1.2/ Mein Freud allein

Publiée dans le 115 Lieder de Nuremberg en 1544, cette composition à quatre voix est typique de la chanson d’amour (sens global du texte : Ma seule joie et mon seul réconfort en ce monde est de donner mon cœur à ton amour).

L’étude de la partition (voir Exemple 1-1.2, Annexes p. 6)⁷⁵ nous révèle quelques détails significatifs.

Pour commencer, nous voyons une pièce bipartite : partie A (mes. 1-14) avec reprise, et partie B beaucoup plus longue (mes. 15-43) sans reprise. Ce Volkslied est donc apparenté en tout point à la Barform ⁷⁶ : structure bipartite, partie A plus courte que la partie B (dans une proportion approximativement A = moitié de B), partie A avec reprise et partie B sans reprise qui équilibre par la même occasion la disproportion des mesures, et retour d’une partie mélodique de A (généralement la dernière phrase) à la fin de la partie B (ce qui se retrouve ici quand on compare le ténor 2 des mesures 9-14 et 38-73 ; malgré une légère modification du corps de la phrase, nous retrouvons exactement la même ligne, avec une certaine parenté de sens – « Mein Trost », mon réconfort, devient « Mein Herz », mon cœur).

Cette forme Bar est omniprésente dans les œuvres du XVIe siècle⁷⁷. Pour s’en convaincre, il suffit de regarder les quelques compositions vocales de Paul Hofhaimer (1459-1537), organiste à la cour de Maximilien Ier et collègue d’Heinrich Isaac⁷⁸. On remarquera seulement que le retour mélodique de la partie A dans la partie B n’est pas systématique. Mais toutes ces pièces possèdent effectivement deux parties, avec barres de reprise pour la première, et simples barres de terminaison pour la seconde. Quoiqu’il en soit, la structure de ce Volkslied contraste pleinement avec les successions mélodiques bien régulières d’Innsbruck ich muβ dich lassen.

Au-delà de la forme, nous constatons surtout que l’écriture est conçue d’une toute autre manière : ici, on semble attaché à la continuité du discours, à la fluidité des voix, à l’enchevêtrement sans cesse renouvelé. D’un point de vue rythmique, cela est particulièrement frappant dès les premières mesures : les valeurs sont progressivement de plus en plus brèves (rondes, blanches, noires, puis croches), souplesse d’écriture que l’on retrouve inversée à l’autre extrémité du morceau (en plus rapide, mes. 41-43 : croches, blanches puis rondes). Cette gestion des voix se retrouve dans un grand nombre d’œuvres d’Heinrich Isaac : c’était déjà le cas dans Innsbruck, ich muβ dich lassen, mais on peut aussi le retrouver dans d’autres compositions, telles Kein Freud hab ich auf dieser Erd ⁷⁹ ou encore Zwischen Berg und tiefem Tal ⁸⁰ . À dire vrai, il suffit de feuilleter la littérature française de la même période pour se rendre compte qu’il s’agit là d’une pratique fort répandue (nous pensons par exemple à l’inspiré Toutes les nuits du non moins inspiré Clément Janequin). Ce qui se passe ici est donc pleinement représentatif de l’esthétique Renaissance.

Mais la fluidité des voix ne découle pas exclusivement du rythme. Elle provient également de l’écriture en imitation, qui met en valeur les mouvements mélodiques par le jeu des tessitures. Ainsi, le ténor 2 est écrit en canon par rapport au soprano (d’abord strict puis libre) avec une mesure de décalage, et les nombreux départs successifs soulignent le texte (vagues ascendantes sur « in aller Welt » – le monde entier – entre les mesures 4 et 7, le saut de quarte sur « Mein Trost »– mon réconfort – des mesures 7-10 avec trois rythmes différents, le « Ohn arge »– sans colère – très détendu entre les mesures 31-33, ou enfin « Mein Herz »– mon cœur – entre les mesures 37 et 40, rendu bien « vivant » grâce aux rythmes variés et aux directions mélodiques spécifiques : basse très affirmative avec son mouvement cadentiel, soprano plutôt suspensif et lentement descendant, ténor 2 affirmatif – comme la basse – mais ascendant, et ténor 1 plutôt lyrique avec sa syncope et sa montée en croches). Les départs en imitation ou plus librement successifs concourent donc à la souplesse du langage.

