2.3/ Missa in summis

Composition à six voix, sans doute écrite à Stuttgart entre 1510 et 1513. De manière traditionnelle, Finck utilise un matériau grégorien pour élaborer les différentes parties de sa messe : ainsi le ténor 2 du Kyrie expose en valeurs longues le Kyrie V⁹⁶, tandis que le Sanctus et l’Agnus Dei sont tous les deux construits à partir du Sanctus II⁹⁷. Pour les besoins de l’analyse, nous nous concentrerons essentiellement sur le Kyrie (voir Exemple 1-2.3, Annexes p. 19)⁹⁸.

La découpe tripartite du Kyrie est facilement identifiable : Kyrie I mes. 1-43, Christe mes. 44-86, et Kyrie II mes. 87-109.

Ainsi, le plain chant du Kyrie V est repris en cantus firmus. Avec une finale en sol et une teneur en do, nous sommes visiblement en mode Hypomixolydien. En suivant scrupuleusement la polyphonie, nous voyons que Finck reste très fidèle à l’original grégorien (seule modification mélodique, la descente de la teneur vers la finale ne passe plus par le la), et joint même une terminaison (mes. 38-43). Il en va de même pour les sections Christe et Kyrie II, où le ténor 2 expose toujours le cantus firmus avec très peu de modifications (on retrouve du reste une terminaison libre mes. 80-86). Comment s’organise alors la polyphonie ?

Suivons tout d’abord le cantus firmus. Maintenu avec fermeté au ténor 2, il inspire toutefois quelques dessins mélodiques à ses partenaires. Ainsi retrouve-t-on l’incise (de la finale vers la teneur, puis de la teneur vers la finale) au soprano mes. 4-11, à la basse 1 (mes. 19-23) avec quelques broderies (mes. 22), ou même à la basse 2 (mes. 23-25) qui semble prendre le chemin ascendant finale-teneur. Nous sommes donc en présence d’un cantus firmus qui irrigue les autres voix, sans toutefois se transposer. Les autres voix, quant à elles, manifestent une constante opposition mélodique : si le motif ascendant de l’original grégorien est facilement identifiable, toutes les autres lignes suivent une direction franchement opposée. Il suffit de comparer les voix de ténor 2 et de soprano (dont les valeurs longues s’élèvent progressivement) avec les voix de ténor 3, basse 2 puis ténor 1 et basse 1 pour se rendre compte que les voix en écriture libre accomplissent le chemin inverse. Simple amusement ? Plaisir du contraste ? On peut suggérer une autre idée : en retournant au texte original, les mélismes descendants attirent notre attention. Les voix libres de Finck seraient-elles alors une évocation du matériau lui-même, une référence à son esprit plus qu’à sa lettre (note) ? Il serait séduisant de penser que l’auteur puise dans le répertoire un peu plus qu’une simple référence mélodique, un peu plus qu’une ossature horizontale, pour en dégager la substance même.

Dans la section Christe, Heinrich Finck semble vouloir développer ses idées : ainsi la mélodie grégorienne, fragmentée ou intégrale, affecte toutes les voix. Ténor 1, soprano, basse 1, basse 2, ténor 2 exposent tout d’abord les premières notes (au moins les cinq premières originales) avant que n’entre le ténor 2, véritable porte-parole de la tradition. Non seulement le cantus firmus passe par toutes les voix (contrairement au Kyrie I, où quatre voix sur six étaient véritablement concernées), mais aussi il se transpose : toutes les voix exposent le motif à partir du sol, à l’exception de la basse 1 qui débute en do (mes. 47).

Et Finck poursuit sa logique : il fragmente, et transpose. Le texte original présente deux tétracordes consécutifs : do – si – la – sol, suivi de sol – fa – mi – ré, que l’on retrouve sans peine au ténor 2 (mes. 62-65 et 66-68). En raison des transpositions, ce double tétracorde se multiplie donc pour irriguer toutes les voix :

Nous voyons donc que la plupart des tétracordes s’achèvent sur les notes attendues (sol ou ré), à l’exception du ténor 1 (mes. 62-63 et mes. 64-65) qui s’accorde quelques libertés. En regardant de plus près, il est impropre de parler de « transposition », car la transposition véritable implique un changement de hauteur ainsi qu’un réajustement des altérations (j’enlève un dièse si je transpose ma mélodie de sol majeur vers do majeur, j’en ajoute un si je vais de sol vers ré ; quoiqu’il en soit, je conserve mon échelle majeure). Ici, l’absence d’altération ne doit pas, sous son apparente simplicité, nous amener à la conclusion d’une quelconque unité des échelles rencontrées, bien au contraire. Superposons les tétracordes rencontrés, mesurons les intervalles, et voyons les différences :

