L’écriture musicale de la Renaissance, bien avant celle de la Réforme, nous semble d’une incomparable richesse. À l’image d’une Fête du Rosaire d’Albrecht Dürer, une composition rassemble tout à la fois densité, détails, foisonnements, mais aussi équilibre, lignes fortes, et structures clairement identifiables. L’homme de la Renaissance atteint l’extrême satisfaction dès lors qu’il maîtrise cet idéal, dans un jeu où se contemplent les oppositions fondamentales : l’opulence et la rigueur, chacune portant l’autre.
Nous avons abordé deux répertoires, l’un profane et l’autre sacré. Que peut-on retenir du premier ?
D’un point de vue de la forme, tout d’abord, nous distinguons deux modèles : la composition continue et la forme Bar. La première se caractérise par un déroulement ininterrompu de notes, sans grande contrainte de structure. Nous le pressentons dans Innsbruck, ich muβ dich lassen (Exemple 1-1.1) où la forme (ABCABDD) répond certes à un enchaînement antécédent (ABC, mes. 1-9) – conséquent (ABDD, mes. 9-23), mais celui-ci passe relativement inaperçu à cause de la dernière partie (le phrasé D, non seulement deux fois plus long que C mais également répété, déséquilibre un peu la symétrie). Le phénomène est plus visible encore dans Ach herzigs Herz (Exemple 1-2.1), Volkslied qui ne répond à aucune structure préétablie en raison du peu de récurrence mélodique : ni bipartite, ni tripartite, ni rondeau, autant dire qu’aucun archétype formel ne fonctionne ici.
Dans d’autres cas, l’écriture continue est étroitement liée au traitement d’un cantus firmus profane qui passe indifféremment à toutes les voix (et non plus exclusivement au ténor). C’est le cas de Es hätt ein Baur ein Töchterlein (Exemple 1-1.3)101.
Le second modèle est la forme Bar, composé de ses deux Stollen suivi d’un Abgesang, manière subtile d’équilibrer la composition puisque généralement la partie B est deux fois plus longue que la partie A (donc B = A avec reprise). Sans qu’il s’agisse d’une obligation, la partie B peut comporter un retour mélodique de la partie A, renforçant davantage le sentiment d’équilibre – et donc d’unité. Les exemples retenus (1-1.2 et 1-2.2) semblent s’accorder sur ce point : la partie A débute toujours en relative homorythmie tandis que la partie B use plus facilement d’imitations102. Les compositeurs chercheraient donc le contraste entre les deux blocs. Mais ceci est loin d’être systématique, puisque d’autres traitements de la forme Bar mettent en avant l’unité d’écriture, avec deux parties qui s’ouvrent identiquement sur le traitement imitatif d’un cantus firmus. C’est le cas de Von hin scheid ich 103 d’Heinrich Finck. Fort de toutes ces observations, nous pouvons conclure qu’une stricte succession de parties n’est pas un frein à l’inventivité : les solutions restent malgré tout nombreuses, riches et variées. Le plaisir du jeu est évident quand on observe comment se concluent parfois les Stollen : cadence parfaite avant la reprise, cadence évitée pour enclencher l’Abgesang.
Quoiqu’il en soit, le genre profane se caractérise par deux modes d’écriture : l’homorythmie (assouplie ou stricte) et le contrepoint fleuri. Ce dernier résulte des multiples combinaisons de canons, imitations, mouvements contraires et mouvements parallèles. Il entraîne systématiquement une inintelligibilité du texte, en raison de ses imbrications parfois audacieuses (début de phrase démarrant avant même que la phrase précédente ne soit totalement achevée), et plus généralement de ses multiples rythmes superposés mêlés de retards qui ne flattent pas la verticalité. Forçant l’admiration de l’auditeur par une ivresse sonore sans cesse renouvelée – comme on admire une peinture de Dürer dans le fourmillement de ses détails –, le compositeur de la Renaissance n’hésite pas à donner l’illusion du désorganisé, ce que nous avons appelé la « mise en œuvre de l’imprévisible », ou l’art de faire entrer les voix dans un ordre sans cesse différent (et ce malgré les reprises thématiques).
