3.2/ Résurgences dans l’œuvre de Nicolaus Bruhns

Retrouve-t-on ces mêmes ingrédients dans les cantates de Nicolaus Bruhns ? Malgré l’évolution de l’écriture et l’inévitable différence stylistique (nous confrontons un répertoire de la Renaissance avec un corpus typiquement baroque), certains éléments traversent-ils les âges pour se retrouver presque inchangés d’une œuvre à l’autre ? En fait, de telles découvertes ne seraient pas surprenantes : déjà le praeludium en sol majeur de Nicolaus Bruhns s’achevait sur une cadence à double sensible, c’est dire si les archaïsmes existent !

Volontairement, nous laissons de côté certaines observations qui trouveront leur place dans un développement ultérieur. Savoir si l’œuvre est gouvernée par un motif générateur sera l’une des questions abordées pendant l’analyse en détail de chaque cantate. Il en va de même pour l’idée de progression.

En revanche, nous pouvons déjà nous pencher sur quelques éléments.

Il semblerait tout d’abord que les départs progressifs (ronde – blanche – noire – croche) soient exclusivement des procédés de la Renaissance sans véritable répercussion dans le langage baroque. Il est vrai que les cantates de Bruhns utilisent bien d’autres procédés pour commencer une œuvre. Mais à regarder de plus près, on peut déceler parfois une lointaine parenté. C’est le cas de la Sonata introductive du De profundis : le continuiste ne peut pas être insensible à ces trois premières mesures, qui traversent successivement des valeurs de plus en plus brèves (ronde liée à blanche – blanche – noire – croche). Cette allusion à l’ancienne écriture est sans doute renforcée par les violons dont l’entrée en imitation (à l’unisson) n’est pas sans évoquer les canons de la Renaissance. Certes l’évocation est succincte, mais nous avons là une volonté de dépouillement (guère étonnante pour introduire un De profundis) qui va jusqu’à entretenir quelques survivances sonores. Ce De profundis résonnerait alors de trois manières : le compositeur recherche non seulement les profondeurs du registre (les violons commencent dans le grave), liées à celles du dénuement (tous les instruments débutent par un la), sans parler des profondeurs de l’histoire (recours aux anciens procédés d’écriture). En tout cas, le mouvement respiratoire est bien présent, puisque les cordes s’adonnent ensuite au jeu des doubles-croches (mes. 5-11), avant de s’abîmer dans l’épaisseur de croches lentes (adagissime) et régulières, puis de mornes noires (mes. 14-16). L’ensemble produit indéniablement un effet circulaire qui n’est pas étranger à l’esprit de la Renaissance. Bruhns penserait donc ici sa sonata introductive comme on pensait jadis le déroulement des œuvres : à l’image du souffle.

Puisque nous nous situons à la jonction entre le procédé d’écriture et le sens même de l’œuvre, il est difficile de ne pas évoquer la question du figuralisme. Nous trouvons la vocalise au premier rang des illustrations sonores les plus archaïques. En effet, Mein Freud allein d’Heinrich Isaac (Exemple 1-1.2) parle du monde entier, « in aller Welt » (mes. 4-7). Or, les voix de soprano et de ténor 2 se lancent dans une vocalise aux sons conjoints, étirant jusqu’à trois mesures ce petit mot de deux syllabes, « aller » (entier). L’étendue de la terre semble alors parcourue, avec parfois un mouvement circulaire (le soprano monte puis redescend), donnant une image spatiale et temporelle de cette immensité.

Oui, cette figure-là est sans doute l’une des plus ancienne, et certainement l’une des plus durables. Il suffit de songer au traitement du choral luthérien Nun komm, der Heiden Heiland et sa troisième période – « Daβ sich wunder alle Welt » (afin que le monde entier se réjouisse) – pour se rendre compte à quel point la vocalise est ici appréciée : J.-H. Schein, H. Schütz, et jusqu’à J.-S. Bach. Même Nicolaus Bruhns, dans son choral fantaisie pour orgue, ne rejette pas les mouvements amples et rapides.

