir les escaliers et les corridors ’”, “‘ des herbes odorantes mises dans l’eau dont la vapeur pénétrerait dans la salle y répandrait un parfum qui corrigerait l’air fade et corrompu ’”, les deux façades doivent être “‘ placées sur deux rues parallèles spacieuses et garnies de larges trottoirs ’”, finalement‘ , ’“‘ la forme extérieure est d’un carré long, entouré de portiques ’”¹⁴³⁵. Cette dernière lettre publiée par le Journal au sujet des salles de spectacles a l’air d’une synthèse des principes concernant l’architecture théâtrale. Sans être nouvelles, les idées du correspondant anonyme reflètent en gros l’image partagée du temple du divertissement à la fin de la décennie 1780. Sûr des exigences requises pour la construction d’une salle de théâtre, l’auteur adopte souvent un ton sentencieux, comme lorsqu’il parle des “‘ flots orageux ’” du parterre : “‘ Ce n’est plus une question de savoir si le parterre doit être assis. (…) Les Spectacles ne sont pas faits pour ceux qui n’ont pas le moyen d’y payer leurs places ’”¹⁴³⁶. Malgré l’assurance sur les choses à faire pour donner au public un théâtre digne des nouvelles réalités urbaines, on est encore loin de leur réalisation, ou, comme le note le correspondant,‘ ’“‘ nous sommes tous encore un peu paysans à l’Opéra ’”¹⁴³⁷.

Le réseau intriqué de rues de la capitale est présent de façon capillaire dans presque tous les projets d’embellissement publiés dans le‘ ’ Journal. Nous avons déjà vu l’importance que l’on donne aux rues qui entourent la salle de théâtre, ainsi qu’à celles qui convergent vers ce même édifice, le soin d’élargir les rues donnant sur le parvis du théâtre, d’alléger la circulation, de séparer le flux des voitures de celui des piétons par des trottoirs¹⁴³⁸. Ce sont les chemins de la ville qui relient les monuments et les places, qui continuent les ponts, qui règlent le trafic des personnes, des voitures et des marchandises, qui font circuler l’air et qui permettent à l’œil de jouir de magnifiques perspectives, bref qui drainent la vie et tiennent ensemble le tissu urbain. Dans les pages du‘ ’ Journal de Paris, le discours sur les rues de la capitale est décidément mis sous le signe de l’ouverture : il faut aligner, élargir, percer des rues nouvelles, créer des issues et des communications, déboucher des passages, dégager des perspectives, faire respirer la capitale. En 1778 le‘ ’ Journal ‘ ’annonce avec enthousiasme un projet de la municipalité pour la création d’un passage entre deux rues de la capitale :
‘La Communication directe de la rue Saint Louis, l’une des plus belles de cette capitale, avec la rue St Antoine, était interrompue parce que dans la rue de l’Egoût qui en fait la projection jusque vis-à-vis la rue St Paul, il existe une Embouchure et des Marches qui empêchent les voitures d’y passer ; la Ville a obtenu du Roi, par arrêt du Conseil du 26 septembre 1777 la liberté de prendre sur le terrain de la Cour Ste Catherine, où doit être établi un Marché, l’espace nécessaire pour continuer de ce côté le Canal de l’Egoût St Louis, et par le moyen de cet ouvrage, dont l’exécution est commencée en établissant une pente douce dans la rue de l’Egoût, le passage sera parfaitement libre pour les voitures et plus commode qu’il n’était pour les gens à pied¹⁴³⁹.’
Plusieurs lettres offrent différentes solutions pour rendre le labyrinthe de rues du centre de la capitale accessible à la circulation. En réponse à un projet concernant l’emplacement d’une statue de Louis XVI sur le pont Notre-Dame, “D Fournier” propose comme alternative de situer celle-ci devant le Palais de Justice, occasion pour intervenir aussi sur la géométrie des rues de cette partie de la ville :
‘A cet effet, j’alignerais et j’élargirais la rue de la vieille Draperie, et au carrefour de cette rue, de celle des Marmouzets, de la Lanterne et de la Juiverie, je formerais une place au centre de laquelle serait le Roi ses regards sur le Palais. (…) J’élargirais dès à présent la rue des Marmouzets dans toute sa longueur, et aurait pour terme de perspective une grande et belle porte qui conduirait au cloître Notre-Dame. Le Parlement obligé de se rendre fréquemment à la Cathédrale, pour les Cérémonies publiques, n’y peut arriver que par des rues qui nécessitent un détour désagréable. En conséquence de la place projetée, j’ouvrirais à côté de l’Eglise de la Madeleine une grande et belle rue qui, passant derrière les Enfants Trouvés, irait droit au parvis ; de manière que le Parlement sortant par la cour du Mai, se rendrait alors à la Cathédrale par la nouvelle place et la rue projetée. Ce n’est pas tout. Pour donner encore plus d’air à ce quartier, et plus de majesté à la nouvelle place, à l’angle qui forment les rues des Marmouzets et de la Lanterne, j’en ouvrirais une d’une même grandeur que celle qui conduirait à Notre-Dame. Elle passerait derrière S Denis de la Chartre, et au moyen de cette percée, on découvrirait de la nouvelle place la rivière, la Grève et l’Hôtel-de-Ville sur lequel elle serait alignée¹⁴⁴⁰.’
“Fournier” donne libre voie à son imagination et ouvre de “‘ grandes belles rues ’” comme s’il traçait des lignes sur papier. En effet, il admet en achevant son projet qu’“‘ il est facile d’ouvrir des places, de former des rues à coups de plume ’”¹⁴⁴¹. Ses nouvelles rues ont trois fonctions : offrir un chemin plus court et plus fastueux aux parlementaires se rendant aux cérémonies publiques, aérer le quartier et permettre au regard d’arriver le plus loin possible, en écartant tout obstacle.

Les yeux rivés sur le plan de Paris,‘ ’“‘ Le Bon, Parisien ’” se frotte les mains en songeant à la joie de découvrir les nouvelles perspectives procurées par le dégagement des ponts et la création de quais. Il note que même si, grâce aux soins de la municipalité, la Cité a été “‘ dégagée par ses côtés extérieurs ’”, son intérieur‘ ’“‘ a besoin d’air et d’embellissement ’”¹⁴⁴². Pour y parvenir, il faut procéder à la modification du réseau de rues du cœur de la Cité, opération que “Le Bon” résume méthodiquement en quatre points. Après avoir déterminé le centre du quartier de la Cité, marqué par une tour-observatoire dont la fonction serait de surveiller les incendies, “Le Bon” élargit et prolonge des rues, en ouvre de nouvelles, en multipliant généreusement les perspectives de la capitale.

A la ressemblance de “Fournier”, “Le Bon, Parisien” s’intéresse à la salubrité de la ville tout aussi bien qu’à la grandeur de la vue qui s’ouvre devant les yeux du Roi lorsqu’il se rend à la Métropole pour les grandes cérémonies. On imagine pour la capitale des rues qui soient non seulement confortables et pratiques pour le trafic et pour ses habitants, mais qui fassent découvrir à chaque pas une ville grandiose, étalant généreusement ses merveilles dans des vues spectaculaires. En outre, le découpage imaginaire opéré sur les rues de la capitale proposé par les correspondants du‘ ’ Journal ‘ ’reflète un souci de changement profond du paysage urbain qui va de pair avec la conservation des parties anciennes de la ville. On pratique des percées et des alignements sans songer de tailler dans la chair de la ville.

Il ne reste ensuite que de mesurer le degré de réalisation des projets, ce que ne manque pas de faire un autre correspondant du‘ ’ Journal. Censeur de projets, ce dernier se donne pour tâche de peser les idées de “Le Bon” et conclut que, faute d’avoir consulté le bon plan, les lignes droites dont il rêve sont en réalité des lignes brisées et que les vues qu’il imagine sont interrompues à plusieurs reprises. Cependant, tout projet non réalisé ou non réalisable publié par le quotidien n’est pas entendu comme un échec, dans la mesure où il est toujours symptomatique d’une vision de la ville à un moment donné.

S’orienter dans le dédale des rues de la capitale¹⁴⁴³ ‘ ’est une question qui revient à plusieurs reprises dans les pages du quotidien de Paris. Conscient de la possibilité amusante qu’un Parisien s’égare dans son propre quartier, un abonné du Journal avance l’idée d’ouvrir la place Vendôme, “‘ une place trop ignorée, et qui paraît déserte par la seule raison qu’on n’en voit pas les débouchés ’”¹⁴⁴⁴. Il suffirait, à son avis, tout comme dans le cas des rues entourant les salles de spectacles, d’enlever un petit morceau appartenant à l’Eglise, en l’occurrence le terrain des Capucines, pour le transformer en rue publique¹⁴⁴⁵. Dans une lettre publiée en 1787, Choderlos de Laclos propose un moyen pratique de s’orienter dans les rues de la capitale, difficiles à repérer même pour les Parisiens de souche¹⁴⁴⁶. Sa méthode consiste à diviser la capitale en deux parties égales, séparées par la Seine et par une ligne perpendiculaire, et les deux parties ainsi obtenues en 10 quartiers chacune. Il assigne à chaque quartier une lettre par ordre alphabétique et à chaque rue un numéro pair ou impair en fonction de son rapprochement de la rivière ou de la ligne perpendiculaire. Toutes les rues de la capitale seraient ainsi censées porter un écriteau où leur nom est accompagné par une lettre et par un numéro, autrement dit, elles deviendraient lisibles et facilement accessibles.