On est même admiratif devant la gestion de ces écritures, indépendamment de toute forme : plus d’une œuvre commence homorythmiquement en valeurs longues, puis déroule des valeurs de plus en plus brèves en épousant un subtil contrepoint. La polyrythmie prévaut tout le long de la pièce, puis se détend, renoue avec l’homorythmie, et s’adonne au hiératisme final pour conclure avec des valeurs de plus en plus longues. L’un entraîne l’autre, et l’autre rejoint l’un. Mouvement respiratoire par excellence, mouvement de vie, du repos vers l’éveil nécessaire, et de l’éveil accompli vers le repos mérité, l’ensemble jouit d’une cohérence à toute épreuve.
Car cette œuvre vivante, multiple, pleine de mouvements internes n’en projette pas moins une ligne forte, une puissante unité parfois secondée par le matériau thématique lui-même : on pense bien évidemment au cantus firmus, mais il peut s’avérer plus diffus. On le rencontre quelquefois dans une simple cellule mélodique (qu’on se souvienne du mouvement ascendant du Wach auf, mein höchster hort de Finck) ou même rythmique. Unité et variété, l’un enchâsse l’autre sans qu’aucun ne prédomine. Tout répond ici au souci de l’entente mutuelle, de l’harmonie.
Que peut-on maintenant retenir de l’art sacré ?
Tout d’abord une différence de taille : le rejet de l’homorythmie. Païenne, donc indésirable, elle est fermement maintenue derrière les portes de l’église. Trop simple, trop directe sans doute, dénuée de toute courbe ou d’élégants contours (l’homorythmie n’encourage pas les retards), elle ne partage pas l’excellence du contrepoint fleuri. Les anges chanteraient-ils dans l’épaisse langue du peuple ? L’idée, sinon blasphématoire, est du moins inconcevable.
Parler de rejet est-il exagéré ? Certainement pas, et pour deux raisons. D’une part, l’homorythmie existe bien dans le répertorie profane et nous n’en trouvons que de faibles traces dans le répertoire sacré (quelques rares parallélismes, le plus souvent noyés dans les autres voix de la polyphonie104). On pourrait presque parler d’une preuve par le répertoire contemporain. Et d’autre part, il suffit de songer aux messes antérieures, celle de Machaut en tête, où le style « conduit » était de rigueur dans les parties les plus longues (Gloria et Credo). Or, il suffit de parcourir le Gloria et le Credo de la Missa carminum d’Isaac et de la Missa in Summis de Finck pour se rendre compte que cette rigueur est surannée. Partout les lignes s’enchevêtrent, les syllabes se télescopent, les imitations affectent toutes les voix, bref, partout règne le contrepoint fleuri. Ici, on pourrait parler d’une preuve par le répertoire antérieur. L’obligation d’hier n’est plus d’actualité.
Ainsi, l’utilisation du cantus firmus est parfaitement conforme à celle que l’on peut rencontrer dans les œuvres de Josquin Desprez : cantus firmus migrateur (qui passe par toutes les voix possibles de la polyphonie), ou qui sert de base à des imitations (tête du cantus firmus devenant une sorte de motif secondaire pour les autres voix), cantus firmus transposable (sur un mode équivalent ou s’appropriant une autre échelle mélodique). Quant aux emprunts thématiques du cantus firmus, ils ont deux origines : l’une sacrée (Cf. l’antienne Regina caeli laetare), même si on s’accorde parfois une certaine souplesse (le timbre du Sanctus grégorien repris indifféremment pour le Sanctus et l’Agnus Dei dans la Missa in Summis de Finck), et l’autre profane (réutilisation du timbre Innsbruck, ich muβ dich lassen dans le Christe de la Missa carminum d’Heinrich Isaac). Tout ceci est parfaitement représentatif des pratiques de l’époque.
