2.2/ Wach auf, mein höchster hort

Avec ce Volkslied publié dans les Heinrich Fincks Lieder de Nuremberg en 1536 (voir Exemple 1-2.2, Annexes p. 17)⁹², nous observons une juste correspondance avec Mein Freud allein d’Heinrich Isaac. Tous les ingrédients sont ici présents.

Tout d’abord, nous retrouvons la forme Bar avec ses caractéristiques bien reconnaissables (partie A avec reprise, partie B sans reprise, mais deux fois plus longue que la précédente – d’où un équilibre des parties). Ensuite, nous voyons que la partie A commence par un Tutti, tandis que la partie B débute par des entrées en imitation. Selon toute vraisemblance, il s’agit là d’une possibilité parmi d’autres, comme en témoignerait Von hin scheid ich ⁹³ du même auteur (et publié dans le même recueil). Ici, la partie A débute aussi en imitations. Autrement dit, cette génération de compositeurs propose différents modèles de forme Bar : A en Tutti – B départ libre (Mein Freud allein) ; ou bien A en Tutti – B en imitations (Wach auf, mein höchster hort) ; ou encore A et B avec départs en imitation (Von hin scheid ich). La structure, qui ne souffre aucune fantaisie dans la délimitation des différentes sections, porte néanmoins la trace d’une exploration et d’une certaine liberté dans ses techniques d’écriture.

Concernant l’écriture proprement dite, le contrepoint fleuri de Wach auf, mein höchster hort ne déroge à aucune règle : nombreux retards, mouvements conjoints en croches parfois importants mais ne dépassant pas l’octave (le plus souvent limités à la quinte⁹⁴), parallélismes, imitations. En regardant de plus près, nous voyons qu’un élément mélodique est utilisé dans les deux parties – façon de reconsidérer le retour mélodique de A dans B, même si le réemploi est ici beaucoup plus anecdotique (traditionnellement, la ligne mélodique d’une voix de la partie A se retrouve à la fin de la partie B, à la même voix. Le ténor 2 dans Mein Freud allein en est la plus claire illustration). Ici, le ténor 1 lance un motif, « mein höchster hort » (mes. 5-6) aussitôt imité par le ténor 2 puis le soprano. Lui-même reprend son propre motif, mes. 7-8, à partir de do, comme s’il s’agissait d’une quatrième voix. Or, ce fragment mélodique est réutilisé dans la partie B, entre les mesures 24 et 26 (« ist mir verkehrt »), avec des entrées beaucoup plus serrées (basse, ténor 1, ténor 2 s’enchaînent avec un temps seulement de décalage).

Mais ceci va un peu plus loin qu’un simple retour. En effet, cette mise en parallèle des mesures 5-8 et 24-26 nous amène à observer tous les fragments mélodiques.

Tout d’abord, la basse des mesures 5-6 dissimule le motif. En effet, nous observons une étrange rencontre : « mein höchster hort » conclut avec une belle cadence parfaite (CP 1e, mes. 4-5), puis redémarre aussitôt. Entre le fa2 et le la2 se trouve donc une nécessaire respiration (la reprise confirme ce phrasé, puisque « am Firmament » s’achève tout d’abord sur le fa2 avant de poursuivre au la2). Pourtant, quand on emboîte les deux phrasés, nous obtenons bien l’enchaînement mélodique du ténor 1 : fa- la – sib – do.

Peut-on alors voir là comme des « variations » d’une cellule élémentaire ? L’hypothèse ne manque pas de séduction, mais est-elle vérifiable ? En poursuivant les dessins mélodiques de chaque voix, nous observons tout de même quelques coïncidences trop nombreuses. La mise en parallèle des mesures 7-8 et 9-10 du ténor 1 est assez manifeste : le mouvement est identique, du do3 au sol3, avec une modification de rythme (et l’adjonction du ré pour obtenir un mouvement parfaitement conjoint). L’un semble bien l’écho de l’autre. Autre écho largement transformé mais toutefois perceptible, le ténor 2 amorce lui aussi la ligne mélodique (do – mi – fa, mes. 8-9), et semble la dissoudre dans des valeurs plus longues. On serait alors tenté de voir dans cette ascension élémentaire (fa – la – do et ses transpositions) la base thématique de l’œuvre. À rebours, cette remarque se justifie : le ténor 2 des mesures 1-3 le confirme, tout comme le soprano des mesures 1-4.

Inversement, la cellule « mein höchster hort »répercutée en « ist mir verkehrt »(mes. 24-26) se modifie sur « noch nie gewann » (mes. 33-36) : ici, l’anacrouse ne repose pas sur la finale mais sur la quinte du ton. La transformation est ainsi d’ordre mélodique. Or, le ténor 2 récupère le phrasé des autres voix, mais en aplatit le rythme avec des blanches égales. La transformation est alors d’ordre rythmique. Tout ceci semble confirmer l’impression de dissolution thématique rencontrée aux mesures 7-10, et plus largement d’unité de l’œuvre par un simple matériau sans cesse disloqué.

