3.2/ La Kantate

Historiquement, « […] le terme de cantata n’apparaît, comme titre de composition, qu’en 1620, chez Grandi. Cette première cantate italienne, pour voix seule, est de structure strophique : une basse obstinée se retrouve identique à chaque strophe, tandis que la mélodie varie d’une strophe à l’autre⁴⁹ ».

Bien entendu, la révolution de la monodie accompagnée compte pour beaucoup dans l’essor de la cantate. Mais il faudrait également lui joindre l’apport considérable du madrigal profane et de son cousin le madrigal spirituel, dans le recours perpétuel à la figure rhétorique et l’engouement pour l’effet, mais aussi la souplesse et la liberté prise à l’égard du texte – voire l’intervention directe du compositeur, sans oublier la dimension instrumentale, pour le moins capitale dans l’esprit de ces pièces si nouvellement appréciées au XVIIe siècle.

De nombreux musicologues se sont essayés à la typologie des cantates. Ulrich Michels propose cinq espèces de cantates allemandes⁵⁰ : 1/ la cantate-biblique (sans préciser en quoi elle diffère finalement d’un oratorio) ; 2/ la Choralkantate (cantate-choral) où chaque strophe du choral est affectée d’un traitement musical différent tout en respectant la mélodie originale (la choralkantate est donc une variation de choral ou une partita de choral), bien qu’Ulrich Michels souligne une certaine souplesse dans cette structure ; 3/ l’Odenkantate (cantate-ode), essentiellement écrite pour voix soliste, avec traitement spécifique pour chaque strophe ; 4/ la cantate mixte, mêlant plusieurs des ingrédients des catégories précédentes ; 5/ la cantate façon Erdmann Neumeister (1671-1756), où l’on alterne récitatif et aria da capo (modèle qu’adoptera J.-S. Bach).

Manfred Bukofzer est sans doute moins synthétique. Il signale tout d’abord que la cantate relègue le motet au rang des vieilleries, et qu’elle est avant tout la réunion de deux genres : le concertato dramatique et le concertato-choral. Mais avant tout, la cantate se manifeste par sa liberté de ton :

‘ « […] Alors que le concertato reposait essentiellement sur les textes de l’Écriture, la cantate réformée consiste en paraphrases libres qui se substituent aux paroles bibliques ou bien servent d’insertions poétiques ⁵¹ .» ’

Tout le XVIIe siècle semble assez flou, et seule la cantate où alternent récitatif et aria da capo (la cinquième catégorie d’Ulrich Michels) retient l’attention de l’auteur. Mais avant 1700, la cantate semble désigner beaucoup de choses en même temps. Ainsi, « les “cantates” de Buxtehude […] appartiennent encore à l’ancien concertato ⁵² », ou bien « elles sont des compositions dramatiques plus proches du style de l’oratorio⁵³ ». Quant aux contemporains de Buxtehude, Böhm, Pachelbel, Krieger, Kühnau et Zachow (et même les contemporains de Bach), « à peu près tous cultivent la cantate per omnes versus, dans lesquelles les différentes strophes du choral sont traitées en séries de variations vocales⁵⁴ », ce qui n’empêche pas l’auteur d’affirmer un peu plus loin que « les cantates de Böhm et de Pachelbel sont conçues sous deux formes – concertato, ou variation-choral⁵⁵ ».

Pour mieux distinguer les multiples aspects de la cantate au XVIIe siècle, nous pouvons aussi nous référer aux articles de Martial Leroux. Celui-ci propose une typologie des cantates de Buxtehude, en distinguant trois catégories⁵⁶ : 1/ la cantate de choral (chaque strophe du choral conçue comme une variation de la mélodie originale) ; 2/ la Liedkantate (la cantate-aria) qui fait référence aux anciennes mélodies piétistes (à ne pas confondre, donc, avec l’Odenkantate d’Ulrich Michels, puisque cette dernière change de matériau thématique à chaque strophe, sans faire de citation thématique particulière) ; 3/ la cantate concertante (ou cantate concertante avec aria) qui oppose les masses vocales (tutti/solistes). Martial Leroux signale que ce type de cantate est précédé d’une sonata instrumentale autonome.

À ces trois catégories, M. Leroux attribue deux structures types : la cantate à numéro (chaque section est clairement délimitée par une double barre), et la cantate continue (toutes les sections, instrumentales comme vocales, s’enchaînent). Autrement dit, le musicologue distingue ici les cantates selon trois critères : le matériau thématique (catégorie 2), le traitement musical de cette thématique (catégories 1 et 3), et la forme que revêt chaque œuvre (toutes catégories confondues). On pourrait reprocher à cette approche son manque de lisibilité, et ce d’autant plus que le même auteur, parlant des cantates de Nicolaus Bruhns, évoque la « cantate à numéros » et la « cantate de choral, qui désigne une composition religieuse conçue en fonction d’un choral luthérien. Sa coupe est adaptée aux diverses strophes du texte⁵⁷ », ce qui nous donne une quatrième catégorie de cantates. C’est alors que l’intervention de Carl De Nys est précieuse. Il reconnaît lui-même que l’exercice de définition reste périlleux, voire impossible, tant la réalité musicale se révèle complexe. Mais après les précautions d’usage, il se lance enfin : « il est bon cependant de définir quelques termes courants dans ce domaine⁵⁸ ». Suivons-le.