Sensible au problème de l’orientation dans les rues de Paris, une année plus tard le‘ ’ Journal ‘ ’publie un extrait commenté d’un ouvrage intitulé‘ ’ Etat actuel de Paris, ou le Provincial à Paris ¹⁴⁴⁷. L’auteur divise la capitale en quatre quartiers, dresse la liste par ordre alphabétique des rues de chacun d’entre eux, et note tout ce qui s’y trouve de remarquable :‘ ’“‘ En entrant dans une rue, il suffit d’en lire le nom, on la cherche à son ordre alphabétique, et on y voit rangés selon l’ordre qu’ils ont dans la rue les monuments, établissements, bureaux, ateliers, magasins, manufactures qui s’y trouvent ’”¹⁴⁴⁸. A cette première partie, suggestivement appelée‘ ’“‘ Viographe ’”, s’ajoute une deuxième, conçue comme un guide de la ville, contenant des notes historiques, des descriptions et des explications pour chaque édifice mentionné. Signe de rationalisation, l’espace urbain est de plus en plus soumis aux tentatives de calcul, susceptible d’une représentation mathématique, seule capable de mettre de l’ordre dans une structure urbaine empreinte de caractéristiques gothiques.

Les rues de la capitale traversent et longent la rivière sous forme de ponts et de quais, deux éléments urbains très présents dans les réflexions sur la ville publiées dans le Journal de Paris. En 1787, un post-scriptum d’une lettre signée par Gaspard François, baron de Prony, ingénieur de l’Ecole des Ponts et des Chaussées, annonce le commencement des travaux pour le nouveau pont appelé Louis XVI¹⁴⁴⁹ ‘ : ’“‘ On a commencé, le 10 de juin dernier à battre les pieux de bâtardeau du nouveau Pont placé vis-à-vis la place de Louis XV. Ce monument, qui sera nommé Pont de Louis XVI, est construit par la Ville de Paris, d’après les dessins de M Perronet ’”¹⁴⁵⁰. On en parlait déjà en 1785, lorsqu’un lecteur du quotidien signalait “‘ Quelques papiers publics ont annoncé que le nouveau Pont qu’on prépare pour la Capitale sera soutenu par des colonnes ’”¹⁴⁵¹.‘ ’Sans se limiter à rendre compte d’une innovation en matière d’architecture des ponts, il avance l’idée d’un pont transformé en promenade pendant les jours caniculaires. En prenant l’exemple du pont du St Esprit en Languedoc, le lecteur propose d’employer un élément architectural destiné à assurer la solidité de la construction dans un but d’agrément :
‘(…) On sait que la base de chaque pile (…) est entourée d’un massif avancé, ou espèce de plate-forme, que pendant les deux tiers de l’année les basses eaux laissent à découvert (…). Or ces plate-formes, uniquement consacrées à la solidité, me paraissent susceptibles d’agrément. On pourrait, presque sans dépense, en faire autant de trottoirs commodes ; là dans les moments les plus chauds des plus chaudes journées, on trouverait une promenade saine, fraîche et déclicieuse, où la seule action de l’air produirait sur plusieurs tempéraments l’effet salutataire d’un bain mitigé¹⁴⁵².’
On trouve souvent chez les faiseurs de projets d’embellissement du quotidien de Paris cette recherche de l’union de la fonctionnalité et du plaisir esthétique, de l’utilité et de l’agrément. Passionnés par le mariage des fonctions, ils s’amusent à dénicher des moyens de rendre l’utile aussi agréable et l’agréable aussi utile : c’est la cas du lecteur projetant un pont-promenade, qui tout en prenant en charge une partie de la circulation parisienne, offre à ses habitants des “‘ bains d’air ’”.

Les ponts sont l’objet de plusieurs projets de modernisation. Le provincial en visite dans la capitale déplore l’état de délabrement dans lequel se trouve la statue d’Henri IV sur le Pont-Neuf. Tout en reconnaissant la réparation de deux arches et le rétablissement des trottoirs au début du règne de Louis XVI, il souhaite voir la statue du roi fondateur du pont le plus célèbre de la capitale, au milieu d’une promenade ayant l’avantage d’être située en plein centre de la ville :‘ ’“‘ Un rang d’arbres plantés au pourtour et entretenus à la hauteur nécessaires afin de ne point offusquer la statue, offrirait une promenade agréable et suffisante pour la commodité des personnes que leurs occupations empêchent d’aller plus loin chercher ce délassement ’”¹⁴⁵³ ‘ . ’

Promenade verte ou promenade fraîche pour les journées chaudes, le pont sort de sa fonctionnalité habituelle, offrant des possibilités nouvelles d’agrément au cœur même de Paris. Avec leur ouverture extraordinaire, les ponts représentent également des fenêtres sur la ville, tout comme des deux rives ils s’inscrivent dans les perspectives grandioses de la capitale, si bien que leur aspect esthétique devient objet de réflexion pour les urbanistes du Journal. “Philanthrope” regrette‘ ’“‘ que l’on suive l’ancien usage de construire des parapets qui les terminent avec d’énormes pierres de tailles qui diminuent la largeur des trottoirs, n’offrent aucune décoration et donnent aux ponts une apparence très massive ’”¹⁴⁵⁴. Tout en prenant l’exemple du Pont Royal de Lille, soucieux de concilier utilité et agrément, solidité et légèreté, il propose de‘ ’“‘ [garnir] les bords des ponts de grilles de fer qui occuperaient un moindre espace que les parapets en pierre, feraient un plus bel effet, et en les élevant à la hauteur de cinq pieds environ, préviendraient des malheurs qu’un désespoir quelquefois momentané n’a que trop souvent produit ’”¹⁴⁵⁵ ‘ . ’Ce qui provoque les commentaires moqueurs d’un autre lecteur du quotidien, qui réfute catégoriquement et avec une bonne dose d’humour l’idée de “‘ griller les ponts ’” de la capitale :
‘Des grilles de cinq pieds de haut sur les ponts ! Eh, mon cher confrère, le Philanthrope, y pensez-vous ? quelle tristesse ! Toujours environné de barreaux de fer, je me croirai en prison sur le Pont-Neuf ; de dessus le Pont-Royal je verrai les Tuileries comme on voit une Religieuse au parloir¹⁴⁵⁶.’
Toutefois, les ponts et les quais dans les lettres de la décennie 1780 sont surtout le symbole d’un Paris en train de s’épanouir, d’un urbanisme d’état triomphant sur les vestiges encombrants et désagréables du passé. La démolition des maisons des ponts suscite des réactions enthousiastes dans le rang des lecteurs du Journal, qui n’épargnent pas leurs éloges à l’adresse d’une administration éclairée¹⁴⁵⁷ ‘ . ’Dans une lettre publiée en 1786, le marquis de Villette raconte l’effet que lui ont fait les ponts récemment débarrassés de leurs “rideau de maisons” à sa première promenade après une longue convalescence :‘ ’“‘ Quel a été mon étonnement, mon admiration, je dirai ma reconnaissance, lorsqu’en traversant le quai de Gêvres (…) j’ai été tout à coup frappé de la plus riche perspective ; lorsque arrivé sur le pont, j’ai trouvé une superficie libre, et que l’imagination cherche par quel artifice on a pu enlever, en si peu de temps, les immenses décombres qui la recouvraient ! ’”¹⁴⁵⁸ ‘ . ’

La disparition des maisons des ponts est célébrée à la fois comme une libération individuelle et comme un soulagement collectif. “D Fournier” offre le témoignage d’un vieillard rencontré sur le pont Notre-Dame : “‘ Je suis bien vieux, Monsieur, j’ai 84 ans, Je touche à ma fin ; mais je mourrai content si je vis encore assez pour voir la fin de cette opération ’”‘ , ’pour préciser par la suite que celui-ci parlait‘ ’“‘ de la démolition des maisons qui sont sur les ponts, projet auquel tout le Public applaudit, et qu’on désirait depuis longtemps ’”¹⁴⁵⁹ ‘ . ’Le poids des ces constructions vétustes correspond au poids du passé, pendant que la prise en charge de leur démolition par la municipalité a la valeur d’un commencement.

Cependant, une fois les maisons abattues, d’autres interrogations surgissent : que faire des cicatrices encore visibles ? comment tirer parti de l’espace des ponts en termes esthétiques et utilitaires ? Le marquis de Villette propose, comme couronnement des travaux sur le pont Notre-Dame, l’emplacement d’une statue de Louis XVI,‘ ’“‘ en regard avec celle de Henri IV ’”¹⁴⁶⁰ ‘ ’et justifie ainsi son projet : “‘ De tous les coins, de toutes les avenues de Paris, on verrait ces bons Princes, comme les Génies tutélaires qui veillent sur le nouveau temple de la Justice ’”¹⁴⁶¹ ‘ . ’Rien de mieux donc pour remplacer les décombres des maisons du passé que la statue du monarque, visible de tout coin de la capitale, et donc stratégiquement placée au milieu de ses sujets. Le vœu du marquis rappelle le regret que La Font de Saint-Yenne exprimait presque quarante ans auparavant : “‘ Quel malheur pour une capitale que l’absence de son roi ! ’”¹⁴⁶².‘ ’Si le Roi continue d’être absent en 1787 de sa capitale, on ne renonce de projeter l’emplacement de ses représentations dans les endroits clés de Paris, là où se nouent les avenues et se concentre la circulation.

En effet, l’idée du marquis de Villette donne lieu à un débat de courte durée sur le meilleur emplacement de la statue de Louis XVI. Pour “D Fournier”, ce n’est point le pont Notre-Dame l’endroit le plus approprié pour accueillir l’image du monarque, mais en face du Palais de Justice, où il prévoit la construction d’une nouvelle place, ainsi que la modification des rues environnantes. Il n’empêche que le marquis de Villette reste fidèle à son idée qui, malgré sa simplicité, à la force d’une vision : “‘ Je vois déjà cette statue placée, insiste-t-il, j’assiste à l’inauguration, aux réjouissances publiques ’”¹⁴⁶³.