Enfin, indépendamment des deux répertoires, nous avons rencontré certaines singularités d’écriture. Nous retiendrons la grande variété des cadences, avec parfois une hiérarchisation de leur emploi (cadences « faibles » en milieu de morceau – imparfaites ou évitées – et cadences « fortes » pour la fin – parfaites, donc), mais aussi les cadences dites à « basse tronquée » (la basse ne résout pas sa ligne, laissant au ténor le soin de conclure à sa place ; curieusement, le procédé ne saute pas aux oreilles, même s’il en résulte un allègement du tissu polyphonique). Sur le plan modal, nous avons largement croisé le mode ionien (Exemples 1-1.1, 1-1.2, 1-2.1, 1-2.2), qui se débarrasse visiblement de la sous-tonique du mixolydien pour lui préférer une sensible, tout en évitant la quarte augmentée du lydien (les quartes sont toujours justes). Ainsi, le mode de do est visiblement assumé, bien avant son intégration « officielle » dans le Dodekachordon de Glarean en 1547.
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SYNTHÈSE STYLISTIQUE ¤ LES MUSICIENS antérieurs à LA RÉFORME RÉPERTOIRE PROFANE ¤ Écriture homorythmique (stricte ou assouplie) se caractérisant par : 1- De faibles ambitus, 2- Des mouvements conjoints en croches souvent inférieurs ou égaux à la quinte. 3- Une détente progressive du rythme (ronde – blanche – noire – croche) en début de morceau et son inversion vers la fin, 4- Présence de silences entre les phrases. ¤ Écriture en contrepoint fleuri, avec ou sans cantus firmus, se caractérisant par : 1- Des ambitus dépassant facilement l’octave, 2- Des mouvements conjoints en croches souvent inférieurs ou égaux à la quinte, 3- De nombreux retards. ¤ Formes possibles : forme Bar ou structure libre. RÉPERTOIRE SACRÉ ¤ Absence d’écriture homorythmique au profit du contrepoint fleuri, caractérisé par : 1- De larges ambitus, 2- Des mouvements conjoints qui atteignent plus facilement l’octave. ¤ Emploi varié du cantus firmus : 1- D’origine sacrée (répertoire grégorien) ou profane (timbre de Volkslied), 2- Migrateur et/ou irradiant, 3- Transposable (sur mode équivalent ou sur un autre mode). ÉLÉMENTS DU LANGAGE ¤ Nombreuses formules cadentielles (parfaites, imparfaites, évitées, plagales), ¤ Cadences à « basse tronquée » : suspension de la ligne de basse dans le mouvement cadentiel, ¤ Logique horizontale (croisements, septièmes à double résolution), ¤ Œuvre pensée dans son unité : motifs générateurs (cellules mélodiques ou rythmiques), ¤ Œuvre pensée dans sa progression : transformation du matériau thématique, évolution du cantus firmus à travers les différentes parties d’une pièce (Cf. Regina caeli laetare), ¤ « Mise en œuvre de l’imprévisible » (l’illusion du désorganisé), ¤ Mode ionien largement assumé. |
Partition : BA910, p. 112-114. Notre démarche qui privilégie l’exemplarité plutôt que le catalogue systématique nous force à écarter d’autres Volkslieder. Le lecteur intéressé trouvera un autre exemple de ce type avec Zwischen Berg und tiefem Tal (BA910, p. 92-93), toujours d’Heinrich Isaac.
Là encore, nous mettons de côté d’autres exemples qui offrent cette opposition d’écriture entre les deux parties de la Barform. Voir Kein Freud d’Heinrich Isaac (BA910, p. 90-91).
Partition : BA910, p. 94-95.
Même la section « Et incarnatus est » du Credo de la Missa carminum d’Heinrich Isaac est symptomatique : deux voix chantent avec le même rythme, mais l’auteur trouve le moyen de décaler les syllabes, comme s’il fallait brouiller cette fade coïncidence. Voir Missa carminum, CW7 p. 13, mes. 55-56.