Mais la richesse d’écriture ne s’arrête pas là, car Isaac joue précisément sur ces décalages pour lui opposer une écriture parfois plus stricte : c’est le cas des mesures 15-21, où les voix de soprano et basse sont en parfaite homorythmie, et quasiment parallèles, ou des mesures 35-37 où toutes les voix deviennent subitement homorythmiques.

La fluidité ne saurait se contenter du rythme et de la mélodie. Elle comprend aussi le rapport à la masse vocale. Il suffit de regarder comment Isaac traite certains passages pour s’en rendre compte : les mesures 22-31 sont à cet égard très intéressantes, car elles épurent progressivement le tissu contrapuntique ; la phrase commence à trois puis quatre voix, mais la basse s’éteint dès la mesure 26 pour observer un rigoureux silence (l’équivalent de cinq mesures) ; à la mesure 28, c’est le ténor 1 qui rejoint le silence. Restent le soprano et le ténor 2, qui s’adonnent à une vocalise pour atteindre un unisson mesure 31. Autrement dit, Isaac raréfie la polyphonie, et parvient à créer un sentiment d’allègement très subtil.

Toujours en rapport avec la masse vocale, Isaac se joue des silences. Contrairement à Innsbruck, ich muβ dich lassen, nous ne rencontrons ici aucune rupture – et ce malgré la barre de reprise. Il parvient même à créer la continuité là où l’on attendait le repos d’un silence. Voyez comme la transition des phrases s’opère avec souplesse, entre les mesures 21 et 22 : toutes les voix reposent sur la ronde de « Liebeskraft », et le silence attendu – nécessaire presque, avant d’entamer la phrase suivante – est observé par la plupart des pupitres, mais seul le ténor 1 semble vouloir étirer la « force de l’amour », et gagne la mesure suivante avec une syncope. Les trois autres voix débutent alors la phrase suivante, tandis que le ténor 1 achève sa tenue. Le résultat auditif est exceptionnel – d’autant plus qu’il précède la raréfaction polyphonique précédemment citée : le temps d’une pulsation, le chœur isole plutôt qu’il n’éteint.

Assurément, Isaac se veut riche et intense. Il n’hésite pas à multiplier les effets, comme par exemple la réplique en miroir du premier phrasé (au soprano, « Mein freud allein » commence par une tierce descendante puis se relève par une montée conjointe ; puis le second phrasé, « mein Trost zu allen Stunden » décrit le mouvement inverse, avec une quarte ascendante qui s’épuise ensuite en une descente conjointe). Dans un souci d’expressivité, il n’hésite pas non plus à multiplier les retards et les syncopes, et ceci dans la plupart des voix (seule la basse ne s’adonne pas au retard ou à l’appoggiature). Un autre signe prouve encore l’intention expressive : l’ambitus très large des voix. Si le ténor 1 se contente de l’octave, toutes les autres voix gagnent la onzième, ce qui représente une palette sonore très ouverte (il suffit de reprendre Innsbruck, ich muβ dich lassen pour estimer la distance).

Nous pourrions tirer les mêmes conclusions au sujet des cadences. Elles sont presque toutes différentes :

Mes. 7-9 : Cadence Parfaite de type 3a (VII – I – V – I)

Mes. 10-14 (avant reprise) : CP 1d (broderie de V par VI et IV).

Mes. 13-15 (en franchissant la reprise) : Cadence Evitée de type 1 (V – VI)

Mes. 20-21 : Cadence Imparfaite de type 1a (V renversé – I)

Mes. 25-26 : Demi-Cadence de type 1a (I – V)

Mes. 36-38 : CP 1c (broderie de V par IV renversé – qui est traité ensuite en passage à l’état fondamental)

Mes. 41-43 : CP 1d

Autrement dit, Isaac nous présente ici un véritable bouquet de cadences.