A côté des rues droites et mieux alignées, des façades régulières et des ponts libérés des maisons et transformés en promenades, la multiplication des places royales ayant au centre la statue du monarque¹⁴⁶⁴ ‘ ’s’inscrit dans la vision urbanistique des Lumières. En 1785, les lecteurs du quotidien de Paris sont mis au courant d’un projet pour la place du Louvre à‘ ’travers l’annonce d’une gravure représentant ce même projet :‘ ’“Vue pittoresque d’une place projetée devant la colonnade du Louvre, à la gloire de Louis XVI, par JJ le Veau, d’après CH Doucet”¹⁴⁶⁵ ‘ . ’Le Journal ‘ ’révèle ici ses multiples moyens de transmettre l’information : tout en invitant les lecteurs intéressés à acheter la gravure, il offre la description du projet représenté en caractères minuscules¹⁴⁶⁶ ‘ . ’D’une part, le quotidien “fait la publicité” d’une image, de l’autre part, il en offre une variante sous forme de texte : le projet pour la place devant la colonnade du Louvre est accessible aux lecteurs intéressés sans même avoir la gravure sous les yeux.

En 1787 éclate dans le‘ ’ Journal de Paris ‘ ’une polémique autour d’un projet de place royale sur le Pont Neuf. La première étincelle est jetée par Antoine Renou¹⁴⁶⁷ ‘ , ’dans une lettre qui accuse l’architecte Gisors, auteur d’un tel projet, déjà annoncé dans les périodiques, de s’être servi sans l’admettre d’une idée de l’architecte‘ ’Antoine :‘ ’“‘ (…) ce projet a été fait il y a trois ans ; (…) il fait partie d’un plan général de restauration du Palais et d’une entrée pour le Roi, dans ce Temple de Justice, par la place Dauphine ’”¹⁴⁶⁸.‘ ’Il s’ensuit une dispute de paternité concernant le projet pour une place royale sur le Pont Neuf, où plusieurs intervenants prennent partie à tour de rôle pour différents architectes : si Renou soutient la primauté du projet de son ami‘ ’Antoine, Cherpitel s’exprime au nom de Boffrand¹⁴⁶⁹ ‘ ’et Charon prend la défense de Gisors¹⁴⁷⁰ ‘ . ’Finalement, c’est l’architecte Antoine qui prend la parole pour défendre à son tour Renou, en expliquant que celui-ci faisait référence à la “primogéniture” de son idée, non de son plan. Si d’une part, Antoine, (qui avertit dans une note finale : “‘ Ma lettre est la seule que vous aurez de moi à ce sujet ’”‘ ) ’admet le caractère commun de son idée¹⁴⁷¹ ‘ , ’il a plus de mal à supporter que Boffrand en ait eu la primauté et qu’il soit donc considéré comme plagiaire de ce dernier¹⁴⁷² ‘ . ’Comme nous avons vu avec Poyet et Ledoux, dans le cas du projet pour une salle d’Opéra, le Journal ouvre volontiers ses pages aux disputes de paternité autour de telle ou telle idée urbanistique. Si l’on revendique moins la primauté d’une idée de projet, puisque toutes les idées circulent après tout avec facilité dans le temps et dans l’espace, on tient en revanche à l’originalité de son plan, qui est l’expression individuelle des compétences et du‘ ’talent de l’architecte.

Outre le bâti, la capitale dont rêvent les lecteurs du Journal de Paris est faite aussi d’espaces verts, de jardins publics et privés, de promenades et de marchés. Les projets d’embellissement concernent non seulement l’aménagement de rues et de places, mais aussi d’une “‘ nature citadine ’”‘ ’harmonieusement adaptée aux nouveaux équipement urbains. Les faiseurs de projets urbanistiques du Journal s’ingénient à qui mieux mieux à aménager une promenade sur le Pont-Neuf¹⁴⁷³ ‘ , ’à planter les parties trop nues du Bois de Boulogne, à y construire des maisons à la manière anglaise entourées de gazon¹⁴⁷⁴ ‘ , ’à créer un‘ ’“‘ chemin de fleurs ’”‘ ’du nouveau pont Louis XVI jusqu’aux pieds de Henri IV, sur le Pont-Neuf, et à fleurir les “‘ grands balcons, les galeries, les terrasses, les belvédères ’”¹⁴⁷⁵.

Trois correspondants du‘ ’ Journal ‘ ’s’occupent de l’emplacement, ainsi que de la fonction esthétique d’un nouveau marché aux fleurs dans la capitale. L’un d’entre voudrait le transférer du quai de la Férraille, trop fréquenté et‘ ’“‘ obstrué d’échoppes ’”, au quai de Gêvres, qui, explique-t-il, “‘ formant une saillie sur la rivière, donne un large emplacement ’”¹⁴⁷⁶ ‘ . ’En outre, le quai indiqué offrirait l’avantage d’une‘ ’“‘ belle exposition ’”‘ : ’“‘ aperçu des deux rives depuis le Pont Neuf jusqu’au pont Marie ; en perspective de l’Isle S Louis, du pont Rouge, de l’Isle Notre-Dame, etc, ce sera le coup d’œil le plus agréable (…) ’”¹⁴⁷⁷ ‘ . ’Parmi les critères qui dictent le choix d’un emplacement, la vue perspective joue un rôle important : non seulement le nouveau marché aux fleurs doit-il être assez large pour accueillir la foule, mais on‘ ’souhaite qu’il constitue de loin, tout comme les ponts traversant la Seine, un spectacle agréable.

Un autre projet signé par Sylvain Maréchal, écrivain et poète, propose de situer le marché aux fleurs‘ ’“‘ sur l’un des nouveaux emplacements que le Bureau de la ville vient de se procurer ’”¹⁴⁷⁸ ‘ . ’Il ne s’agit plus d’un marché en plein air, mais il imagine une construction dont la légèreté et la beauté architecturale se marient avec l’animation‘ ’intérieure et l’effet esthétique de l’étalage des fleurs :‘ ’“‘ Une rotonde d’un style léger, recevant le jour par un dôme de vitrage, rafraîchie d’une fontaine placée au milieu, pourrait être consacrée uniquement au commerce des fleurs : on y réunirait celui des arbres et des arbustes qu’on met en vente tous les jours de la semaine sur le quai dit de la Féraille ’”¹⁴⁷⁹.‘ ’Pour Maréchal, un marché aux fleurs est plus qu’un endroit dédié au commerce, c’est une‘ ’“‘ parure de la capitale ’”‘ , ’censée réjouir l’œil, mais aussi l’âme du spectateur. La construction d’un marché qui réunisse fraîcheur, légèreté et beauté relève‘ ’certes, de l’aspect esthétique de la capitale mais promet d’être en même temps une source de récréation et de bonne humeur, une véritable thérapie journalière pour le promeneur :
‘Nos Parisiennes paresseuses le seraient bientôt moins, attirées par le spectacle riant qui les attendrait au lever de l’aurore. Les Amateurs de la belle nature, retenus au centre de la ville par leurs affaires, déroberaient volontiers une heure au sommeil pour se récréer devant des images fraîches et aimables. La vue journalière d’un parterre de fleurs, au centre de Paris, pourrait avoir plus d’influence qu’on ne se l’imagine¹⁴⁸⁰.’
Selon “Le Baron de Thunder”, troisième correspondant préoccupé à trouver le juste endroit pour le marché aux fleurs, plutôt que de placer celui-ci au quai de Gêvres, en plein quartier “‘ des égoûts, de la marée et des tueries ’”, mieux vaut garder son emplacement actuel au quai de la Féraille, dont l’avantage principal consiste à interrompre la circulation frénétique du quartier pendant deux jours par semaine¹⁴⁸¹ ‘ . ’Outre un sens constamment orienté sur le détail pratique et sur la réalité concrète de la capitale, les correspondants-urbanistes du Journal de Paris font incessamment preuve d’un grand soin esthétique. Comme les fleurs appartiennent, aux yeux du “Baron”, à la sphère du luxe et du superflu, l’espace idéal pour leur commerce est un endroit paisible et agréable, inondé de fraîcheur, à côté des tableaux et des estampes, des livres et des porcelaines, identifié par le correspondant au quai des Théatins :
‘Il faut choisir un endroit spacieux et paisible, qui soit à l’ombre la plus grande partie du jour, et qui, voisin de l’eau, soit susceptible, par des arrosements, d’avoir une fraîcheur continue. Je ne vois donc que le quai des Théatins où il convienne de vedre des fleurs ; c’est sous les yeux de la richesse qu’il faut étaler ce superflu. Les fleurs sont au luxe ce que la grâce est à la beauté. Les lilas, les giroflées, les œillets se marieraient à merveille avec les estampes, les tableaux, les livres et les porcelaines qui meublent déjà ce superbe quai. (…) Ce quai des Théatins, dominé par le pavillon de Flore, s’appellerait bientôt le quai des Fleurs¹⁴⁸².’
En 1787 le Journal accueille un débat sur les statues des jardins publics qui touche au thème du rôle moral de l’art statuaire, et propose celui du jardin comme endroit virtuel d’émulation du sentiment patriotique. Tout commence le 15 novembre avec un observateur attentif des “‘ superbes figures ’”‘ ’ornant le Jardin Royal des Tuileries, qui révèle l’anachronisme d’une statue d’Annibal¹⁴⁸³ ‘ ’et conclut qu’elle est inappropriée pour un jardin public, puisque, souligne-t-il,‘ ’“‘ les statues placées dans les lieux publics sont des extraits visibles de l’histoire du temps ’”¹⁴⁸⁴ ‘ . ’Quelques jours plus tard, le Journal publie une lettre qui se présente sous la forme d’un dialogue entre un lecteur du quotidien et un critique des statues du jardin des Tuileries. Le critique ne se contente pas de signaler les fautes de telle ou telle statue, mais‘ ’propose bel et bien de bannir du jardin celles qui n’y sont pas appropriées et, aux yeux du censeur, elles ne sont pas peu nombreuses :
‘Il commençait par la figure du Silence. Il la réleguait dans un cloître. Il congédiait Annibal ave son boisseau d’anneaux et son Anachronisme ; il désirait qu’un monument qui insulte la gloire de Rome ne subsistât pas dans Paris. L’enlèvement d’Orithie lui paraissait d’un très mauvais exemple ; il ne voulait pas qu’un rapt de violence dans une ville où l’on ne connaît que trop celui de séduction. La femme, qui se poiganrde, et l’homme qui la soutient lui paraissent d’une tristesse à mourir ; il ne faisait point grâce aux quatre Saisons en gaine et à leurs attributs surannés. Le Chasseur, le Flûteur, la Flore lui semblaient propres à orner des jardins particuliers ; car il en revenait toujours à ce mot de Public¹⁴⁸⁵.’
Une fois les figures mythologiques, les allégories et les anachronismes congédiées¹⁴⁸⁶, les jardins publics sont prêts à accueillir, selon l’opinion partagée du lecteur et de son interlocuteur, les statues des grands hommes, les seules considérées dignes de peupler le territoire public, dans un but non seulement esthétique, mais aussi hautement moral. L’auteur de la lettre ne promet-il pas “‘ un moyen nouveau de repeupler la France de bons Citoyens, en meublant les Tuileries de nouvelles statues ’”¹⁴⁸⁷ ? Le projet de l’inconnu consiste simplement à multiplier avec confiance les bosquets dédiés aux grands hommes : Montesquieu, Racine, Rollin, La Fontaine¹⁴⁸⁸. Les réflexions sur les défauts des statues exposées dans le jardin des Tuileries vont de pair avec la critique de certaines pratiques de l’Académie de peinture et de sculpture, trop lente dans la production de statues de grands hommes, trop préoccupée à enfermer ses trésors¹⁴⁸⁹ plutôt que de les offrir au grand public. A sa politique de l’enfermement des œuvres d’art, on oppose une politique du plein air, fondée sur une réflexion renouvelée autour de la notion d’“espace public”, dont les jardins de la capitale se révèlent le cadre idéal : “‘ C’est en plein air que les émotions se communiquent ; qui sait combien de pensées naîtraient à l’ombre de Fénelon (…) Il faut que l’accès en soit libre à toute heure et à tout le monde ; que l’on puisse quelquefois s’y retrouver seul, y être conduit par le hasard, retenu par la rêverie ’”¹⁴⁹⁰ ‘ . ’

