1.1/ Mag ich Unglück nit widerstand

Ce Gesellschaftslied est l’exemple même d’une polyphonie traditionnelle. Conçue pour quatre voix (voir Exemple 2-1.1, Annexes p. 23)¹⁰⁶, cette œuvre épouse la structure de la forme Bar. Nous voyons sans ambiguïté les Stollen (mes. 1-13 avec reprise) et l’Abgesang (mes. 14-29, sans reprise). Le cantus firmus ¹⁰⁷ est placé au ténor 2, mais ne possède pas de retour mélodique dans l’Abgesang.

Un regard d’ensemble nous permet de rencontrer quelques caractéristiques maintenant bien connues : départ en valeurs décroissantes (ronde – blanche – noire pointée – noire – croche), fin sur des valeurs croissantes (fin des Stollen comme de l’Abgesang), écriture au début homorythmique entrecoupée de silences (qui n’est donc pas sans évoquer Innsbruck, ich muβ dich lassen d’Heinrich Isaac), ou encore mise en œuvre de l’imprévisible (dans l’Abgesang, on assiste à trois départs en imitation : mes. 14, dans l’ordre T1 – S – T2+B, mes. 20, dans l’ordre T2 – B – T1 – S, et mes. 25, avec S+B – T2 – T1. Chaque entrée explore donc une possibilité différente). On peut même repérer d’anciens réflexes, reliquats de lointaines polyphonies, comme le hoquet (presque anachronique en ce milieu du XVIe siècle) entre les mesures 22 et 25 : alors que les voix partent en imitation, en blanches pour les trois voix inférieures puis en noires pour le soprano – d’où un effet de resserrement rythmique tout à fait expressif –, le ténor 1 agit comme une répercussion décalée de la basse (à un temps et une octave), lui-même en hoquet avec le soprano (fa3 mes. 22, puis ré3 mes. 22-23, mi3 mes. 24, et enfin do3 mes. 24-25 ; on soupçonne le plaisir du jeu quand Senfl inverse le rapport, puisque le sol3 de la mes. 25 est d’abord lancé par le soprano avant de rebondir au ténor 1). Les règles (actuelles) de l’harmonie sont ici malmenées tant les octaves parallèles se succèdent en toute insouciance : triple fa (mes. 22, basse – ténor 1- soprano) suivi d’un triple ré (mes. 22-23, basse – ténor 1 – soprano), puis triple mi (mes. 24) qui tombe sur un triple do (mes. 24-25). Seul le cantus firmus continue son chemin.

Comme dans Wach auf, mein höschter hort d’Heinrich Finck, le cantus firmus influence les autres voix qui deviennent comme les reflets plus ou moins déformés d’une image initiale. Le passage que nous venons de croiser est un bon exemple (« daβ er gedächt » énoncé en blanches au ténor 2 est repris deux fois plus bref au soprano), mais nous pourrions ajouter le motif ascendant « all Ding tun sie » (ténor 2 mes. 25-26), traité de manière plus dynamique grâce à un départ en noire suivie d’une noire pointée (basse mes. 25).

Surtout, l’observation de ce Gesellschaftslied nous permet de distinguer deux écritures rassemblées en une seule pièce : l’homorythmie, qui affecte la première moitié de l’œuvre, et les départs en imitation, propres à la seconde. Est-ce un hasard ? Ludwig Senfl profiterait-il d’une forme bien établie pour jouer sur les modes d’écriture ? Il suffit de considérer séparément les deux parties (Stollen homorythmiques et Abgesang imitatif) pour se rendre compte que les deux blocs sont très typés. Le goût du contraste apparaît déjà dans une pièce de vingt-neuf mesures.

Cette considération nous amène naturellement à nous interroger. Les auteurs de la Renaissance profitent-ils de la structure bipartite de la forme Bar pour alterner les modes d’écriture ? Empressons-nous de comparer les Lieder de forme Bar, ceux de Senfl avec ceux de la génération précédente, et voyons quelles techniques d’écritures sont sollicitées dans chacune des parties :

Heinrich Isaac	Référence partition	Stollen	Abgesang
Kein Freud	BA910, p. 90-91	Homorythmique, fin assouplie	Contrepoint fleuri, fin homorythmique
Mein Freud allein	BA910, p. 72-73 Exemple 1-1.2	Départ progressif en contrepoint fleuri (polyrythmie)	Contrepoint fleuri
Heinrich Finck
Von hin scheid ich	BA910, p. 94-95	Imitations	Imitations
Wach auf !	BA910, p. 39-40 Exemple 1-2.2	Contrepoint fleuri	Départ en imitations, contrepoint fleuri
Ludwig Senfl
Entlaubet ist der Walde	BA615, p. 98-99	Canon à la quinte entre basse et ténor 2, soprano et ténor 1 en rythmes complémentaires	Imitations
Ewiger Gott	BA910, p. 7-9	Imitations	Départs successifs (sans imitation)
Ich schwing mein Horn	BA615, p. 108-109	Homorythmique, fin assouplie	Homorythmique, puis décalages
Laub, Gras und Blüt	BA615, p. 30-31	Imitations	Homorythmique, puis décalages
Lieblich hat sich gesellet 108	BA615, p. 76.	Homorythmique, fin assouplie	Homorythmique, milieu assoupli
Mag ich Unglück	BA615, p. 48-49 Exemple 2-1.1	Homorythmique, fin assouplie	Imitations
So ich, herzlieb, nun von dir scheid	BA910, p. 102-103	Départ progressif en contrepoint fleuri (polyrythmie)	Contrepoint fleuri
Unsäglich Schmerz	BA910, p. 98-99	Imitations	Contrepoint fleuri

Au premier abord, il apparaît très clairement qu’il n’existe pas de règle préétablie. Chaque Lied en forme Bar semble explorer une combinaison particulière. Nous pouvons toutefois regrouper certaines tendances.

