3.1/ Le Lied

Dans les premiers chapitres, il sera bien souvent question de Lied.

Il est certain que le Lied, dans l’Allemagne des XVe et XVIe siècles, apparaît comme un véritable symbole identitaire. Nous venons de le voir, les principaux manuscrits du XVe siècle sont des réservoirs de Lieder, et le signifient jusque dans leurs titres (Lochamer Liederbuch, Schledelsches Liederbuch, Rostoker Liederbuch, ou Glogauer Liederbuch).

Phénomène propre à l’évolution du genre, le Lied connaît depuis longtemps un traitement polyphonique. Le passionnant Oswald von Wolkenstein (1377-1445) semble être le premier compositeur à écrire des Lieder pour deux et trois voix.

Arrêtons-nous un instant sur ce musicien de transition entre le Moyen Âge et la Renaissance allemande. Wolkenstein est l’auteur de plus de cent-cinquante Lieder. Les thèmes abordés sont souvent autobiographiques, comme le montre le Lied Wes mich mein büll ie hat erfreut, où l’auteur se lamente :

‘« Les délices auxquels me fit goûter jadis ma belle
J’eus loisir, dès lors de bien les digérer
A cause de tant de fers rouillés
Qui m’ont enchaînés selon ses volontés ⁴⁰. »’

On aurait tort d’entendre « les fers » au sens figuré : Oswald von Wolkenstein fut emprisonné par le prince Frédéric IV du Tyrol, vraisemblablement dénoncé par son ancienne maîtresse. Il en va de même avec les Lieder Do fraig amors, superbe hommage à sa femme Margerete von Schwangau, Es fuegt sich, long poème narrant en sept couplets les épisodes de sa jeunesse, ses nombreux voyages, ses amours mouvementées, et le bilan d’une existence bien remplie. De même, le Lied Durch Barbarei, Arabia décline ses expériences, et conclut par le vœu que son histoire soit profitable à d’autres :

‘« Ces plaintes, je les adresse au monde entier,
aux entreprenants, aux clairvoyants,
ainsi qu’à tant de nobles princes
portés aux nues par tant de louanges ⁴¹. »’

À côté de ces Lieder profanes se trouvent des chansons à l’inspiration religieuse très raffinée, comme le montre la séquence Wer ist sie, die da durchleuchtet, poésie mariale en trois strophes. La sensibilité religieuse est ici renforcée par des évocations poétiques tout à fait remarquables :

‘« Qui est-elle, qui surpasse
dans sa clarté l’éclat du soleil
et qui ravive et rafraîchit pour nous
la couronne de fleurs déjà sèche ?
[…]
Ta beauté inonde ton être tout entier de son éclat,
Comme le rubis brillant
Donne un éclat fin et transparent
À la sertissure d’or assujettie ⁴². »’

On retrouve une imagerie comparable dans la poésie française médiévale, mais il est vrai avec beaucoup moins de force : 

‘« I. Rose dont neige ni gelée
ne peuvent pâlir ou faner la couleur,
en haute mer salée
fontaine de douceur,
clarté dans les ténèbres,
joie dans la tristesse,
rosée parmi les flammes !
[…]
III. Fine émeraude à la vertu prouvée
Et porteuse de grâce,
Diamant, jaspe vanté,
Saphir de l’Inde la Majeure,
Rubis de valeur,
Panthère à l’odeur
Plus que suave ⁴³ ! »’

Les thématiques sont en effet semblables. Clarté et fraîcheur végétales sont des attributs communs, mais Wolkenstein renforce l’idée en affirmant que la Vierge « surpasse » et « ravive », deux vertus que ne renfermait pas la louange médiévale. La comparaison avec le rubis est également présente dans les deux poèmes, et la version allemande ne manque pas de suggestivité, évoquant l’« éclat fin et transparent » de la sertissure d’or.

Il aurait été injuste de ne pas évoquer Oswald von Wolkenstein dans la constitution du répertoire des Lieder, même si notre étude ne peut s’arrêter trop longtemps à lui.

Musicalement, on doit donc à Wolkenstein l’essor du Lied polyphonique à deux ou trois voix, à côté du Lied populaire monodique. Le Lied monodique, lui, continue de subsister à travers l’Allemagne tout au long du XVe siècle. Dans le cadre d’une composition à plusieurs parties, la mélodie principale est alors confiée au ténor, tandis que les autres voix sont jouées par les instruments. Raison pour laquelle le Lied est également nommé Tenorlied.