De la rêverie individuelle du promeneur solitaire aux émotions collectives irradiant des bosquets des grands hommes, le jardin public est ainsi investi du titre d’espace privilégié pour la naissance et la transmission du sentiment patriotique. Les réactions des lecteurs du Journal quant à ce projet sont variées. Un certain “Cyrille Rigaud” écrit au quotidien pour annoncer qu’il a été en partie réalisé, et que Linné‘ , ’“‘ génie de l’Histoire naturelle a déjà son bosquet ’”¹⁴⁹¹ ‘ ’dans le jardin de St Germain-en-Laye. D’autre part, un autre correspondant attire l’attention sur deux inconvénients : d’abord, les figures des grands hommes placées dans un vaste espace risquent de perdre une partie de leur capacité d’engendrer des émotions, et en deuxième lieu, l’enthousiasme d’avoir accès à tout moment aux génies de la‘ ’nation est contrebalancé par la crainte de les exposer aux‘ ’“‘ injures des saisons ’”.

Quant aux promenades de la capitale, les correspondants du‘ ’ Journal ‘ ’en parlent en termes de “réforme”. “Nigood d’Outremer”, le sympathique correspondant irlandais passionné des mœurs parisiennes et infatigable promeneur dans les rues de la capitale,‘ ’propose d’unir le Bois de Boulogne aux Champs-Elysées. Son projet consiste à abattre les murs du Bois de Boulogne pour construire une ceinture de maisons de campagne, à acheter et planter des terrains des deux côtés des collines de l’Etoile et à adoucir les irrégularités de celles-ci en transformant le site entier en jardin anglais¹⁴⁹² ‘ . ’Persuadé que la promenade de Longchamp, endroit habituel de rencontre du beau monde de Paris au début du printemps¹⁴⁹³ ‘ , ’a un aspect trop aride, un correspondant du‘ ’ Journal ‘ ’signant par l’initiale “D…” propose de lui substituer‘ ’“‘ l’allée qui va du château de Muette à celui de Madrid ’”‘ , ’offrant comme principaux arguments sa position privilégiée et son aspect particulièrement agréable :‘ ’“‘ Toutes les avenues qui y conduisent sont autant de superbes promenades, qui offrent les sites les plus variés, et les plus agréables ’”¹⁴⁹⁴ ‘ . ’Finalement, “Le Baron de Thunder” entend “réformer” Longchamp en déplaçant le rendez-vous annuel dont il est le cadre aux premiers jours de mai. A l’occasion, il abat le château de Madrid, sur l’emplacement duquel il bâtit un ranelach qui ouvrirait ses portes à la même époque de l’année¹⁴⁹⁵.

Ce qui apparente les projets de réforme pour les promenades de la capitale est le recours à la notion de “tableau”. Les auteurs illustrent leurs idées par des récits animés, rappelant les scènes de genre. Ils ne se contentent pas d’exposer une idée, ils veulent offrir à la fois l’image vivante du projet réalisé, partager avec les lecteurs du Journal la vision qui les a guidés. “Nigood d’Outremer” conclut sa lettre en beauté par le tableau des Champs-Elysées peuplés de monde, source de santé, d’agrément et de joie collective :
‘Il me semble déjà voir tout Paris qui abonde dans ces Champs, alors vraiment Elysées. Les Bourgeois à pied, les Mères avec leurs Enfants, les Rêveurs avec leurs Livres, tous y vont chercher le plaisir ou la santé. C’est là que l’on placerait, pour l’été, les Waux-Hall, les Ranelach, les Panthéon, au milieu de tout ce qui fait la joie du Peuple. L’affluence que l’on voit aux fêtes de Longchamp s’y renouvellerait tous les beaux jours de l’année. Cette magnifique avenue, couverte d’ombrage, se lierait merveilleusement avec l’entrée imposante des Tuileries, du nouveau Pont de la Paix.
Et serait digne enfin de ce pompeux rivage,
De palais, de jardins, de prodiges, bordé,
Qu’ont encor embelli, pour l’honneur de notre âge,
Les enfants d’Henri Quatre et ceux du grand Condé¹⁴⁹⁶.’
De son côté, “Le Baron de Thunder”, adepte d’un rendez-vous annuel plus tardif à Longchamp, illustre ainsi son idée :
‘Les honnêtes Bourgeoises y viendraient avec modestie et la fraîcheur de leur toilette. Les beaux attelages, les voitures élégantes, les phaétons, y brilleraient de tout leur éclat. Les jeunes feuilles se marieraient merveilleusement avec les plumes ondoyantes qui ombragent les plus jolies têtes de la Ville et de la Cour. Les yeux seraient comme enchantés par tout ce que le printemps et la mode peuvent offrir à la fois de plus doux et de plus brillant. (…)
J’abats [le château] de Madrid. A la même place, on bâtit un Rhanelac ; il est ouvert le premier de Mai ; au beau milieu je plante un grand arbre autour duquel les Mères assises verraient danser leurs enfants ; et j’institue une Kermès, à l’imitation des belles Fêtes Flamandes. Enfin, ce sera le sujet d’un de nos plus beaux Tableaux du Salon prochain¹⁴⁹⁷.’
Ces deux exemples sont le témoignage d’un échange entre projets d’embellissement et peinture. Si le projet urbanistique se métamorphose en scène de genre pour parler mieux au public, il promet, une fois réalisé, d’offrir à la peinture un sujet de succès pour le concours bisannuel de l’Académie. Le tableau animé inséré dans le projet d’embellissement relève, nous semble-t-il, d’une stratégie d’arriver plus vite au cœur du lectorat, à travers une mise en scène immédiate de l’idée qu’il avance. De plus, il permet de visualiser non seulement la réalisation du projet urbanistique, mais aussi l’usage que l’on en pourra faire. Les tableaux décrits ci-dessus sont également l’expression d’une vision de la société empreinte de sérénité et de joie de vivre, réunissant la diversité des citadins dans un cadre urbain aménagé pour les accueillir en une pafaite harmonie. Au-delà des percées, des alignements et de la maîtrise géométrisée de l’espace, les projets urbanistiques imaginés par les lecteurs du Journal de Paris racontent les rêves de bien-être et d’harmonie sociale des Français à la fin de l’Ancien Régime.

Comme nous venons de le voir, architecture et nature prêtent leurs beautés et leurs formes d’expression pour construire une nouvelle physionomie de la ville, soumise à des critères nouveaux, tels l’hygiène et le confort. La prise de conscience du processus de dilatation constante des limites de la capitale¹⁴⁹⁸, résumée dans le Journal par l’expression récurrente, empreinte à la fois de fierté et d’inquiétude, “‘ cette immense Ville ’”‘ , ’est étroitement liée à la recherche d’un développement harmonieux du cadre urbain, marqué par l’ordre, l’hygiène, la sécurité et le civisme. La ville dont on rêve est un espace organisé en sorte qu’il permette le mouvement libre de l’air, des personnes, des marchandises, tout aussi bien que de la vue, bref, c’est l’espace idéal de la fluidité et des échanges.