Or, nous retrouvons aussi dans ses cantates la trace de ce procédé figuraliste : bien entendu, Jauchzet dem Herren alle Welt ne pouvait pas échapper aux vocalises. Encore faut-il apporter une précision : nous avons chez Bruhns une conception très virtuose de l’écriture, qui s’éloigne sans ambiguïté des souples ondulations de la Renaissance. En cette fin de XVIIe siècle, la virtuosité vocale rivalise avec celle des instruments, au point que les coups d’archet se devinent presque dans la voix du ténor. Le premier « alle [Welt] » accomplit une descente toute remplie de noblesse grâce à son rythme quatre fois anapestique suivi d’une terminaison dactylique (mes. 1-2). Ensuite, mes. 3-4, les doubles et triples-croches dessinent de vives arcatures, multipliant les notes de passages autour des notes réelles. Ce mode d’écriture rappelle beaucoup celui du violon. Et sans en avoir l’air, Bruhns explore deux logiques en deux vocalises : l’une linéaire (la descente conjointe), et l’autre harmonique (points d’appuis sur des notes de l’accord). Le ténor conclut sa première phrase avec des triolets de doubles-croches, elles aussi très violonistiques, mes. 4-7.

On le voit donc sans difficulté : le langage porte de nouveaux enjeux, mais l’esprit reste inchangé. Il s’agit toujours de représenter l’immensité du monde au moyen de vocalises.

Une autre cantate attire notre attention : Erstanden ist der Heilige Christ.

Cette œuvre pour deux ténors solistes est intéressante car elle véhicule encore des réflexes très anciens. Le plus visible est le recours aux imitations : celles-ci sont permanentes à travers toute la cantate, entre les ténors, les violons, voire entre les quatre musiciens à la fois. Ces imitations peuvent devenir plus strictes pour ressembler à s’y méprendre à des canons (même si, la plupart du temps, il existe de légères modifications entre le premier motif et sa reprise, afin de gérer plus souplement la conduite harmonique). Le passage qui va des mesures 42-86, qui correspond en fait à la première apparition des ténors, est de ce type. Le canon (assoupli) est même riche dès les premières mesures, puisqu’il aborde les voix dans l’ordre ténor 1 – violon 1 – ténor 2 – violon 2, en croisant voix et instruments. Après la mesure 86, les imitations seront transposées, mais nous voyons bien que ce premier bloc de 44 mesures fait écho à de lointaines pratiques.

Dans la même cantate, un autre passage retient notre attention : il s’agit du troisième verset (Cf. CL5837, p. 16). Après une introduction de huit mesures en tutti, nous avons une zone de seize mesures (mes. 9-24) où les rôles entre les instruments et les voix sont clairement répartis : les violons 1 et 2 se lancent dans un jeu d’imitations aux croches volubiles, voire dans un canon strict (mes. 15-19), tandis que les voix de ténor 1 et 2 affichent leurs différences (homorythmie en valeurs longues). Voilà deux plans nettement contrastés. Cela n’est pas sans rappeler le traitement du Regina caeli laetare d’Heinrich Isaac (Cf. Exemple 1-1.5, Annexes p. 16, où les valeurs longues des deux voix inférieures semblent indifférentes aux mouvements en croches des trois voix supérieures). On retrouve également cette scission dans le Dich Mutter Gottes, ruf wir an du même Heinrich Isaac (Cf. Exemple 1-1.4, Annexes p. 9) où les voix sont nettement différenciées dans leurs imitations respectives (valeurs brèves pour les soprano – ténor 1, valeurs longues pour les ténor 2 – basse). Certes Nicolaus Bruhns utilise des ténors homorythmiques, alors que la tradition préconisait des canons/imitations (les exemples précédents le prouvent). Presque deux siècles séparent Bruhns d’Isaac, ne soyons donc pas étonnés de cette infime contorsion. Bruhns ne fait que renforcer la contradiction entre les blocs. Mais il parait évident que ce passage porte la trace d’une lointaine tradition.