En regardant de plus près la fameuse cadence qui ferme la partie A (mes. 10-14), nous remarquons la ligne de basse dont les mots « Stunden » ou « verbunden » (à la reprise) sont entrecoupés de demi-pauses, sortes de suspensions momentanées, de respirations répétées qui rendent le passage sensiblement plus haletant. Surtout, nous voyons que l’enchaînement du Ve degré (mes. 13) au Ier (mes. 14) est réalisé par toutes les voix, sauf la basse qui donne certes le ré mais ne va pas se résoudre sur la tonique : pas de sol1 – comme se sera pourtant le cas mes. 43 – ni d’unisson avec le ténor 2 au sol2, solution qui aurait été bien envisageable. Non, au lieu de ces deux possibilités, la voix de basse se retire, et s’autorise une pause. Pourtant, l’oreille ne perçoit guère cette subtilité, et le résultat sonne bien comme une cadence parfaite traditionnelle, comme si la basse montait au sol2, alors que c’est le ténor 2 qui accomplit ici la résolution. Entendons-nous bien : le ténor 2 ne quitte pas sa logique pour contenter l’éventuel caprice d’une basse résolument trop paresseuse ; venant d’un la2, le chemin le plus attendu est bien l’arrivée sur le sol. Pourtant, c’est bien lui qui conclut le passage, et semble donner la réponse au ré2 de la basse. Ce qui est écrit ne correspond donc pas tout à fait à ce que nous entendons. En fait, cette particularité de l’écriture se retrouve assez fréquemment dans les œuvres du XVIe siècle (nous en retrouverons encore dans les générations suivantes). Faute – à notre connaissance – d’une terminologie existante, nous appellerons ce procédé une « cadence parfaite à basse tronquée ».

Enfin, même si la remarque est assez convenue, on aurait tort de ne pas évoquer la question du rapport au texte, et plus particulièrement de son intelligibilité. Un simple regard porté sur la partition révèle toute la difficulté pour un auditeur de saisir le sens du texte, à l’exception de certains passages plus ou moins verticaux (« mit Liebeskraft » mes. 19-21, « dir gänzlich ist » mes. 35-37, ou « Liebverpflicht » mes. 41-43). Mais en effet, les entrées en imitation provoquent un empilement incompréhensible de syllabes différentes ; les mesures 9-14 sont particulièrement représentatives. Le décalage des entrées est à ce point perturbant que certaines voix n’ont pas le temps de finir leur phrase que les autres voix débutent déjà la suivante (voir le ténor 2 mes. 7-8, toujours sur sa fin de phrase « in aller Welt », tandis que les autres voix – soprano compris – entament déjà « mein Trost »). Tout ceci, on le comprend aisément, ne concourt pas à la compréhension du texte⁸¹.

Ainsi, nous avons sous les yeux deux textes profanes : Innsbruck, ich muβ dich lassen, et Mein Freud allein. Notre choix s’est porté sur ces deux œuvres car elles nous semblent représentatives du Lied allemand dès le début du XVIe siècle.

À l’exception d’un point commun (début de l’œuvre avec des valeurs rythmiques de plus en plus brèves, fin de l’œuvre avec des valeurs rythmiques de plus en plus larges), nous pouvons dresser la liste des ingrédients qui les distinguent.

Nous conclurons qu’une œuvre profane peut être écrite de deux manières différentes : soit en homorythmie, soit en polyrythmie (contrepoint fleuri). La première méthode garantit l’intelligibilité du texte, alors que la seconde provoque une incompréhension progressive. Également lié à ces modes d’écriture, nous remarquons que l’homorythmie est traitée ici avec des ambitus assez modestes, tandis que le contrepoint fleuri appelle des ambitus beaucoup plus larges – signe d’une volonté expressive (l’imitation, le décalage et l’enchevêtrement s’accompagne de voix beaucoup plus mobiles, cherchant plus facilement les extrémités). Cependant, cette volonté expressive du contrepoint fleuri est ici contenue : seul le

ténor 1 réalise une vocalise en parcourant une octave (mes. 24-25, du sol3 au sol2) ; le reste du temps, aucun mouvement en croches conjointes ne dépasse la quinte.

Enfin, nous apercevons dans le premier exemple une forme linéaire (succession de périodes), tandis que le deuxième utilise clairement une structure traditionnelle : la forme Bar.

Dans tous les cas, l’ingéniosité d’Heinrich Isaac est particulièrement remarquable quand il réserve à chaque fin de phrase une cadence spécifique. Nous avons ici un véritable travail sur la couleur, qu’il s’agisse d’une écriture hiératique ou d’une écriture plus fluide.