Circuler, aérer, conserver, voir, sécuriser sont les impératifs d’une nouvelle vision de la ville, construite à travers les projets d’embellissement des lecteurs de la feuille quotidienne. Ceux-ci insistent infatigablement sur la nécessité pour une ville, telle Paris, de permettre, à travers son réseau de rues, la circulation et l’échange sans entraves. La plupart des projets s’engagent à “ouvrir”, “percer”, “dégager”, “abattre”, ouvrir des passages, procurer, prolonger et élargir des rues, alléger par tous les moyens la communication des chemins de la capitale, et implicitement, de ses habitants. On projette d’élargir les carrefours pour y créer de vastes places¹⁴⁹⁹, espaces privilégiés d’où l’on puisse sentir le pouls de la capitale, le rythme accéléré de son mouvement vital. On veut rendre plus accessible et plus adapté au flux de la vie moderne, sans pour autant le détruire, le “‘ superbe labyrinthe ’”‘ ’de Paris. On souhaite ne s’y égarer que lors des flâneries.‘ ’“‘ Débouchés utiles, percés agréables, voilà ce qui constitue le mérite d’une grande Ville ’”, résume un lecteur du‘ ’ Journal ¹⁵⁰⁰ ‘ . ’“Pro Patria” est d’avis qu’il faut se préoccuper d’abord de la‘ ’“‘ commodité de l’espace ’”, pendant que‘ ’“‘ la partie de la décoration s’exécutera peu à peu ’”¹⁵⁰¹ ‘ . ’Pour réaliser ceci, il faut, souligne-t-il, privilégier en premier lieu les éléments urbanistiques qui assurent la fluidité de la circulation, à savoir les places publiques, les carrefours, les ponts et les quais, tout en évitant la symétrie‘ ’“‘ froide et insipide ’”¹⁵⁰² ‘ . ’A l’image du labyrinthe médiéval de la ville ancienne se substitue celle du réseau moderne, garantissant sécurité, confort et facilité de mouvement, sans pour autant empiéter sur la diversité de l’espace urbain.

A la circulation fluide des personnes et des voitures s’ajoute celle de l’air. Un correspondant note que Paris “‘ a besoin d’air et d’embellissement ’”, un autre demande‘ ’“‘ de l’air et de la majesté ’”‘ , ’un autre encore se réjouit de ce que les notables aient trouvé le‘ ’“‘ secret d’unir la magnificence et la salubrité ’”¹⁵⁰³ ‘ . ’La démolition des maisons des ponts est l’exemple suprême, mille fois repris par les lecteurs du‘ ’ Journal ‘ , ’d’une ville en train d’ouvrir ses poumons. Le travail fondamental de l’urbaniste des Lumières consiste fondamentalement à procurer des ouvertures dans un espace contraint à se replier sans cesse sur lui-même‘ . ’“‘ Paris va donc respirer ’”¹⁵⁰⁴ ‘ ’s’exclame un correpondant soulagé. Un autre comble de louanges une municipalité qui‘ ’“‘ vient ouvrir au milieu de Paris (…) une nouvelle voie à la Providence, en rendant l’air aux Hospices des malades, aux quartiers les plus ’ ‘ habités, au lit d’un fleuve obstrué ’”¹⁵⁰⁵ ‘ . ’On projette de construire des salles de spectacles, des ponts, des rues et des hôpitaux qui permettent à l’air, ce bien si précieux, de circuler avec facilité. Selon un lecteur du quotidien, la conquête de l’air est une acquisition inestimable pour la capitale :‘ ’“‘ Un seul arpent acquis à la salubrité et aux plaisirs d’une grande ville, vaut mieux et coûte moins que la conquête d’un désert lointain ’”¹⁵⁰⁶.

Les changements opérés sur le tissu urbain ont toujours en vue l’ouverture de vues perspectives. “‘ On se plait à jouir d’avance des perspectives que procureront le dégagement des Ponts, et la formation des Quais ’”¹⁵⁰⁷ ‘ , ’avoue un lecteur. On aime la ville ancienne avec son dédale de rues, mais, en même temps, on rêve de rues larges et alignées qui permettent à l’œil d’embrasser en un instant les quartiers de la capitale, en en dévoilant la beauté. Les urbanistes du Journal ‘ ’sont des amateurs de‘ ’“‘ riches perspectives ’”¹⁵⁰⁸, qui éblouissent le promeneur, d’un Paris théâtral qui, s’ouvre à chaque pas sur des scènes magnifiques. Les ponts de la capitale représentent des lieux privilégiés, permettant de voir et d’être vus,‘ ’fenêtres ouvertes sur la ville d’une part, “‘ galeries animées ’”¹⁵⁰⁹ ‘ , ’spectacles en mouvement pour la ville. Un lecteur décrit ainsi la richesse de la perspective ouverte sur la ville depuis le Pont Neuf : “‘ Le point de vue, un des plus attrayants que j’aie remarqué dans cette ville, est embelli vers le déclin du jour par le spectacle du soleil couchant ’”¹⁵¹⁰ ‘ . ’On comprend aussi l’acharnement avec lequel un autre lecteur s’oppose à l’idée de “‘ griller les ponts ’”‘ ’de la capitale, en les munissant de hautes grilles de fer, opération qui, à son avis, priverait le peuple parisien du plaisir inestimable du regard sur la ville :
‘(…) votre projet de griller les ponts prive d’un délassement délicieux quatre à cinq mille hommes qui passent quatre à cinq heures par jour à voir bien à leur aise, bien accoudés sur de bons parapets, passer des bateaux, un chien qui rapporte, un autre qui se noie, et mille autres choses charmantes dont la rivière offre sans cesse le tableau mouvant¹⁵¹¹.’
Les lecteurs du Journal rêvent d’une capitale où l’on puisse voir, respirer et circuler, mais qui soit à la fois un espace sécurisant et comfortable. En témoignent surtout les nombreuses lettres dénonçant les dangers courus par les piétons dans la capitale, et la requête répétée, faite sur un ton tantôt badin, tantôt sérieux, de rues plus larges, munies de trottoirs. L’idée si honnie des grilles fixées sur les ponts est née, à en croire son auteur, du même souci pour la sécurité des habitants de Paris. Dès 1778, le Journal s’intéresse au problème de l’éclairage de la capitale en publiant un compte rendu d’un essai fait par la police parisienne. Celle-ci annonce que malgré la lumière de la lune, les rues ont de la capitale ont été éclairée de façon expérimentale sans distinction, mais à une distance plus éloignée : “‘ C’est un essai que la Police a cru devoir faire pour procurer encore plus de sûreté et de la clarté dans la Ville, dans les temps de lune, où jusqu’à ce jour elle n’avait pas été éclairée ’”‘ , ’explique le journaliste, en poursuivant par la bonne nouvelle pour le peuple de Paris :‘ ’“‘ Si le succès répond à l’attente, toutes les rues de Paris seront à l’avenir éclairées pendant l’hiver, même pendant les quartiers où l’on espère de la lune et une lumière suffisante ’”¹⁵¹².

Si abattre, construire, élargir, dégager font partie des paroles clé régissant la régénération de l’espace urbain, on ne s’occupe pas moins de conserver ce qu’on considère comme les‘ ’“‘ beaux monuments ’”‘ ’du passé‘ . ’Certains lecteurs du‘ ’ Journal de Paris ‘ ’interviennent pour attirer l’attention sur les dangers de la frénésie de l’abattement, suscitée par la démolition des maisons des ponts. Ce sont le sculpteur Augustin Pajou‘ ’et le critique Quatremère de Quincy qui sont les porte-paroles de la sauvegarde des monuments de la capitale. Pajou précise que‘ ’“‘ c’est l’amour des arts et le respect pour les belles choses ’”¹⁵¹³ ‘ ’qui ont inspiré son intervention dans le Journal ‘ . ’Selon lui,‘ ’“‘ en abattant, il est à souhaiter que l’on conserve le peu de monuments que l’on est forcé de déplacer ’”¹⁵¹⁴ ‘ ’et la statue de la pointe du pont au Change, représentant Louis XIV enfant entre Louis XIII et Anne d’Autriche est de ce nombre¹⁵¹⁵ ‘ . ’

Quatremère de Quincy plaide en revanche pour la conservation de la Fontaine des Innocents‘ , ’“‘ Monument digne sans doute d’occuper un plus beau lieu, digne d’avoir place à côté des plus rares chefs-d’œuvres de l’Antiquité ’”¹⁵¹⁶ ‘ ’mis en danger suite au bouleversement provoqué par le déplacement du cimètière des Saints-Innocents hors de l’enclos de Paris¹⁵¹⁷ ‘ . ’Quatremère souligne que son inquiétude quant au sort de la Fontaine est fondée sur des précédents malheureux :‘ ’“‘ (…) les exemples passés m’épouvantent. Je me rappelle encore la destruction de l’arc triomphal de la porte ’ ‘ St Antoine, dont les belles sculptures dispersées ont été moins conservées que soustraites à l’admiration publique ’”¹⁵¹⁸ ‘ . ’Le critique s’intéresse non seulement à la sauvegarde de la fontaine, mais plaide également pour le maintien de son intégrité. En réaction à la rumeur publique selon laquelle celle-ci devait être‘ ’“‘ démembrée et dépecée ’”‘ , ’Quatremère de Quincy insiste sur la conservation de la sculpture et de l’encadrement architectural, sans lequel le monument perdrait son “‘ unité de style ’”‘ ’qui, selon le critique,‘ ’“‘ font qu’un Monument semble être l’ouvrage d’un seul homme, et laisse à douter si le Sculpteur fut l’Architecte ou l’Architecte le Sculpteur ’”¹⁵¹⁹ ‘ . ’La lettre de Quatremère de Quincy est suivie par une note des rédacteurs qui révèle que celle-ci n’est pas le seul, mais le meilleur plaidoyer pour la conservation de la Fontaine des Innocents, choisi pour la publication. En même temps, le Journal se rend le porte-parole de la municipalité, en rassurant les lecteurs quant au sort du monument :
‘Parmi plusieurs Lettres qui nous ont été adressées sur le même sujet par des Artistes et des Gens de goût, nous avons choisi la Lettre qu’on vient de lire, comme celle qui nous a paru réunir les vues les plus saines, présentées avec le plus de développement et d’intérêt. Nous nous empressons de rassurer M de Quincy sur ses craintes et d’apprendre au public que l’intention du Gouvernement est parfaitement conforme au vœu de tous les Amateurs des Arts ; le Bureau de la Ville a fait une délibération dont l’objet a été de préserver la belle Fontaine des Innocents de tout déplacement ou démebrement qui pourrait lui être préjudiciable. Quant au danger qu’il peut y avoir à l’endommager dans la démolition des bâtiments environnants, nous sommes assurés que les Artistes auxquels ces travaux sont confiés conaissent trop bien le prix des belles choses, pour ne pas prévenir par de sages précautions tout accident de ce genre¹⁵²⁰.’
Au-delà de la défense d’un monument particulier, la lettre de Quatremère de Quincy illustre une sensibilité pour le patrimoine artistique de la capitale¹⁵²¹ et soulève la question de sa transmission d’une génération à l’autre. “‘ Que deviendrait donc l’histoire des Arts, s’interroge-t-il, si les édifices dépositaires du génie de chaque siècle, se trouvaient condamnés, comme les productions éphémères de la mode, à ne paraître un jour que pour faire place à ceux du lendemain ’”¹⁵²² ?