Le Tenorlied du XVe siècle, à la suite de Wolkenstein et des musiciens souvent anonymes des Liederbücher, est-il entièrement vocal ? Certes la mélodie principale échoit au ténor, encadré du superius et du contratenor. Par extension, la tendance du Tenorlied au XVIe siècle est à l’écriture à quatre parties (superius – altus – tenor – bassus). Mais la pratique semble perpétuer la tradition depuis longtemps établie selon laquelle la voix seule du tenor est chantée, les autres parties n’étant jouées que par des instruments. En effet, il est fréquent de rencontrer jusque dans les années 1530 des manuscrits où le texte n’apparaît que sous la ligne du tenor. C’est le cas du Gassenhawerlin und Reutterliedlin,publié à Frankfort en 1535 par Christian Egenolff⁴⁴. Est-ce à dire que seul le tenor doit être chanté ? Ou faut-il comprendre que par souci de simplicité, les auteurs ont placé le texte sous la voix dont le timbre était connu de tous ? L’expérience du quotidien fut certainement un compromis. N’oublions pas que la possibilité de faire exécuter les parties vocales par des instruments est encore évoquée par Michael Praetorius, en 1619… La sagesse nous oblige donc à considérer le répertoire des XVe et XVIe siècles avec beaucoup de souplesse.

Quoiqu’il en soit, le terme générique de Tenorlied comprend lui-même de nombreuses ramifications. Au XVIe siècle, appartiennent au genre du Tenorlied le Volkslied (chant populaire) dont le Gassenhauer (chant de rue) est un proche parent⁴⁵, et le Hoflied (chant de cour, de la noblesse). Autrement dit, l’agencement de composition est commun. Seule diffère la destination sociale.

En marge des Tenorlieder existe le vaste répertoire de chants sacrés. Là non plus, il n’est pas simple de faire le tri.

Par habitude, nous parlons volontiers de « choral » pour désigner le réservoir des chants luthériens. Si le terme choral apparaît certes dans les manuscrits ou éditions du XVIIe siècle, le mot est inconnu au XVIe. De manière assez vague, les Kirchenstücken (pièces d’église) sont appelées de diverses manières. Martin Luther désigne lui-même ces mélodies sous divers vocables : tantôt il parle de Geistliche Lieder (chants spirituels)⁴⁶, ou de Christliche Gesänge (chansons chrétiennes)⁴⁷, tantôt il a recours au latin avec les Canticum Vernaculum (cantiques vernaculaires) ou les Psalmus Vernaculus (psaumes vernaculaires). Des années plus tard, Michael Praetorius parlera, au sujet de l’apport hymnologique de Luther, de Cantione Germanica (chanson allemande)⁴⁸. Il ne faudrait pas détacher de ces principaux termes les célèbres Tischgebeten (bénédictions de table) pratiquées avant et après le repas.

En fait, ces termes s’adaptent tout autant aux monodies qu’aux polyphonies. C’est la raison pour laquelle il n’existe qu’une différence très minime entre la Geistliche Gesang (d’un Johann Walther par exemple) et le Choralmotette, pièce polyphonique fondée sur une mélodie de choral. Si, dans la première moitié du XVIe siècle, le Choralmotette n’emploie la mélodie de choral qu’au seul ténor (les autres voix ne sont pas affectées par le matériau thématique), celui de la seconde moitié du XVIe commence à fragmenter le choral pour inonder toutes les voix, par un savant jeu d’imitations. Autrement dit, le premier Choralmotette est presque identique aux harmonisations de choral. Seule diffère la liberté contrapuntique des voix. Dans le cadre de la Geistliche Gesang, il s’agit d’une harmonisation plus ou moins note contre note du cantus firmus, tandis que dans le cadre du Choralmotette, le cantus firmus en valeur très étendue apparaît comme noyé dans le contrepoint complexe des voix, où les imitations fusent de toutes parts.

De toute manière, nous constatons que les diverses appellations renvoient toutes à la même vision : qu’il s’agisse de Geistliche Lieder, de Christliche Gesänge, de Canticum Vernaculum, de Psalmus Vernaculusi, ou de toute autre dénomination plus ou moins composite ou dérivée, la racine commune de toutes ces Kirchenstücken n’en demeure pas moins le Lied dans sa dimension sacrée. Il est le pendant spirituel du Tenorlied profane.