Ce Volkslied d’inspiration mariale publié dans l’Öglins Liederbuch à Augsbourg en 1512 retiendra notre attention pour une raison exclusivement structurelle. Œuvre à quatre voix, elle semble en tout point conforme à l’écriture contrapuntique des compositions précédentes : outre l’inintelligibilité du texte dont nous parlions à l’instant – et que l’on retrouve ici sans surprise, nous croisons également des ambitus très larges voire impressionnants (soprano : do3-fa4, ténor 1 : ré2-sib3 – soit une treizième mineure), ou mouvements en croches conjointes le plus souvent inférieurs à la quinte.
Mais observons plus attentivement le rapport entre les voix. Un regard un peu rapide sur la partition (voir Exemple 1-1.4, Annexes p.9)83 nous amènerait à conclure que les quatre voix entrent en imitation, suivant une logique relativement unitaire : ténor 1 (mes. 1) – soprano (mes. 3) – ténor 2 (mes. 11) – basse (mes. 15). En analysant davantage, nous remarquons qu’il n’en est rien, ou du moins qu’une complexité sous-jacente est à l’ouvrage dans ce Volkslied.
Certes le cantus firmus gagne toutes les voix : du ténor 1 il rejoint le soprano, puis il se fait entendre au ténor 2 avant d’être entonné par la basse – à la quarte inférieure. On pourrait donc croire que toutes les voix marchent de concert. Pourtant, cette pièce n’est en rien conçue comme un bloc vocal à quatre parties : il s’agit plutôt d’une superposition de deux strates vocales, évoluant chacune en suivant une logique bien déterminée.
En isolant les deux voix supérieures, soprano et ténor 1, nous observons un jeu imitatif très libre, comme suit :
Nous constatons que le ténor 1 lance toujours un motif qui sera repris avec plus ou moins de liberté par le soprano. Généralement, l’entrelacement des voix supérieures est un prétexte à la vocalise : nombreux sont alors les mouvements sinueux, les valeurs brèves, les croches conjointes tantôt ascendantes, tantôt descendantes.
En revanche, les voix inférieures semblent répondre à une toute autre logique : des imitations, certes, mais aucune vocalise. Seules les valeurs longues se répercutent ou se juxtaposent, et semblent édifier un socle aux voix supérieures. En détaillant, nous observons :
Ainsi, Heinrich Isaac nous offre une construction intéressante, fondée sur la superposition de deux logiques parentes mais autonomes : imitations libres et virtuoses aux voix supérieures (ténor 1, soprano), canons stricts et sobres (les ambitus utilisés sont nettement plus resserrés84) aux voix inférieures (ténor 2, basse).
De cette manière, nous comprenons que le contrepoint fleuri peut habiller des formes très différentes : Mein Freud allein reposait entièrement sur la structure traditionnelle de la forme Bar, Es hätt ein Baur ein Töchterlein répétait par quatre fois un quatrain avec quatre voix musicalement homogènes, et Dich, Mutter Gottes, ruf wir an nous montre une construction en 2 x 2 voix finalement autonomes.
Mais qu’en est-il des œuvres sacrées ? Retrouve-t-on les mêmes procédés ? Que nous laisse entrevoir la musique religieuse à la cour de Maximilien Ier ?
Partition : BA910, p. 26-27.
Certes la basse conserve une onzième – sol1-do3 – mais le ténor 2 se limite à l’octave sol2-sol3 – que l’on se souvienne alors de la treizième mineure du ténor 1 !