Comment permettre le changement sans porter préjudice au patrimoine du passé ? Qu’est-ce qu’il faut ôter, et qu’est-ce qu’il faut conserver ? Pour certains des lecteurs du quotidien de Paris, démolir et préserver représentent deux facettes du grand ouvrage d’embellissement de la capitale. Tel est un certain “Abbé L.S”, contraire à l’abattement de la porte de St Martin, mais non à ses éléments annexes :
‘On parle de démolir la Porte de St Martin. On verrait avec beaucoup de regret la destruction d’un si beau monument. Il n’en serait pas de même si on abattait les deux petits pavillons qui l’accompagnent, qui ne servent qu’à la déparer, et qui forment deux hors d’œuvres désagréables à la vue¹⁵²³.’
Les correspondants du Journal offrent plusieurs stratégies de renouvellement urbanistique. D’aucuns pensent les embellissements de la capitale comme des éléments nouveaux censés apporter un plus de confort, de sécurité et de bien-être individuel et collectif. Pour d’autres en revanche, la capitale est un tout : pour être parfait, il ne faut qu’enlever ce qui est superflu et inapproprié : il ne s’agit pas d’y ajouter quoi que ce soit, mais plutôt de la dépouiller des éléments inutiles et encombrants hérités du passé¹⁵²⁴. Le marquis de Villette note que “‘ pour faire de Paris la plus belle ville du monde, il n’y a rien à bâtir ; il ne s’agit que d’ôter ’”¹⁵²⁵ ‘ . ’“Le Baron de Thunder” est du même avis¹⁵²⁶ ‘ . ’En réponse à cette conviction, l’architecte Longueil exprime sa préoccupation quant à la quantité de décombres produites par les démolitions, et en sa qualité d’“homme de métier”, avance “‘ l’emploi d’une manière prompte et facile, et avec de bonnes cautions ’”‘ ’de gérer les abattements projetés. Sa solution consiste à métamorphoser les décombres dans des constructions rapides ; sous sa plume, d’anciens édifices s’effondrent pour donner vie, comme par un coup de baguette magique à un Paris nouveau, sans laisser derrière les cicatrices des chantiers et en économisant les matériaux. Il transporte en en tour de main les deux pavillons du Collège Mazarin dans l’alignement du quai d’Orsay, il bâtit en l’espace de quinze mois un nouvel Opéra au Carrousel avec les seuls matériaux résultant de la démolition des maisons en place. Finalement, il balaye le château de Madrid pour élever à sa place, sans la moindre perte, de jolies maisons à l’anglaise. Longueil promet un Paris dont le projet de réforme urbaine repose sur la métamorphose du vieux en nouveau¹⁵²⁷ ‘ . ’

Les exploits de l’architecte “Longueil” ne représentent pas pour autant la règle parmi les faiseurs de projets du Journal ‘ . ’ Charles-Nicolas Cochin publie sous le pseudonyme “C*****”¹⁵²⁸ ‘ ’une lettre sur la pompe de la Samaritaine,‘ ’“‘ ce petit vilain bâtiment de la pointe de Notre-Dame ’”‘ , ’que la rumeur publique voue à la destruction. Plutôt que de la démolir, Cochin préfère décorer la Samaritaine, en‘ ’sorte qu’elle s’intègre agréablement dans le paysage urbain :‘ ’“‘ Sans doute il n’est point agréable à voir tel qu’il est ; mais comment se fait-il qu’il ne vienne à personne l’idée de concevoir combien il est facile de le tourner en décoration ’”¹⁵²⁹ ?‘ ’A la métamorphose du vieux en nouveau par des démolitions et des constructions successives proposée par Longueil, Cochin oppose une métamorphose moins coûteuse, et plus facile à réaliser, qui consiste à embellir les structures déjà en place :
‘Ornez ce petit bâtiment de colonnes couronnées d’une corniche et d’un petit attique ; ajoutez-y, si vous voulez, quelques bas reliefs analogues aux nymphes des eaux, et au lieu de cet objet qui vous déplaît, vous en aurez un que vous regarderez avec plaisir¹⁵³⁰.’
Ces exemples réunis donnent une idée de la capitale dont rêvent les lecteurs du Journal de Paris dans les deux dernières décennies de l’Ancien Régime : une ville transformée sous la baguette d’un urbanisme régénérateur, qui cherche d’améliorer la vie des habitants sans pour autant détruire l’héritage du passé, à la recherche d’une cohabitation harmonieuse du vieux et du neuf. Au-delà de leur contenu, l’intérêt pour les projets d’embellissement publiés par le quotidien de Paris consiste en une réflexion sur l’idée même de projet urbanistique : comment naît-il, de quoi est fait un bon projet, quelle est sa fonction dans le Journal, quelle en est la force et quels en sont ses limites ?

Notes
1404.

Journal de Paris, 24 février 1777, “Architecture”.

1405.

Emanuel Leroy-Ladurie observe: “Culturellement, la construction d’un théâtre est contemporaine d’un modeste affaiblissement des Eglises, hostiles aux spectacles”, ds La Ville classique.

1406.

L’exemple du théâtre de Bordeaux inséré dans le Journal le 5 avril 1783 à la rubrique “Architecture” est significatif. Œuvre de l’architecte Victor Louis, cette construction transforme, selon l’auteur de l’article envoyé au Journal, un quartier désert de la ville dans l’un des endroits les plus prisés. La construction du Théâtre fait naître un quartier nouveau : “un quai superbe, une place, deux grandes rues droites et parallèles, jointes par deux perpendiculaires ornées toutes quatre de maisons charpente : un Théâtre, une Salle de Concert, une Foire perpétuelle”. De plus, les revenues obtenus par “les accessoires du monument” sont destinés à la récolte de fonds pour la construction successive d’un Hôtel de Ville. L’exemple de Bordeaux montre comment autour du Théâtre prend vie une ville nouvelle.

1407.

Journal de Paris, 24 février 1777, “Architecture”

1408.

Ibidem.

1409.

Ibidem, 27 mars 1777, “Lettre aux Auteurs de ce Journal” : “J’observe premièrement que pour la facilité du Public et le grand avantage des Comédiens, il est intéressant que le Spectacle ne soit pas trop éloigné du centre de la ville. Toutes les distances sont relatives. Mais le point du centre conduit à tout. Ainsi sous ce point de vue, la Comédie italienne est placée avantageusement”.

1410.

Ibidem.

1411.

Ibidem.

1412.

Oeuvre de l’architecte Jean-François Heurtier, construite sur un terrain du duc de Choiseul, la Comédie italienne sera inaugurée le 28 avril 1783 dans la présence de la Reine Marie-Antoinette.

1413.

Journal de Paris, 30 mars 1781, “Architecture, Aux Auteurs du Journal sur la nouvelle Salle de la Comédie Italienne”.

1414.

Ibidem.

1415.

Le projet de Peyre et de Wailly pour la construction d’une nouvelle Comédie Française connut une histoire assez longue. Les deux architectes sont choisis dès 1767 par le Marquis de Marigny, alors Directeur des Bâtiments du Roi, de travailler pour un projet de salle pour le nouveau Théâtre Français. C’est en 1770 qu’un arrêt du Conseil du Roi ordonna la réalisation de ce projet sur le terrain du jardin du Prince de Condé. Plusieurs fois remanié, le projet dut tenir tête à la concurrence de ceux des architectes des Menus Plaisirs, soutenus par la troupe des Comédiens, ainsi que de l’architecte soutenu par la Ville de Paris. Finalement, c’est grâce à l’aide de Monsieur, frère du Roi et du Comte d’Angiviller, nouveau Directeur des Bâtiments, que le projet de Peyre et de de Wailly finit par l’emporter en 1778. Les travaux furent initiés en mai 1779, et achevés en 1782.

1416.

Journal de Paris, 24 février 1777, “Architecture”.

1417.

Ibidem, 25 novembre 1780, “Variétés”.

1418.

Le 28 novembre 1780 un confrère “Piéton” répond à “L’Homme condamné d’aller au pied” qu’il s’est trompé quant aux accessoires de la Comédie Française : non seulement le Théâtre Français est-il entouré de rues assez larges pour permettre l’affluence des spectateurs, mais, assure le “Piéton”, le projet prévoit les trottoirs tellement désirés. Armés de chiffres et de comparaisons avec d’autres rues de Paris, la lettre du défenseur du projet de la Comédie Française ne peut être que rassurante. Les deux architectes en personne envoient au Journal une note dans laquelle ils invitent complaisamment “L’Homme condamné d’aller à pied” à venir voir leur plan.

1419.

Ibidem, 15 avril 1786, “Variété, Réponse de M le Marquis de Villette aux Lettres insérées dans les Feuilles du 8 et 13 de ce mois”.

1420.

Ibidem.

1421.

Ibidem.

1422.

Ibidem, 27 janvier 1788, “Variété, Lettre du Baron de Thunder aux Auteurs du Journal”.

1423.

Ibidem, 26 septembre 1781, “Architecture”.

1424.

Ibidem.

1425.

Architectes et ingénieurs au siècle des Lumières, pp 164-168.

1426.

Journal de Paris, 21 mars 1783, “Architecture, Projet d’une nouvelle salle d’Opéra proposée par le sieur Poyet, Architecte ”.

1427.