Carl De Nys distingue quant à lui cinq types de cantates allemandes⁵⁹ : 1/ la cantate biblique (dont le texte est entièrement emprunté à la Bible) ; 2/ La cantate dialoguée (ou dialogus), où deux personnages opposent leurs discours ; 3/ l’Odenkantate, « lorsque le texte est composé d’une succession de strophes de même forme » (définition assez vague) « et que la structure musicale se réfère à ce texte » (tout aussi vague), « c’est comme une variante de la cantate chorale » (là, on est perdu : quelle est donc la différence entre l’Odenkantate et la choralkantate ? Et à quel niveau se situe la « variante » ?) ; 4/ la Spruchodenkantate, dont le texte est un mélange des Écritures et d’une poésie religieuse (ode ou texte de dévotion), 5/ la cantate madrigalesque, définie comme celle qui recourt aux récitatifs et aux arie (mais alors pourquoi « madrigalesque » ?).

Puisque nous parlons ici de madrigaux, qu’il nous soit permis de revenir à Manfred Bukofzer. Car celui-ci s’exprime au sujet de l’appellation « madrigalesque » :

‘ « Ces paraphrases ont été qualifiées improprement de « madrigalesques ». En fait, elles n’ont aucun rapport avec la poésie madrigalesque, car elles s’inspirent ouvertement des formes de l’opéra italien et de la cantate profane, laquelle a d’ailleurs donné son nom à la cantate d’église ⁶⁰ . » ’

Voilà que la cantate profane se mêle au débat !

Soyons courtois, et admettons le point de vue de M. Bukofzer. Mais que faire alors de la cantate de Nicolaus Bruhns, celle intitulée Hemmt Heure Tränenflut et sous-titrée « Madrigale à 9 » ? Désormais, les cantates peuvent aussi s’appeler madrigaux ! Ironie du sort, ce « madrigal » est pourtant plus proche de la cantate que d’un madrigal montéverdien. Et Matthias Weckmann composa, bien avant N. Bruhns, des Kantaten tout à fait madrigalesques sous l’influence évidente de Monteverdi ! Comment démêler les genres ?

Heureusement, Martin Geck vient à notre secours. Dans son petit ouvrage Nicolaus Bruhns, Leben und Werk ⁶¹, il rappelle – malheureusement sans explication – les six catégories possibles de cantates : 1/ la Concerto-Aria-Kantate ; 2/ la Concerto-Choral-Kantate ; 3/ la Choralkantate ; 4/ l’Aria ou Liedkantate ; 5/ la madrigalische Kantate ; 6/ l’ancienne cantate mélangée (« die ältere gemischte Kantate »). Nous voyons que cette classification épouse assez celle que propose Martial Leroux : on retrouve la cantate de choral, la Liedkantate ainsi que la cantate concertante ; mais Martin Geck propose de nouvelles catégories, ou plutôt des sous-catégories, avec la cantate concertante qui se divise en Concerto-Aria-Kantate et en Concerto-Choral-Kantate. Surtout, M. Geck valide l’appellation de cantate madrigalesque, que M. Bukofzer récusait précédemment.

Bien entendu, il est facile de montrer les divergences de point de vue, et de s’amuser des nombreuses contradictions. Pourtant, ces écarts de conception ne sont pas dénués d’intérêt : ils prouvent que le XVIIe siècle ne tend pas à cristalliser une forme sous des critères immuables.

Surtout, la limite de ces typologies apparaît dans l’effort de vouloir définir un genre en fonction d’angles très divers, voire sans rapport entre eux. Dans une même classification, nous voyons des œuvres réunies autour de multiples critères : source littéraire (cantate biblique, Spruchodenkantate), matériau thématique de référence (choralkantate, la Liedkantate de Martial Leroux), et techniques d’écriture (dialogus, concerto-kantate, madrigalische Kantate). C’est comme si on voulait proposer une classification des instruments en tenant compte à la fois de leurs matériaux, de leurs registres et de leurs prix. L’entreprise semble périlleuse ! Surtout quand on ajoute des critères supplémentaires, telle la forme (cantate à numéros, cantate continue), ou la possible mixité des catégories…

Comment, dès lors, définir la cantate allemande du XVIIe siècle ? Bien entendu, il s’agit là d’un questionnement central qui alimentera pour une bonne part notre étude, et nous ne prétendons pas pour l’heure apporter des réponses plus éclairées. Mais sur quelle base suffisamment solide pouvons-nous déjà fonder nos premières recherches ?

Partir du texte, à la manière de M. Bukofzer, nous semble relativement prudent. Car c’est bien le texte qui, généralement, distingue la cantate de la messe, de l’oratorio ou de la passion⁶². Si la messe conserve ses immuables paroles, si l’oratorio s’inscrit dans une dimension narrative relativement fixe, tout comme la passion, la cantate se comporte davantage comme une « paraphrase » (nous créditons pleinement le terme de M. Bukofzer), car les sources littéraires, plus ou moins libres, sont toujours apparentées à l’expression personnelle de la foi : psaumes, chorals luthériens, poésie religieuse (émanant d’un librettiste, d’un prêtre ou plus rarement du compositeur lui-même). Quoiqu’il en soit, le texte retenu n’extériorise pas une action – comme l’oratorio – mais tend à expliciter une intériorité, celle du sentiment religieux. Cette distinction nous parait fondamentale.

Cependant, les différents profils qu’offrent les cantates varient énormément en fonction du texte à exprimer, raison pour laquelle les modes d’écriture restent hétérogènes. Car la cantate se nourrit de multiples traditions : elle emprunte au motet ses passages en contrepoint enchevêtré, au concert spirituel sa virtuosité vocale et instrumentale, au madrigal ses recherches figuralistes, et à l’opéra – par oratorio interposé – ses récitatifs, ses arie, ses ouvertures ou ses mouvements de danse.

La cantate, surtout dans l’Allemagne luthérienne, résonne véritablement comme l’expression profonde du compositeur, le témoignage personnel de sa foi, comme une interprétation individuelle de son expérience religieuse. Plus que jamais la musique est un acte de foi. Prise sous cet angle, la cantate est sans aucun doute le genre luthérien par excellence.