Notre désir d’aborder le répertoire vocal de Nicolaus Bruhns répondra donc tout d’abord à cette première hypothèse : une œuvre d’art est liée au contexte artistique qui la précède, au regard des éléments qui la constituent (facilement identifiables dans les œuvres du passé) ; toute œuvre peut alors être perçue et pensée comme une synthèse de différents modèles, une forme d’aboutissement culturel. Ainsi formulée, cette hypothèse comprend toutes les espèces possibles d’œuvres d’art (musique, peinture, sculpture, architecture, danse, littérature, etc.), laissant le champ ouvert à toutes les investigations. Cependant, les limites naturelles de notre étude nous imposent ici un travail essentiellement musical. Ensuite, nous estimons qu’il est important de considérer à parts égales le « perçu » et le « pensé ». Croire que l’œuvre musicale ne s’adresse qu’aux sens, au mépris des mouvements intellectuels qu’elle sollicite ou engendre, est une aberration ; affirmer que l’œuvre musicale est avant tout une construction intellectuelle privée de toute dimension sensitive est d’une stérilité équivalente. Quel interprète, ou improvisateur, n’éprouve-t-il pas un extrême contentement (ou dépit), à la fois physique et mental, au terme de sa prestation ? Le « perçu » et le « pensé » partagent le même trône d’un royaume unique, celui de la conscience.

Notre tâche sera tout d’abord de reconstituer l’identité culturelle des cantates de Nicolaus Bruhns, ou du moins d’en donner une image suffisamment représentative. Mais chercher à comprendre Bruhns en étudiant les productions musicales antérieures soulève instantanément un premier problème : quel héritage faut-il considérer ? Suffit-il simplement de considérer les cantates de son illustre professeur, Dietrich Buxtehude ? À l’évidence, certaines clefs apparaîtront ; mais pourrons-nous déceler toutes les références – explicites ou implicites – sédimentées dans les cantates ? Tout amateur de musique sait bien à quel point le langage de Jean-Sébastien Bach est imprégné des chorals luthériens ; peut-on alors faire l’économie d’un travail sur Martin Luther pour saisir la personnalité de Bach ? À plus forte raison, un compositeur de la génération précédente mérite que l’on suive ses racines jusqu’à la Réforme, et certainement en avant. Ainsi, nous partirons de l’hypothèse que l’écriture de Nicolaus Bruhns trouve une partie de ses fondements dans le langage musical qui précède la Réforme, et que les générations intermédiaires contribuent naturellement au développement d’un style qui mène à Bruhns – lui-même n’étant qu’une étape conduisant à J.-S. Bach.

De manière générale, nous nous intéresserons donc au style de chaque génération de compositeurs, en essayant de les rassembler au mieux en fonction de leurs spécificités stylistiques (les « écoles » d’écriture). Assez naturellement se dégage un plan d’étude : 1/ les musiciens avant la Réforme (avant 1517) ; 2/ les musiciens autour de la Réforme (1517- 1545) ; 3/ les musiciens au temps de la Contre-Réforme (1545-1618) ; 4/ les musiciens qui traversent la guerre de Trente Ans (1618-1648) ; 5/ les musiciens de la « reconstruction » (1650-1700) ; 6/ Nicolaus Bruhns (1665-1697). Notre démarche tend à reconstituer une image suffisamment représentative de l’héritage musical ; nous ne prétendons donc pas à l’exhaustivité. Ainsi, nous analyserons des œuvres essentiellement sacrées (même s’il nous paraît important d’évoquer quelques pièces profanes), et exclusivement vocales ; les références au répertoire instrumental ne seront donc qu’anecdotiques. De même, nous circonscrirons notre étude à l’Allemagne – en fait au Saint-Empire Romain Germanique – en ne faisant que très ponctuellement un détour par l’Italie (chapitre concernant la Contre-Réforme). Enfin, si l’héritage sera principalement considéré sous un angle musical, nous ne pouvons exclure les dimensions culturelles d’ordre théologique (inscription des cantates de Nicolaus Bruhns dans la foi luthérienne), ou historique (enjeux politiques, humains, militaires et financiers de la guerre de Trente Ans).

Au sein de chaque génération, notre démarche consistera à présenter deux types d’œuvres : 1/ celles qui se sont imposées dans l’histoire de la musique, en vertu de leurs spécificités ou originalité (à chaque époque son Sacre du Printemps) ; 2/ celles qui sont moins connues, mais représentatives d’un style donné. Nous tâcherons alors de dégager l’intérêt de ces œuvres, afin d’en saisir les enjeux spécifiques ; sans entrer dans une analyse systématique, nous chercherons à nous immerger suffisamment dans le style de chaque génération pour distinguer les changements ponctuels des bouleversements plus profonds. Armé de cette connaissance indispensable du passé, nous pourrons alors confronter les cantates de Nicolaus Bruhns aux générations qui l’ont précédé. De cette manière, nous pensons qu’il est possible de montrer que chaque élément particulier d’une cantate de Bruhns peut être retrouvé – souvent de façon inchangée – dans un répertoire antérieur. Ainsi, la procédure s’articulera en deux temps : l’analyse des spécificités d’une génération particulière, puis le « démontage » des cantates de Bruhns – où chaque « pièce » retrouvera son origine historique. Puisque rien n’est véritablement créé – le terme « composition » est admirable, tant il correspond à une réalité selon laquelle l’auteur « re-construit » plus qu’il n’invente réellement – et que toute chose trouve une forme d’antériorité, nous pensons qu’une œuvre d’art est liée au contexte artistique qui la précède, au regard des éléments qui la constituent (facilement identifiables dans les œuvres du passé), et qu’ainsi toute œuvre peut être perçue et pensée comme une synthèse de différents modèles, une forme d’aboutissement culturel.

