Certainement composé au moment où Heinrich Isaac quitte la ville d’Innsbruck pour s’établir à Constance avec la cour, ce Volkslied 69 (voir Planche n°5) à quatre voix est un bon exemple de traitement polyphonique d’une mélodie aux accents populaires :
‘, ich muβ dich lassen, Innsbruck, je dois te quitter,Le traitement polyphonique est ici d’une grande sobriété (voir Exemple 1-1.1, Annexes p. 5). Au premier coup d’œil, cette composition frappe par son imperturbable homorythmie71. Même les quelques mouvements en croches (basse mes. 3 et 11, ténor 1 mes. 6 et 14) ou les alternances de lignes descendantes (mes. 17-22) ont du mal à briser cette calme progression.
La structure mélodique de cette pièce apparaît assez clairement : « Innsbruck, ich muβ dich lassen »(A, mes. 1-4), « ich fahr dahin mein Straβen » (B, mes. 4-7), « in fremde Land dahin » (C, mes. 7-9), « Mein Freud ist mir genommen » (A, mes. 9-12), « die ich nit weiβ bekommen » (B, mes. 12-15), « Wo ich im Elend bin » (Dx2, mes. 15-19 reprises mes. 19-23). L’ensemble est très symétrique avec un ABC / ABDD on ne peut plus limpide. Si l’on s’interroge sur l’intérêt de la partie D (mes. 15-23), et la raison de ces croches soudainement libérées du flux jusqu’ici régulier des voix, il suffit de songer aux paroles : l’éloignement, le départ d’Innsbruck, l’adoption d’une terre nouvelle ressentie comme lointaine et étrangère, tout cela s’accommode à merveille avec l’épanchement descendant de ces formules, où la voix de soprano ne se lasse pas de syncoper, tandis que le ténor 2 décale son imitation des voix supérieures.
Cette structure est aisée à reconnaître grâce à l’emploi des silences qui ponctuent très clairement les phrases. En effet, chaque blanche terminale est immédiatement suivie d’un soupir à toutes les voix, qui rend la carrure d’autant plus compréhensible.
En observant plus attentivement ces mesures, nous remarquons aussi que les voix fonctionnent deux à deux. La voix de ténor 2 est visiblement calquée sur celle du soprano, à qui échoit le rôle de voix principale. Singularité non négligeable, puisque l’usage procède habituellement dans l’autre sens, les voix supérieures étant composées à partir d’un cantus firmus confié au ténor. Ainsi le ténor 2 imite le soprano en épousant parfaitement son rythme, tantôt en mouvement parallèle (mes. 2, 7-10), tantôt en mouvement contraire (mes. 3-5, 11-13), soit en imitation (mes. 17, 21). Une telle proximité n’est pas innocente.
La voix de ténor 1, elle, semble construite de manière complémentaire. Elle rejoint parfois le mouvement du soprano (mes. 2, 10, 17, 21), ou celui du ténor 2 (mes. 6, 14, 18, 22), se camoufle dans l’homorythmie générale (mes. 7-9, 15-16, 19-20), ou se détache par un rythme spécifique (mes. 3, 11). La voix de basse, quant à elle, marche de concert avec le ténor 1, mais s’autorise quelques inflexions personnelles (petit mouvement de croches mes. 3, 11).
Grâce à cet équilibre des voix, l’ensemble gagne en stabilité et en sérénité. Cette dernière impression est renforcée par le traitement des tessitures : la basse possède l’ambitus le plus large (dixième majeure fa1-la2), tandis que les voix intermédiaires font preuve de modération (ténor 2 : octave diminuée mi2-mib3, ténor 1 : neuvième majeure fa2-sol3). Quant au soprano, il se limite à la sixte mineure (mi3-do4). Autrement dit, la voix principale ne cherche pas dominer les autres voix. La masse vocale toute entière cultive la réserve ainsi que la nécessaire discrétion. Nous sommes encore bien loin, on le voit, du pathos baroque.
Le charme de ce Volkslied est également lié à l’emploi des modes : les voix supérieures sont imperturbablement écrites en mode de do sur fa (mode ionien pour la voix de soprano, mode hypoionien pour le ténor 1), alors que les deux autres voix sont plus fluctuantes, avec un septième degré mélodique se comportant tantôt comme une sensible (mi bécarre à la basse mes. 8 ou au ténor 2 mes. 18 et 22), tantôt comme une « sous-tonique » (mi bémol aux mesures 5 et 13). Autrement dit, l’écriture des voix inférieures alterne entre le mode de do sur fa (ionien) et celui de sol sur fa (mixolydien). Une telle mobilité du septième degré mélodique n’est pas sans conséquence pour notre écoute : elle explore avec souplesse l’élargissement et le resserrement, dans une ondulation quasi-respiratoire.
Il est évident que notre vision moderne de la tonalité n’est ici d’aucun secours : parler d’un fa majeur nous obligerait à considérer le mi bémol comme une altération du septième degré (harmonique), conception totalement étrangère à l’esprit d’un compositeur du début du XVIe siècle. Pourtant, une lecture harmonique nous permet de mieux dégager des structures verticales récurrentes.
