Il est donc manifeste que les compositions sacrées ont recours aux longues vocalises, contrairement aux œuvres profanes. L’expression du sentiment religieux semble plus ardente que celle de l’amour charnel. La croix serait-elle plus brûlante que la dentelle ?… Mais on peut également se demander si Isaac n’adapte pas son écriture aux possibilités vocales dont il dispose. Les chœurs permanents de l’église, dont la formation poussée et l’entraînement quotidien se distinguent des chanteurs de la cour, encouragent le compositeur à solliciter la prouesse vocale. Les Volkslieder ressemblent ainsi à des miniatures d’œuvres sacrées, en ce sens qu’ils réutilisent le contrepoint fleuri – mais de manière plus sobre.

Revenons au Regina caeli laetare, et intéressons-nous à la première section (mes. 1-30). Nous retrouvons donc au ténor 2 les notes principales de l’original grégorien – même si le compositeur s’accorde quelques libertés, notamment en fin de phrase (la vocalise grégorienne sur « laetare » n’est pas entièrement reprise, et inversement, Isaac brode un « alleluia » très éloigné de l’original). Le ténor 2, en valeurs longues, est repris par la basse en canon, puis en imitation plus libre. Les trois voix supérieures semblent composées à part. On aurait donc des mesures 1-20 un bloc à cinq voix conçu en 3 + 2, qui rappelle l’écriture de Dich, Mutter Gottes, ruf wir an.

Dans son rapport au cantus firmus, nous voyons qu’Isaac joue sur le matériau initial. Tout en conservant l’ossature élémentaire (canon entre deux voix, très net entre le ténor1 et la basse), le cantus firmus irrigue toutes les autres voix dans une libre imitation : soprano 1 (mes. 31), soprano 2 (mes. 32), ténor 2 (mes. 33), à chaque fois en valeurs plus brèves. Le jeu de construction ne s’arrête pas là : nous décelons d’autres canons, comme le phrasé du soprano 1 mes. 31-39 qui se retrouve intégralement à l’octave inférieure au ténor 2 mes. 42-51. Pour la section « portare alleluia », Isaac est plus subtil et semble noyer le cantus firmus dans le tissu contrapuntique. Les seuls réemplois du phrasé original se trouvent au soprano 2 (mes. 55-58), à la basse (mes. 58-61) et au ténor 1 (mes. 62-65). La référence est ici discrète, puisque la première exposition de la phrase (soprani 1-2, mes. 50-54) n’introduisait pas du tout le matériau grégorien.

Dans la troisième partie, nous retrouvons encore cette logique du cantus firmus utilisé en canon. Mais ici, il se développe sur trois voix différentes : premier canon entre le ténor 2 et la basse mes. 73-85, bref canon entre le ténor 2 et le ténor 1 (mes. 92-96), puis canon entre la basse et le ténor 2 (mes. 96-106). Des imitations secondaires affectent alors les autres voix, sur des valeurs rythmiques plus brèves (soprano 1 mes. 73-75 se répercute en ténor 1 mes. 75-77, ou soprano 2 mes. 85-87 se retrouve en soprano 1 mes. 87-88). Mais surtout, nous voyons que le cantus firmus se transpose : si le premier et le dernier canon restent à l’unisson (ou plus exactement à l’octave), le second est un canon à la quarte supérieure (voir ténor 2 puis ténor 1, mes. 92-96).

Quand nous regardons la quatrième partie, l’utilisation du cantus firmus attire tout particulièrement notre attention, car le timbre irradie toutes les voix, sans exception. Chacune d’elles décrit cette quinte descendante facilement identifiable, marque un arrêt momentané d’une demi-pause, remonte par mouvement conjoint, puis redescend sur sa note finale. Les cinq voix portent ainsi le même message, et sont toutes à l’image du matériau grégorien. Mais là encore, il faut observer la transposition du cantus : il repose en sol (soprano 2 mes. 107 sq.), puis en do (toutes les autres voix à partir de la mesure 108).

En synthétisant dans un tableau le rapport au cantus firmus (CF), nous comprenons que ce Regina caeli laetare use d’une habile progression :

Ainsi, de phrase en phrase, les voix affectées par le cantus firmus sont de plus en plus nombreuses, et reposent sur des hauteurs de plus en plus variables. Nous avons bien ici la trace d’une conception agogique, et non d’un simple habillage polyphonique « morceau par morceau ».

Construite à partir et autour du cantus firmus, cette pièce parvient dans son traitement même à suggérer l’unité et la variété. Le cantus firmus est d’abord isolé, et noyé dans un flux de contrepoint libre (canons et imitations aux autres voix). Peu à peu, toutes les voix sont gagnées par le cantus firmus, comme illuminées par l’héritage monodique, et proclament unanimement le même message. Unité du matériau et diversité du traitement. Le liant trouve même des échos dans le rythme : il suffit d’être attentif au motif « –⋃⋃⋃ »(une longue –trois brèves) omniprésent dans les quatre sections de l’œuvre.

En matière de direction, Isaac nous réserve d’autres surprises. En effet, la première section repose également sur un principe d’accroissement et d’élargissement. Observons la conduite des voix. Tout d’abord entre le ténor 1 (mes. 1). Pendant qu’il entame « caeli » et sa vocalise ascendante (mes. 3), la voix de soprano 1 expose la reprise canonique du ténor, tandis que le ténor 2 déroule les premières notes du cantus firmus. En fait, les trois voix démarrent très souplement sur un unisson puis restent en suspension momentanée sur une quinte (mes. 3, deuxième pulsation). S’ensuit une formule cadentielle dont l’aboutissement attendu (mes. 5) repose lui aussi sur une quinte. Enfin, à l’arrivée de la basse et du soprano 2 (mes. 7), nous entendons cette fois-ci un accord à trois sons (la tierce de l’accord étant donnée par le ténor 2 puis par le soprano 1), donnant une impression d’enrichissement progressif. L’effet semble voulu, tant il est mené avec subtilité. Renforcée par cette observation, l’écoute n’en est que plus admirable : l’auditeur semble réellement s’ouvrir à l’expérience harmonique, d’autant plus que l’utilisation des tessitures va dans le même sens (voix intermédiaires, puis élargissement vers les registres extrêmes).

Autrement dit, cette pièce toute équilibrée dans son rapport aux voix (aucune d’elle ne passe au premier plan, et chacune participe au résultat général) n’en est pas moins porteuse de mouvements : valeurs rythmiques de plus en plus brèves, vocalises de plus en plus larges, cantus firmus de plus en plus migrateur et de plus en plus transposable, voire de plus en plus malléable rythmiquement (Cf. deuxième section), et entrée progressive dans la polyphonie. Tout ceci illustre pour le mieux l’idée finale de l’intercession (« Ora pro nobis Deum », adresse pour nous tes prières à Dieu), objet même de la piété mariale.