Bien entendu, l’explication purement conceptuelle – variété d’une œuvre conçue à partir d’un matériau unique – est justifiable en soi. La question supplémentaire est de savoir si cette démarche est isolée de toute volonté expressive (la création musicale régit ses propres lois, presque indépendamment de la conscience du compositeur), ou inversement si elle ne fait que l’affirmer un peu plus. Sans vouloir apporter de réponse définitive, nous pouvons toutefois apprécier la correspondance entre la manière dont est pensée l’écriture et le sens même du texte : « Wach auf, mein höchster hort », Réveille-toi, mon plus haut trésor. Est-il alors surprenant de rencontrer des mouvements ascendants ? Le cœur même du texte est manifesté par la thématique, sans parler des gestes figuralistes les plus évidents (les doubles-croches ascendantes du soprano mes. 2 et 3 qui « secouent » l’auditeur pour le réveiller).

En regardant maintenant les différents départs en imitation, nous rencontrons une notion que nous pourrions appeler la « mise en œuvre de l’imprévisible ». Phénomène typique dans ce style, les quatre voix s’enchaînent de manière indéterminée. Comparons les principales entrées :

Mes. 1  : Tutti

Mes. 5  : ténor 1 – ténor 2 – soprano

Mes. 17 : ténor 1 – soprano – ténor 2 – basse

Mes. 24 : basse – ténor 1 – ténor 2 – soprano

Mes. 33 : ténor 1 – basse – soprano – ténor 2

Autrement dit, les présentations sont toujours différentes. Pour l’auditeur, les quatre voix exploitent une richesse que le cadre ne contenait pas a priori. Le rapport à la contrainte est ici instructif : au lieu de cloisonner, elle contient les germes de son propre épanouissement. Les imitations rebondissent alors d’une voix à l’autre, dans un ordre sans cesse renouvelé, avec une variété qui invite à l’admiration. Oui, nous sommes bien dans une logique de séduction, et le compositeur de la Renaissance ne lésine pas sur les moyens : jamais il ne se résoudrait à la platitude en tuilant les voix dans le même ordre, ou pire, en allant en ligne droite (modèle S-T1-T2-B ou B-T2-T1-S). Il se plaît à briser les entrées, à casser la linéarité des interventions, comme s’il fallait émerveiller par l’inattendu et le spontané. L’auditeur, revenons à lui, est fasciné par le résultat : les répercussions mélodiques jaillissent de sources sonores en perpétuel mouvement, sans qu’il puisse déterminer à l’avance la juste succession. Cette impression de vie, de spontanéité, est bien l’effet de cette « mise en œuvre de l’imprévisible ».

Enfin, sur le plan des cadences, Heinrich Finck confirme les observations précédentes. Comme dans Mein Freud allein d’Isaac, le premier Stollen (partie A) s’achève sur une cadence parfaite (ici CP 1a), tandis que le second aboutit à une cadence évitée (CE 1) pour relancer le discours de l’Abgesang (partie B). La gestion des cadences est ici identique.

Aux mesures 23-24, nous rencontrons une cadence parfaite (CP 2b, c’est-à-dire enchaînement IV – V – I avec sous-dominante renversée) avec « basse tronquée » (la basse s’interrompt à la dominante, et le ténor lui « vole » la résolution), procédé que nous retrouvons aux mesures 33-34⁹⁵ sur une cadence parfaite élémentaire (CP 1a). À la fin de l’œuvre, Finck place une cadence très affirmative (CP 1c), avec sa broderie de la dominante par la sous-dominante renversée. Tout ceci nous montre que la complexité des cadences dépend finalement de leur place dans le discours, et que chacune joue un rôle bien spécifique. À cet effet, le premier Stollen devait conclure, mais ne pouvait être trop affirmatif – l’œuvre aboutissant à un terme momentané, une cadence parfaite de type 1 suffit ; le second Stollen devant lancer l’Abgesang, une cadence évitée s’impose. Les cadences internes de l’Abgesang ne peuvent pas revêtir un caractère trop définitif, raison pour laquelle nous croisons des cadences parfaites avec « basse tronquée ». Le véritable aboutissement se situant naturellement dans les dernières mesures, nous rencontrons une cadence imposante. Tout ceci est parfaitement cohérent.

Ainsi, nous constatons que l’écriture d’Heinrich Finck est semblable à celle de son contemporain Heinrich Isaac. En homorythmie stricte ou assouplie, ou en contrepoint fleuri, ces Volkslieder pourtant de taille modeste apparaissent comme de véritables laboratoires de composition, tant la richesse et la cohérence se mettent mutuellement en valeur. Peut-on en dire autant des œuvres sacrées ?