Autrement dit, le déplacement du tétracorde n’est pas partout équivalent. Certes le mouvement est identique, mais nous ne rencontrons pas la même succession de tons et de demi-tons. Si notre oreille – trop imprégnée d’harmonie – n’entend là qu’une masse vaguement hypomixolydienne (encore faut-il percevoir le mode plagal), car toutes les notes rencontrées ne font qu’affirmer l’échelle globale de sol, la fragmentation et l’éparpillement du cantus firmus, sans cesse déplacé, modifient l’enchaînement des intervalles pour aboutir à une véritable polymodalité. Nous ne sommes pas loin de Josquin Desprez avec sa Messe sur l’Homme Armé super voces musicales (1502), dans laquelle le cantus firmus progresse d’un degré de l’hexacorde naturel à chaque présentation (commence sur do pour le Kyrie, sur ré pour le Gloria, sur mi pour le Credo, etc.). Là non plus, nous ne pouvons pas parler de transposition (ailleurs mais identique), mais de véritable transfiguration (ailleurs et autrement). Malheureusement, la « transfigurationdu cantus firmus » prête à sourire, tant la dimension prophétique de ce vocabulaire dépasse très largement le cadre d’un simple geste musical. Mais si l’on ne retient que lui, le terme de transposition est imprécis puisqu’il recouvre deux gestes opposés : le déplacement à l’identique du mode (incluant des ajustements de l’échelle mélodique originale), et le déplacement à l’identique de la ligne (incluant des modifications du mode).

Dans la dernière section, Heinrich Finck confie une nouvelle fois le matériau grégorien au ténor 2. Il suit très exactement le dessin mélodique, qui n’est autre que la reprise de la première phrase. Curieusement, la construction semble ici plus ramassée. Alors que le Christe permettait au cantus firmus de se propager à toutes les voix, le Kyrie II semble plus sobre : la mélodie ne se diffuse que très subtilement aux autres voix, au point de n’apparaître que comme de légères évocations. Ainsi, les quatre premières notes du soprano mes. 87-88, comme la basse 1 mes. 93, font étrangement penser au ténor 2 mes. 93-97. Cette ligne ascendante de sol vers si ou do, puis la chute du si vers le mi se retrouve tout aussi étrangement au « Kyrie eleison » du soprano mes. 96-97, puis à nouveau sur « eleison » du même soprano mes. 98-99. Quant au phrasé initial (ténor 2 mes. 87-93), on le retrouve à la basse 1 (mes. 102-105), ou au soprano (mes. 104-106).

Il devient évident que ce Kyrie II simplifie les techniques : plus de transposition ou de cantus firmus migrateur à toutes les voix. Finck accomplit son programme : après avoir porté la déploration à son comble (Christe), il revient à une expression plus concentrée.

Concernant la gestion des voix, nous remarquons que ce Kyrie est dans son ensemble assez homogène : très peu d’allègement des tessitures (légère section à trois voix aux mesures 66-70 du Christe, ou bref passage à deux voix aux mesures 101 et 102 du Kyrie II), mouvements conjoints en noires relativement modestes (seules échappées avec le « Christe » du ténor 1 aux mes. 66-67 ou le « eleison » du ténor 3 mes. 76-77⁹⁹). Même les cadences sont utilisées de manière judicieuse : la section Kyrie I s’achève sur une cadence parfaite de type 1d (zone de dominante plusieurs fois brodée par la sous-dominante ou autre degré de substitution), la section Christe sur une cadence imparfaite de type 1c (enchaînement VII – I précédé d’un IV, avec la septième qui se résout uniquement de manière descendante), et enfin la section Kyrie II sur une cadence parfaite de type 1a (la zone sous-dominante est trop pensée en passage pour en faire une cadence parfaite de type 2). Autrement dit, les cadences elles-mêmes remplissent la même fonction que le rapport au cantus firmus : présentation traditionnelle dans le Kyrie I, exploration dans le Christe, et affermissement dans le Kyrie II¹⁰⁰.