Enfin, une technique omniprésente dans l’œuvre de Bruhns doit être rendue à ses pères : la « mise en œuvre de l’imprévisible ». Comme nous l’avons vu, le compositeur de la Renaissance se plait à faire entrer les voix dans un ordre sans cesse différent, et de préférence sans logique (en évitant le simple « aigu vers grave » ou son inverse). Donner la liste intégrale de tous les passages où Bruhns utilise le procédé serait long et inutile, tant il est récurrent. Pour l’exemple, nous choisissons la cantate Paratum cor meum. Le premier phrasé (Cf. CL5832, page 3), exposé par la viole de gambe 1, dépasse à peine une mesure. Il est aussitôt repris par la viole de gambe 2 puis par le violon. Voyons un par un les différents endroits où le thème se fait entendre :

mes. 1 : VdG1 – VdG2 – V
mes. 14 : VdG2 – V – VdG1
mes. 20 : V – VdG2
mes. 22 : T1 – T2 – B – V
mes. 30 : T1 – T2 – T1

Déjà, nous voyons que la troisième présentation est amputée d’une troisième entrée ; en fait, ces deux lignes instrumentales ne font qu’amorcer le départ des voix. La quatrième entrée (celle des voix) est immédiatement suivie du violon qui reprend le thème (mes. 26-27), comme si son intervention équilibrait après-coup l’entrée manquante de la troisième présentation. La cinquième présentation ne manque pas d’originalité, puisqu’elle suggérait un mouvement T1 – T2 – B. Mais celui-ci, trop convenu, et du reste exposé précédemment, ne pouvait figurer de cette manière. Bruhns a alors l’ingénieuse idée d’exposer une seconde fois le thème au ténor 1, tandis que la basse s’adonne à une partie libre. Dans tous les cas, aucune présentation n’est identique à la précédente. La « mise en œuvre de l’imprévisible » est ici parfaitement maîtrisée. Nous croiserions encore une quantité d’exemples dans cette même cantate (à partir de la mesure 65), et dans tout le corpus vocal de Bruhns.

À cela, il faut ajouter une subtilité propre à Bruhns : le thème du Paratum cor meum est énoncé par trois instruments, mais quatre fois. En effet, la première présentation ne s’arrête pas au premier temps de la mesure 4, mais au premier temps de la mesure 5. Autrement dit, l’ordre complet de la première présentation est : VdG1 – VdG2 – V – VdG1, comme si un quatrième instrument s’ajoutait à la polyphonie. Nicolaus Bruhns joue alors sur l’illusion (l’un de ses jeux favoris, comme en témoigne la sonata introductive de Mein Herz ist bereit, qui donne l’impression d’un dialogue entre deux violons grâce à l’emploi des doubles-cordes).

Quoiqu’il en soit, nous voyons que la « mise en œuvre de l’imprévisible », largement utilisée au temps de la Renaissance, trouve de nombreux prolongements dans le style baroque.

Ainsi, l’œuvre de Bruhns contient de vieux restes. Même si l’écriture baroque fait appel à quantité d’autres pratiques, elle n’en porte pas moins la trace d’anciennes conceptions. Elles sont finalement plus nombreuses qu’on pouvait le croire : départs progressifs (ronde – blanche – noire, etc.), mouvement respiratoire (statisme – mouvement – statisme), figuralisme sur « alle Welt », recours au canon, superposition de plans indépendants et contrastés (2 voix + 2 voix), et « mise en œuvre de l’imprévisible ». C’est certain, la fin du XVIIe siècle perpétue des gestes connus depuis le début du XVIe siècle. Le Baroque – en pleine maturité – tend la main à cette lointaine Renaissance qui précède la Réforme.