“M le Doux sera, sans doute, très disposé à consentir l’offre que je lui fais de déposer ses dessins dans tel endroit qu’il voudra choisir, j’y déposerai les miens, afin que le Public en puisse faire comparaison. C’est le seul moyen qu’il ait de désavouer une accusation qui le compromet, et dont je ne le crois pas l’auteur. Au cas où il ne croit pas devoir accepter mon offre, j’ai l’honneur de le prévenir que j’ai les calques de son projet à côté de mes dessins, et que tout le monde pourra venir chez moi faire la comparaison à laquelle il se sera refusé”, Ibidem.

1428.

Ibidem.

1429.

“Faire tenir 3000 spectateurs, dont 2000 absolument en face dans une salle qui n’a que 42 pieds d’avant-scène, sur 60 pieds seulement de profondeur réduite, et 58 pieds de hauteur ; disposer cette Salle de 3000 Spectateurs, de manière qu’elle ait l’air d’être pleine avec 1100 ; avoir dans cette Salle six rangs de loges toutes divisées et toutes commodes et même très commodes ; éviter dans le haut de cette Salle tous les arcs doubleaux, lunettes, paradis ou renforcements, et dans sa décoration tous les ressauts et toutes les inégalités qui pourraient troubler, disperser, ou absorber le son ; lui donner une forme telle que le son s’y répande le plus librement possible, sans être exposé aux réflexions et aux échos qui résultent de toutes les courbes ; avoir le moindre nombre possible, c’est-à-dire presque pas de places masquées par les flancs de l’avant-scène ; isoler la construction de loges de manière qu’elle ne tiendra que par un point au mur de maçonnerie qui doit porter le toit de l’édifice, avantage incroyable pour les sons dans une Salle d’Opéra ; prévenir le danger des incendies au point qu’en cas de malheur, il ne s’étendrait pas au dehors de la cage du théâtre, entièrement séparée du reste de la Salle : donner à chaque rang de loges son corridor, son escalier à toutes ses dépendances ; disposer huit escaliers de manière qu’ils ne tiennent pas plus de places qu’un seul, trouver enfin dans la chose même un moyen de l’exécuter sans qu’il en coûte rien ; voilà Messieurs les avantages mêmes qu’offre mon projet”, Ibidem.

1430.

Ibidem, 11 juillet 1780, “Aux Auteurs du Journal”.

1431.

Ibidem, 18 juillet 1780, “Architecture, Aux Auteurs du Journal”.

1432.

Ibidem, 30 septembre 1780, “Architecture”: “(…) on ne peut mériter le titre d’Architecte qu’autant que l’on parvient à revêtir les édifices de leur caractère propre, c’est-à-dire, à donner à leurs masses les dispositions générales qui annoncent d’une manière absolue et imposante leur destination, et à leurs détails les proportions et les ornements qui peuvent préparer l’âme du Spectateur aux impressions qu’elle doit éprouver à leur intérieur et qui sont le but principal de leur construction”.

1433.

Ibidem.

1434.

Ibidem.

1435.

Ibidem, 26 décembre 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1436.

Ibidem,

1437.

Ibidem.

1438.

Les premiers trottoirs, à la façon anglaise apparaissent d’abord au Pont-Neuf, ensuite rue de l’Odéon, en 1781, La Ville classique.

1439.

Ibidem, 30 avril 1778, “Architecture”.

1440.

Ibidem, 13 mars 1786, “Variété, Aux Auteurs du Journal”.

1441.

Ibidem.

1442.

Ibidem, 30 novembre 1787, “Variétés, Lettre sur les Embellissements de Paris aux Auteurs du Journal”

1443.

C’est à partir de 1768 que commencent les marquages et les numérotages des rues de la capitale. Désormais la ville devient lisible à partir de plaques et de chiffres, La Ville classique.

1444.

Journal de Paris, 27 juillet 1786, “Variété, Aux Auteurs du Journal”.

1445.

“En y réfléchissant, j’ai cru voir qu’en ouvrant l’Eglise et le terrain des Capucines, on aboutirait aux Boulevards d’un côté, et que de l’autre on arriverait aux Tuilleries en dégageant le passage des Feuillants ; je crois même que l’on pourrait conserver le portail de leur église, qui pour lors se trouverait sur la rue. Vous voyez, Messieurs, qu’il n’y a pas grand chemin à faire pour procurer une rue (…)”, Ibidem.

1446.

Ibidem, 22 juillet 1787, “Variété, Aux Auteurs du Journal”.

1447.

Ibidem, 9 mai 1788, “Extraits, Belles-Lettres”, Etat actuel de Paris, ou le Provincial à Paris, etc., à Paris, chez le Sr Watin fils, Editeur, rue Sainte Apollin, n°33, 4 vol in-24, avec 5 cartes.

1448.

Ibidem.

1449.

Oeuvre de Jean-Rodolphe Perronnet, l’un des créateurs en 1775 de l’Ecole royale des Ponts et chaussées, le pont de Louis XVI, en projet depuis la construction de la place Louis XV (1725), devait remplacer le bac qui assurait la traversée à cet endroit de la Seine.

1450.

Journal de Paris, 10 juillet 1787, “Histoire naturelle, Observations sur la Lettre de M le Chevalier Mengaud, insérée dans la Feuille du 6 de ce mois”.

1451.

Ibidem, 4 août 1785, “Arts”.

1452.

Ibidem.

1453.

Ibidem, 31 mai 1787, “Variété”.

1454.

Ibidem, 7 février 1788, “Variétés”.

1455.

Ibidem.

1456.

Ibidem.

1457.

“Grâces soient rendues au Ministre éclairé et au Magistrat bienfaisant, qui, amis des Arts et des hommes, procurent à la Capitale décoration et salubrité” , Ibidem, 7 mars 1786, “Variété” ;“En qualité de Bourgeois de Paris, je suis pénétré de reconnaissance pour les Ministres et pour l’Administration municipale qui secondent si glorieusement les vues paternelles du Roi”, Ibidem, 13 avril 1786, “Variétés”

1458.

Ibidem, 27 février 1786, “Variété”.

1459.

Ibidem, 7 mars 1786, “Variété”.

1460.

Ibidem, 27 février 1786, “Variété”.

1461.

Ibidem.

1462.

L’ombre du grand Colbert, le Louvre et la Ville de Paris, 1749, ds Esthétiques du XVIIIe siècle.

1463.

Journal de Paris, 17 mars 1786, “Variété, Lettre de M le Marquis de Villette aux Auteurs du Journal”.

1464.

La plus fameuse place de Paris date du règne de Henri IV et porte son nom. Au prolongement des Champs-Elysée par le duc d’Antin en 1724 suit la construction de la place Louis XV, actuelle place de la Concorde, en 1755. Suite à divers concours entre architectes, la réalisation de la place est confiée à Ange-Jacques Gabriel qui, en sa qualité de Premier Architecte du Roi, est chargé de dresser un projet, empruntant les meilleures idées des concurrents. C’est en 1763 que la statue de Louis XV est érigée au centre de cette nouvelle place particulière, emplacée sur un terrain encore vierge d’urbanisation, entre lesTuileries et les Champs-Elysées.

1465.

Journal de Paris, 22 mars 1785, “Gravure”.

1466.

“Cette place sera de forme circulaire, deux pavillons parallèles aux deux pavillons d’angle des colonnades la termineront : six rues y aboutiront, et de leurs extrémités on découvrira Louis XVI placé au milieu des plus grands Rois, dont les statues rempliront les vides des niches du péristyle du Louvre, et les actions qui ont imortalisé ces Rois seront indiquées par des bas-reliefs dans chaque médaillon au-dessus des dites niches; une grande rue formée au milieu de la place séparera de droite et de gauche l’Eglise de St Germain d’un Monument qu’on pourrait destiner aux Assemblées du Clergé, ou à tout autre usage. (…) ce projet est facile à exécuter par sa simplicité”, Ibidem.

1467.

Lié par amitié à l’architecte Jacques Denis Antoine, Antoine Renou est l’auteur de deux articles publiés par le Journal de Paris en 1777 (1er et 2 avril), dédiés à L’Hôtel des Monnaies, œuvre du même artiste.

1468.

Ibidem, 10 août 1787, “Architecture”.

1469.

Ibidem, 10 août 1787, “Architecture”.

1470.

Ibidem, 23 août 1787, “Architecture”.

1471.

“(…) en m’occupant de la restauration du palais, il m’est venu l’idée, idée que peuvent avoir beaucoup de gens en passant sur le pont Neuf, que la plus belle entrée pour le Souverain dans son palais de justice serait par la place Dauphine; celle d’y mettre la statue du Roi m’est arrivée par la suite et comme accessoire à l’opération dont je suis chargé en socitété”, Ibidem, 2 septembre 1787, “Architecture”.

1472.

“Il se trouve que M Boffrand m’a devancé dans ce projet de place, cela peut être; mais qui répondra que M Boffrand en est lui-même le premier Auteur? (…) pour revenir à M Cherpitel, quel bien a-t-ilvoulu faire à M Gisors et à moi, en disant que nous étions les plagiaires de M Boffrand ?”, Ibidem.

1473.

Journal de Paris, 31 mai 1787, “Variété, Aux Auteurs du Journal”.

1474.

Ibidem, 25 avril 1788, “Variété, Aux Auteurs du Journal”.

1475.

Ibidem, 2 mars 1788, “Variété, Lettre du Baron de Thunder aux Auteurs du Journal”.

1476.

Ibidem, 17 février 1788, “Variétés”.

1477.

Ibidem.

1478.

Ibidem, 13 juin 1786, “Projet d’un marché aux Fleurs, Paris, mai 1786”.

1479.

Ibidem.

1480.

Ibidem.

1481.

Ibidem, 2 mars 1788, “Variété, Lettre du Baron de Thunder aux Auteurs du Journal”.

1482.

Ibidem.

1483.