Cependant, une telle formulation peut se révéler angoissante. Un artiste serait-il prisonnier de son héritage ? Son activité ne répondrait-elle à rien d’autre qu’une espèce de déterminisme artistique ? Si tous nos actes ne sont que la réplique plus ou moins consciente d’événements passés, quelle importance peut-on accorder à la singularité de l’individu ? Certes, Nicolaus Bruhns n’aurait jamais été ce qu’il fut sans l’histoire qui l’a précédée, mais était-il nécessaire qu’il devînt ce qu’il fut à partir de cette histoire ?

Notre travail ne peut pas ignorer le facteur individuel. Si une œuvre est bien une élaboration unique, elle doit pouvoir s’expliquer en elle-même et pour elle-même, sans que l’analyste ait besoin de recourir à des éléments extérieurs. Le travail sur l’œuvre doit permettre de dégager des facteurs d’unité susceptibles de justifier l’œuvre – lui trouver un sens – de l’intérieur. Notre approche des cantates de Nicolaus Bruhns devra donc vérifier cette seconde hypothèse : une œuvre d’art est une élaboration unique, indépendante de toute autre production, au regard des facteurs d’unité qui la structurent ; toute œuvre peut alors être perçue et pensée comme une entité autonome.

Ce contre-pied de l’hypothèse précédente est essentiel, car il nous interroge plus en profondeur sur la question de l’identité. Nous ne pouvons être ni seulement le produit d’une volonté personnelle toute-puissante, ni exclusivement le fruit d’une alchimie culturelle. Une conception pertinente de l’identité doit probablement se situer à mi-chemin entre ces deux pôles extrêmes.

Concrètement, nous analyserons dans le détail chacune des douze cantates de Nicolaus Bruhns, afin d’en apprécier les singularités respectives. À court terme, la finalité est de pouvoir dégager les facteurs d’unité qui permettent à l’œuvre de répondre à une forme de cohérence. Nous nous intéresserons alors aux récurrences mélodiques, rythmiques ou harmoniques, et tenterons d’observer comment évolue ce travail sur la matière thématique. À plus long terme, cette analyse de détail nous permettra de vérifier si une œuvre trouve sa cohérence en elle-même, sans avoir besoin d’être expliquée par une donnée extérieure.

L’œuvre comme « aboutissement culturel », ou comme « entité autonome » : voilà deux conceptions opposées qui devront, l’une comme l’autre, faire leurs preuves.

Des deux hypothèses posées, la première est certainement la plus longue à vérifier car les implications se révèlent nombreuses. Probablement, le lecteur aura parfois l’impression de lire une histoire de la musique allemande ; rappelons donc les limites de notre démarche : 1/ nous ne considérons que la musique vocale ; 2/ le répertoire sacré est nettement privilégié ; 3/ nous valorisons les œuvres exemplaires ou celles qui se sont imposées dans l’histoire de la musique, laissant de côté un grand nombre de compositions ; 4/ certaines œuvres ne seront qu’évoquées (et non analysées), pour la seule compréhension du lecteur. Au plan méthodologique, chaque étude de génération sera suivie d’un encadré, une « synthèse stylistique », permettant au lecteur de récapituler les caractéristiques principales rencontrées dans le chapitre ; cette synthèse sera également un point de départ de la comparaison avec les cantates de Nicolaus Bruhns. De manière systématique, nous parlerons de « résurgences dans le langage de Nicolaus Bruhns ». L’idée de « résurgence » est sans doute mieux appropriée que celle, initialement envisagée, de « répercussion » : le terme soulève une part d’incertitude entre ce qui revient tout seul à la surface et ce qui est repris consciemment (le terme de répercussion serait, à cet effet, trop direct en laissant sous-entendre un lien causal souvent difficile à vérifier). Cette partie de comparaison risque de laisser le lecteur dubitatif, dans la mesure où celui-ci ne connaîtra pas encore les cantates : par exemple, un point de comparaison pourra être trouvé entre une inversion mélodique chez Roland de Lassus (Matona mia cara), et les mesures 9-15/35-41 de la cantate Ich liege und schlafe, puis entre un passage pour continuo solo croisé dans les Kleine geistliche Konzerte d’Heinrich Schütz, technique observable dans les mesures 84, 105 et 106 de la cantate Jauchzet dem Herren, alle Welt. Les références aux œuvres de Bruhns seront donc très précises, sans que le lecteur puisse avoir immédiatement une vision d’ensemble de la cantate concernée. Dans les premiers chapitres, l’approche des cantates de Bruhns sera donc morcelée, alors que le chapitre VII, exclusivement consacré à Nicolaus Bruhns, entrera dans la spécificité des douze cantates.

Il nous paraît enfin nécessaire d’indiquer que la nature de notre problématique permet au lecteur d’envisager l’étude comme il l’entend : s’il peut aborder les chapitres dans l’ordre numéral (I vers VII), rien ne lui interdit de commencer par le chapitre VII pour observer la spécificité de Bruhns, puis de retourner aux chapitres I-VI pour en mesurer toute la dimension historique. Notre présentation, certes chronologique suivant l’ordre naturel des générations, autorise des modes de lecture variés².