Sans remettre en cause la distinction précédemment établie dans les Volkslieder, nous pouvons néanmoins rencontrer des exemples plus complexes. Bien entendu, la variété se rencontre dans le cadre du contrepoint fleuri, plus apte à développer les subtilités d’écriture. C’est le cas de la chanson à quatre voix Es hätt ein Baur ein Töchterlein 82, également publiée dans les 115 Lieder de Nuremberg en 1544, qui ne comporte qu’un seul quatrain :
‘Es hätt ein Baur ein Töchterlein, Il était un paysan et sa fille,Ce quatrain est énoncé quatre fois : mes. 1-27, mes. 28-45, mes. 42-57 et mes. 58-73. Cette simple observation nous conduit à remarquer que la troisième section débute (basse, mes. 42) alors que la section précédente n’est pas encore parvenue à son terme (soprano et ténor 1, mes. 45). Il semblerait donc que les entrées en imitation se jouent un peu des cadres. En fait, en regardant d’encore plus près, nous ne pouvons être qu’étonnés de l’entière liberté des voix.
Tout d’abord, le cantus firmus inspire un grand nombre de voix (mes. 1 et 44 au ténor 2, mes. 4, 28 et 58 au soprano, mes. 30 à la basse). Mais surtout, le rapport au texte est clairement malmené par les différentes voix. Nous dégagerons ici deux éléments : 1/ la répétition parfois obstinée de phrases ou de mots ; 2/ à l’inverse, l’absence de certaines phrases.
En effet, la répétition des phrases est particulièrement visible dans la première section (mes. 1-27). Plaçons bout à bout les paroles de chaque voix, et soulignons les répétitions :
Cette disposition est intéressante, et met en valeur plusieurs éléments : tout d’abord, certaines phrases sont peu affectées par les répétitions (cas des phrases 1 et 4), alors que d’autres sont davantage sollicitées (phrases 2 et 3). On voit nettement que l’auteur souligne le sentiment amoureux (la phrase 3 remporte un franc succès), l’épanchement affectif plutôt que l’évocation sociale (« Baur », le paysan, ou « Elend », la misère, sur lesquels on ne s’attarde guère). Ensuite, nous voyons à quel point la phrase 3 est sujette à de nombreuses variations : soit répétée intégralement (ténor 1), soit écourtée en appuyant la beauté (vocalise du ténor 2, mes. 18-22), ou écourtée en soulignant l’appartenance (basse, mes. 23-24).
Quant au second aspect, l’absence de certaines phrases, le phénomène est particulièrement visible dans la troisième section (mes. 42-57). Sur la partition (voir Exemple 1-1.3, Annexes p. 8), nous voyons très nettement qu’il manque au soprano la phrase 2 (qui devrait s’intercaler entre les phrases 1 et 3, mes. 50), au ténor 1 la phrase 3 (supprimée au bénéfice d’un allègement du tissu contrapuntique mes. 54-55), et à la basse la phrase 2 (qui aurait pu se substituer aux silences mes. 49-51, ou même remplacer la répétition fragmentée de la première phrase mes. 47-49).
Le simple exemple de cette troisième section résume bien toute la complexité de l’écriture contrapuntique, et les écueils qu’elle occasionne malgré elle : enchevêtrement des lignes où les sonorités se télescopent (on peut observer au hasard n’importe quelle mesure pour constater la grande confusion des syllabes), flou des enchaînement entre les phrases (la basse amorce la troisième section mes. 42, rejoint par le ténor 2 mes. 44, alors que le soprano et le ténor 1 n’ont pas encore achevé la seconde section – qui, elle, terminera mes. 45), répétition de mots ou de phrases (basse, mes. 42-49), et suppression de phrases (soprano, ténor 1 et basse). Toutes ces « imperfections », juste conséquence d’une conception musicale où la construction sonore l’emporte très largement sur la compréhension du texte, sont récurrentes dans l’œuvre d’Heinrich Isaac, et ne sont « imperfections » que dans la mesure où l’on défend les intérêts de l’intelligibilité.
Partition : BA910, p. 112-114.