“Je vous prie, Messieurs, de me permettre de demander à vos Correspondants pourquoi le Sculpteur a figuré au bas de l’aigle romaine l’image de l’empereur ? il n’y en avait pas encore du temps d’Annibal. (…) il arrive que par cette faute, la statue ne peut plus être celle d’Annibal”, Ibidem, 15 novembre 1787, “Arts, Extrait d’une lettre de M Lefebvre de Chilly, datée de Noyon le 29 octobre 1787”.

1484.

Ibidem.

1485.

Ibidem, 4 décembre 1787, “Variété”.

1486.

Ce “nettoyage” des jardins publics des statues vues comme inappropriées donne lieu à une lettre badine signée par le Tibre et le Nil, deux statues des Tuileries qui commentent leur sort et celui de leurs consoeurs bannies: “L’Auteur d’une certaine lettre contre nos camarades-statues a été bien bons de nous épargner. Il a craint sans doute d’ennuyer en ajoutant la longueur d’une épître à l’inutilité d’un projet. Mais quand on croit dire la vérité, il faut la dire entière. Que faisons-nous ici sur nos lits de pierre, à nous regarder ou nous tourner le dos depuis cent ans; ou à voir baigner les chiens pendant l’été malgré eux dans un bassin dont nous ne fournissons pas l’eau, et qui n’en a pas toujours; ou pendant l’hiver à plaindre des Patinateurs qui cassent la glace en se cassant le cou, ou en tout temps à recevoir les injures des passants, dont les uns se cognent la tête aux angles de nos piédestaux, les autres nous regardent sous le nez suivant l’usage respectueux des hommes de Paris pour les femmes, et moi le Tibre, croyez-vous que je fasse une belle figure en présence d’Annibal mon plus grand ennemi, et que s’il dénichait je ne le poursuivrait pas jusqu’à ce que je l’eusse noyé dans la rivière la plus prochaine” ?, Ibidem, 27 décembre 1787, “Arts”.

1487.

Ibidem, 4 décembre 1787, “Variété”.

1488.

“Ne serions-nous pas heureux, reprit-il, de pouvoir, en nous promenant, causer pour ainsi dire avec nos grands modèles, avec les défenseurs ou les ornements de la patrie; quel bonheur de consacrer le bosquet de l’histoire à Rollin; à Montesquieu le bosquet du génie; d’aller porter aux pieds de la statue de nos hommes illustres, non plus la critique passagère de l’Artiste et du ciseau, mais le sentiment profond de la reconnaissance pour le Héros ; c’est de donner un rendez-vous à la place où méditerait Racine ; de voir, en passant, Lafontaine au pied de son arbre observant et faisant parler les animaux dont il fit nos maîtres”, Ibidem.

1489.

Il fait référence au projet de Muséum élaboré par le directeur des Bâtiments, le comte d’Angiviller.

1490.

Journal de Paris, 4 décembre 1787, “Variété”.

1491.

Ibidem, 16 décembre 1787, “Arts”.

1492.

Ibidem, 22 mars 1787, “Lettre de M Nigood d’Outremer aux Auteurs du Journal”.

1493.

Le lecteur explique ainsi l’usage que l’on fait de la promenade de Longchamp : “Les élégants, les petites maîtresses, les curieux de tous les rangs et tous les états y vont pour voir, pour être vus, ou pour jouir du coup d’œil qu’offre le spectacle d’une promenade champêtre, où tout ce qu’il y a de plus brillant dans Paris se rend dans les premiers jours du Printemps”, Ibidem, 29 mars 1787, “Variété, Aux Auteurs du Journal”.

1494.

Ibidem.

1495.

Ibidem, 29 mars 1788, “Variétés, Lettre du Baron de Thunder aux Auteurs du Journal”.

1496.

Ibidem, 22 mars 1787, “Variétés, Lettre de M Nigood d’Outremer Aux Auteurs du Journal”.

1497.

Ibidem, 29 mars 1788, “Variété, Lettre du Baron Thunder aux Auteurs du Journal”.

1498.

Comme toutes les villes de France, Paris se défait de ses remparts: entre 1730 et 1784 disparaissent les portes Saint-Honoré, la Conférence, Saint-Antoine et Saint-Bernard et avec elles, les murailles. A leur place, la ville de Paris construit le Mur des Fermiers généraux, œuvre de l’architecte Ledoux, dont le but n’est plus défensif, mais fiscal : elle doit permettre la perception des droits fiscaux sur les marchandises qui transgressent les limites de la ville. L’extension vers les faubourgs et vers la campagne est marquée aussi par la construction, à partir des années 1720 de nombreux hôtels particuliers, voir La Ville classique.

1499.

“Je propose, moi, d’abattre seulement quinze maisons au carrefour de Bussy, et cet espace deviendra plus vaste que la place des Victoires; et puisque tout le monde désire que le Roi soit au milieu de son peuple, je doute qu’il y ait dans la ville un local plus animé, où l’on trouve plus de circulation et de mouvement”, Ibidem, 13 avril 1786, “Variétés, Aux Auteurs du Journal”.

1500.

Ibidem, 30 novembre 1787, “Variétés, Lettre sur les Embellissements de Paris aux Auteurs du Journal”.

1501.

Ibidem, 20 juillet 1777, “Aux Auteurs du Journal”

1502.

Ibidem.

1503.

Ibidem, 27 février 1786, “Variété”.

1504.

Ibidem, 30 novembre 1787, “Variétés, Lettre sur les Embellissements de Paris aux Auteurs du Journal”.

1505.

Ibidem, 27 février 1787, “Variété”.

1506.

Ibidem, 4 août 1785, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1507.

Ibidem, 30 novembre 1787, “Variétés, Lettre sur les Embellissements de Paris aux Auteurs du Journal”.

1508.

Ibidem, 27 février 1786, “Variété”.

1509.

Le lecteur qui propose de garnir les bords des ponts de grilles de fer assure:“Les passants jouiraient de la vue complète du spectacle de la rivière, et formeraient eux-mêmes une galerie très animée pour ceux qui en seraient à portée, et principalement pour les Tuilleries et le Louvre”, Ibidem, 7 février 1788, “Variété”.

1510.

Ibidem, 31 mai 1787, “Variété”.

1511.

Ibidem, 14 février 1788, “Variété, Réponse d’un Philantrope à la lettre d’un Philantrope, insérée dans le Journal de Paris du 7 février 1788”.

1512.

Ibidem, 30 décembre 1778.

1513.

Ibidem, 28 janvier 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1514.

Ibidem.

1515.

La proposition de Pajou d’utiliser la sculpture en question comme décoration d’une fontaine emplacée à la pointe de St Eustache suscite l’opposition d’un autre correspondant, signant “Alquier”, qui critique le sculpteur de vouloir décorer une fontaine avec une sculpture qui n’y était pas destinée, en d’autre mots, de ne pas “respecter les convenances de son art”. Il propose en revanche de transformer le groupe statuaire en mausolée et de lui trouver une place dans une chapelle de St Denis., Ibidem, 15 février 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1516.

Ibidem, 11 février 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”: Quatremère de Quincy exprime directement sa préoccupation: “Je ne vois pas sans crainte avancer la destruction des maisons qui environnaient nos gothiques hécatombes, et je tremble tous les jours pour cel bel ouvrage, dont Athènes et Rome se seraient glorifiées, et que la prescription salutaire de ce quartier semble devoir envelopper dans la ruine générale”.

1517.

L’expulsion de tous les cimetières de la capitale, y compris celui des Saint-Innocents, fut décidée par un arrêt du Parlement de juin 1765, mais l’opération dura plus de vingt ans, La Ville classique.

1518.

Ibidem, 11 février 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1519.

Ibidem.

1520.

Ibidem.

1521.

Pajou revient aussi dans une autre lettre sur la conservation des monuments de la capitale, qu’il confie à l’administration municiapale et qu’il définit comme proriété publique inaliénable, qui dépasse les frontières de la nation. Son vœu est que “les Officiers Municipaux donnent tous lers soins à conserver dans la Capitale les Monuments qui ont été destinés à sa décoration, espèce de propriété inaliénable entièrement consacrée aux jouissances du Public, et dont ils doivent rendre compte, tant aux Citoyens, qu’aux Etrangers”. Ibidem, 19 février 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1522.

Ibidem, 11 février 1787, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1523.

Ibidem, 5 octobre 1781, “Architecture, A M Lenoir, Architecte”.

1524.

Le marquis de Villette exprime ainsi la rupture avec les pères: “Louez donc le temps passé qui éleva ces superbes merveilles que nous sommes obligés d’abattre. Tournez-vous à droite et à gauche ; et louez le temps passé. Voyez ces deux gaînes de St Jacques et de St Martin qui, dans les siècles que vous vantez, étaient cependant les principales rues de la capitale ; et qui malheureusement forment encore aujourd’hui son plus grand diamètre. Voyez là-bas cette cage sur pilotis, ce fameux abreuvoir. Il fallut tout le génie de nos aieux pour inventer une Samaritaine qui voiture, à dos d’hommes, toute l’eau de la ville ; tandis qu’aujourd’hui les Arts se font un jeu de la faire refluer en abondance dans nos jardins et nos maisons”.Ibidem, 27 février 1786, “Variété”.

1525.

Ibidem.

1526.

A distance de deux ans, il reprend textuellement l’affirmation du marquis de Villette, à moins que, sous le pseudonyme du “Baron de Thunder” ne se cache le marquis même : “Je me suis avisé de dire, il y a longtemps que, pour faire de Paris la plus belle ville de l’univers, il ne s’agissait plus de bâtir, mais seulement d’abattre”, Ibidem, 2 mars 1788, “Variété, Lettre du Baron de Thunder aux Auteurs du Journal”.

1527.

Ibidem, 25 avril 1788, “Variétés, Aux Auteurs du Journal”

1528.

Charles-Nicolas Cochin et le livre illustré au XVIIIe siècle.

1529.

Journal de Paris, 7 juin 1788, “Arts, Aux Auteurs du Journal”.

1530.

Ibidem.