2.1/ Ach herzigs Herz

Ce Gesellschaftslied édité par Forster dans les Schöne auserlesne Lieder ressemble en tout point aux Lieder d’Heinrich Isaac (voir Exemple 1-2.1, Annexes p. 16)⁸⁸.

En effet, nous retrouvons une composition à quatre voix relativement équilibrée, dans une écriture facilement homorythmique, ou du moins s’en rapprochant (on pourra parler de « contrepoint brisé », sorte de compromis entre l’homorythmie et le contrepoint fleuri⁸⁹, ou d’« homorythmie assouplie », appellation qui contient en elle-même la référence à l’écriture verticale sans évacuer la souplesse conséquente aux éventuels décalages). Très proche d’Innsbruck, ich muβ dich lassen par sa verticalité, ce Lied l’est également par le recours à des ambitus relativement modestes (soprano mi3-fa4 ; ténor 1 fa2-la3 ; ténor 2 fa2-fa3 ; basse fa1-do3 : à part la basse – qui s’étire fréquemment sur une onzième ou une douzième, les autres voix se limitent à l’octave). Pas d’effusion, donc, comme on en rencontre dans le contrepoint fleuri.

D’un point de vue rythmique et mélodique, nous observons ici les mêmes éléments : valeurs de plus en plus brèves en début de pièce (rondes – blanches pointées – noires – croches), valeurs de plus en plus longues à la fin (si on fait abstraction du ténor 1, les autres voix répondent bien à la logique noires – blanches – rondes), et silences qui découpent la pièce (mes. 12 et 15). Les vocalises en croches ne dépassent pas la quinte (soprano 1 mes. 6-7 et basse mes. 8), même si les mouvements conjoints sont parfois très expressifs, comme en témoignent les dernières mesures (17-20) où toutes les voix s’adonnent à une descente, la plus impressionnante étant celle du soprano, de fa4 à mi3.

Quelques détails attirent notre attention. Tout d’abord, la petite vocalise sur le mot « Herz » (soprano mes. 3) va influencer toute la composition. En effet, nous la retrouvons à toutes les voix sur des pulsations fortes ou faibles, voire entre deux mesures. Ainsi retrouve-t-on le rythme aux soprano et basse mes. 4 (« Schmerz »), au ténor 2 mes. 6-7 (« hab »), ou au ténor 1 mes. 8 (« Ruh »), voire intégré à des phrasés plus complexes : décalé au soprano mes. 9 à 11 (« Verlangen »), évoqué au ténor 1 mes. 15-16 (« dein freundlich »), ou malmené au ténor 1 mes. 18-20 (« gefangen »).La succession noire pointée – croche – noire semble donc plus importante que la notion même de temps fort, tant les décalages sont nombreux. Quoiqu’il en soit, nous retrouvons ici l’idée d’un rythme sous-jacent qui unifie la composition, tel que nous l’avons rencontré dans le Regina caeli laetare d’Heinrich Isaac.

Ensuite, il nous faut observer les modalités mêmes de l’écriture. Si le résultat sonne comme une composition très verticale, la conception n’en demeure pas moins horizontale : le bloc vocal est toujours pensé comme une juxtaposition de lignes, une stratification mélodique, un quadruple enchevêtrement de mode de do (ionien) sur fa ⁹⁰ – et non un fa majeur. Dans ce XVIe siècle, la logique mélodique l’emporte toujours. Et s’il nous fallait une preuve, il suffit d’observer la cadence parfaite de type 1a aux mesures 7-8 : auditivement, rien ne serait choquant ; mais la partition réserve une bien belle surprise : la basse ne résout pas son do2 sur un fa1 ou un fa2, mais s’élève jusqu’à un do3 pour accomplir une vocalise descendante. La véritable résolution est apportée au ténor 2, qui résout son sol2 sur le fa2, passant du coup en dessous de la basse. Ce croisement momentané est bien le signe qu’une logique mélodique prédomine, et non une cohérence verticale (notons qu’on pouvait écrire le passage sans croiser les voix, au prix d’une retouche peu coûteuse : au ténor la ligne descendante, à la basse la résolution sur fa2, et voilà une harmonisation « convenable »).

Enfin, nous rencontrons des cadences plutôt riches : dans notre langage harmonique, les mesures 10-11 aboutissent à la « dominante » par une cadence parfaite de type 2e (I – II – V – I), très affirmative en raison du « Ier degré renversé » et de la « sous-dominante enrichie de la sixte⁹¹ ». Là aussi, nous remarquons qu’un tel emploi du quatrième degré enrichi de la sixte était déjà employé (entendu avant d’être théoriquement conçu), bien avant les compositeurs baroques. Quant à la cadence finale (mes. 19-20), il s’agit d’un bel exemple de cadence parfaite de type 1e : avec une « septième de dominante » qui apparaît en passage au ténor 1 (le sib mes. 19), sans pour autant se résoudre directement sur la tierce (il saute directement sur le sol).

Nous pouvons donc conclure qu’Ach herzigs Herz est très proche d’Innsbruck, ich muβ dich lassen, et partage la même esthétique d’élégance, d’équilibre et de juste mesure. Qu’en est-il maintenant des œuvres écrites en contrepoint fleuri ?