En Annexes, nous proposons une typologie des différents types de cadences rencontrées généralement aux XVIe et XVIIe siècles (voir Annexe 2, p. 246). Or, ce petit Volkslied contient de beaux exemples de formules cadentielles déjà riches et variées pour si peu de mesures : cadence imparfaite de type 1a avec ses deux septièmes72, dont l’une se résout en mouvement ascendant (ténor 2 : sib2vers do3) et l’autre en mouvement descendant (soprano : sib3 vers la3), demi-cadence de type 2a (mes. 6-7 et 14-15), et cadence parfaite de type 2a d’une grande richesse puisqu’elle associe l’élément caractéristique des cadences de type 2 (de « sous-dominante » vers « dominante ») avec un accord broderie de la dominante (ici CP 1c). Une telle variété d’écriture est particulièrement saisissante.
Selon toutes les apparences, Innsbruck, ich muβ dich lassen est devenu un timbre apprécié, puisqu’Heinrich Isaac le réemploie dans le second Christe de sa Missa Carminum, au ténor 3 et ténor 173. Ce réinvestissement du profane vers le sacré, on le sait, n’est guère surprenant à cette époque (les exemples chez Josquin Desprez ne manquent pas). Mais il suffit de regarder la partition pour mesurer toute la différence avec le Volkslied. Ici, l’écriture est beaucoup plus complexe car plus enchevêtrée ; les voix n’obéissent plus à l’homorythmie précédente, le flux des voix s’épanche en de nombreux mouvements conjoints, et les multiples départs, toujours décalés, brouillent la netteté du motif. Car la musique sacrée aspire à l’écriture savante, toute horizontale, dont les lignes serpentines s’entremêlent avec grâce. Rien à voir, tout compte fait, avec la petite composition populaire. Assurément, le sentiment religieux ne peut s’accommoder de la verticalité, commune et triviale, et toutes les parties de la messe le prouvent : les rares passages qui frôlent l’homorythmie engendrent malgré tout une confusion, car les syllabes ne correspondent pas d’une voix à l’autre.
Avec du recul, la constatation ne manque pas de nous surprendre. En fait, Innsbruck, ich muβ dich lassen réunit toutes les caractéristiques d’un choral luthérien : ambitus restreint, phrases courtes ponctuées de silences et homorythmie garantissant l’intelligibilité du texte. Immédiatement, nous retiendrons que la Réforme n’a rien inventé en la matière. Bien avant la Réforme ou même le style Tridentin qui s’y oppose, l’œuvre homorythmique de type choral existait déjà. À une différence près : la destination est ici profane.
D’emblée, nous pouvons retenir une distinction que nous ne cesserons de rencontrer par la suite : avant la Réforme, une œuvre sacrée est exclusivement écrite de manière polyrythmique, en contrepoint fleuri ; l’écriture homorythmique, elle, n’appartient qu’au répertoire populaire. Mais à partir de la Réforme la tendance s’inverse. Les qualités de l’homorythmie gagnent l’espace religieux : clarté, simplicité et accessibilité deviennent les maîtres mots. Le monde religieux veut se rapprocher du peuple, et en assimile le langage. Le contrepoint fleuri, trop maniéré, sera relégué au rang des vieilleries.
Culturellement, ce Volkslied n’est donc pas innocent. Il contient en germe toute l’évolution à venir. Jacques Chailley nous en retrace d’ailleurs le parcours :
‘ « L’incipit de cette chanson devait facilement suggérer l’idée religieuse d’une adaptation en adieu au monde, ce qui fut fait par Johann Hesse (1490-1547). Innsbruck, ich muss dich lassen devient alors, comme il fallait s’y attendre, O Welt, ich muss dich lassen (O monde, il me faut te quitter).On voit bien que la mélodie populaire est devenue un symbole puissant de la foi, et que l’unité culturelle allemande s’étend à travers les âges : plus de deux siècles séparent Heinrich Isaac de Jean-Sébastien Bach.
Partitions : BA6361, p. 32, ou BA615, p. 96. Pour l’enregistrement, nous recommandons une superbe version pour flûtes : LS2(16).
Trad. MÜLLER-BLATTEAU (J.), Histoire de la Musique Allemande, op. cit., p. 315.
Tout au long de notre travail, nous préférerons le terme d’« homorythmie » à celui – plus ambigu – d’« homophonie », car si l’homophonie s’oppose à la polyphonie (chœur à l’unisson contre un chœur à plusieurs voix), un chœur homorythmique n’a pas toutes les chances d’être homophone. Nous parlerons également de « polyrythmie » dès que plusieurs rythmes aux valeurs (et non aux métriques) différentes se superposent ; le terme « hétérorythmie » pourrait également convenir, mais son usage peu fréquent en dissuade l’emploi.
L’accord du VIIe degré étant l’accord de septième de dominante privé de sa fondamentale, on parlera du VIIe degré « aux deux septièmes », même si les fameuses septièmes ne sont en réalité que des quintes diminuées.
Partition : CW7, p. 6, mes. 37-54. Enregistrement : DIV7, plage 1 (de 1’29 à 2’13).
CHAILLEY (Jacques), Les Passions de J.-S. Bach, Paris, Presses Universitaires de France, Publications de la Faculté des Lettres et Sciences Humaines, série « Etudes et Méthodes », tome 9, 1963, p. 109.