Au niveau le plus simple, nous trouvons la forme Bar avec Stollen et Abgesang à tendance homorythmique. Le plus représentatif est sans conteste Lieblich hat sich gesellet, où le texte devient parfaitement intelligible grâce à une verticalité qui frôle l’austérité. De légères croches ondulent à quelques voix (jamais toutes en même temps) mais ne brisent aucunement la simultanéité des syllabes. Ce Volkslied est du reste le plus court de tous (13 mesures). Jamais Ludwig Senfl n’a été aussi proche, du point de vue de l’écriture, du Innsbruck, ich muβ dich lassen d’Heinrich Isaac. Ich schwing mein Horn, autre Gesellschaftslied de Senfl, rentre aussi dans cette catégorie, bien que l’homorythmie soit conçue avec plus de souplesse. Assez curieusement, le Lied en « totale homorythmie » n’est pas spécifiquement utilisé dans la génération précédente. Le point de vue était-il alors considéré comme trop radical ?

À l’opposé de ce modèle ce trouve la forme Bar en « totale polyrythmie ». Beaucoup de Lieder entrent dans cette catégorie. Encore faut-il distinguer les modes d’écriture : du contrepoint fleuri (sans imitation particulière, où chaque voix déroule sa ligne mélodique), en passant par l’imitation libre, le canon, et jusqu’à la combinaison des formules précédentes, les solutions semblent très variées. Dans tous les cas, les Stollen et l’Abgesang sont pensés de manière complexe, dans une polyrythmie qui ne favorise pas la compréhension du texte. C’est le cas de Mein Freud allein, avec un démarrage progressif qui évoque l’homorythmie pour s’en échapper très rapidement. L’écriture de la première section est tantôt libre, tantôt fondée sur des imitations, et la seconde également. De brefs éléments homorythmiques apaisent le discours (mes. 20-22, ou mes. 35-36), permettant à l’auditeur de mieux savourer la complexité du contrepoint qui suit. D’autres Lieder sont pensés de la sorte, comme Von hin scheid ich d’Heinrich Finck. Ici, le départ est en imitation sur un motif que l’on repère aisément à toutes les voix. L’Abgesang, très dynamique grâce à l’emploi de valeurs pointées, répond à la même logique. Or, nous voyons que nombre de Lieder de Senfl sont conçus sur le même modèle : Entlaubet ist der Walde, Ewiger Gott, So ich, herzlieb, nun von dir scheid, ou encore Unsäglich Schmerz. Dans tous ces Lieder, l’accent est porté sur la complexité de l’écriture.

Il faut sans doute isoler le premier d’entre eux, Entlaubet ist der Walde, pour l’originalité de sa conception : dans les Stollen, les voix supérieures sont en écriture libre tandis que les deux voix inférieures marchent en canon (à la quinte supérieure). Ce principe n’est pas sans rappeler Regina caeli laetare d’Heinrich Isaac. Il semblerait que Ludwig Senfl récupère la subtilité de l’écriture savante du répertoire sacré pour l’incorporer dans un simple Volkslied.

Le dernier modèle, on s’en doute, profite de la structure bipartite de la forme Bar pour caractériser différemment les Stollen et l’Abgesang. Première moitié homorythmique contre seconde moitié polyrythmique (comme Kein Freud d’H. Isaac), ou l’inverse (comme Laub, Gras und Blüt de L. Senfl).

L’observation de ces différents Lieder nous amène également à nous demander comment les auteurs enchaînent les deux parties. Dans Mein Freud allein, nous avions vu¹⁰⁹ qu’Heinrich Isaac profitait de la reprise pour faire une cadence parfaite, mais enchaînait Stollen et Abgesang avec une cadence évitée. Or, en regardant l’ensemble des Lieder du tableau précédent, nous distinguons quatre manières de faire : 1/ une double cadence parfaite (une pour la fin de la première partie, une autre pour enclencher le début de la seconde), c’est le cas de Kein Freud (Isaac), Von hin scheid ich (Finck), et la plupart des œuvres de Senfl (Entlaubet ist der Walde, Ich schwing mein Horn, Laub, Gras und Blüt, Lieblich hat sich gesellt, So ich, Herzlieb, nun von dir scheid) ; 2/ une double cadence plagale, comme on en trouve dans Ewiger Gott (Senfl), Mag ich Unglück nit widerstan (Senfl) ; 3/ une cadence parfaite suivie d’une cadence évitée, comme pour Mein Freud allein, ou Wach auf ! ; 4/ voire une double demi-cadence, comme dans Unsäglich Schmerz (Senfl), ici demi-cadence de type 2a. La richesse est donc de mise. Si la cadence parfaite est majoritaire, il ne faut pas négliger les autres formules qui semblent jouer avec le cadre.

Mag ich Unglück nit widerstan n’est donc pas une œuvre isolée. On peut dire que l’idée de traiter de multiples manières les deux sections de la forme Bar ne date pas de Senfl. Cependant, Senfl plus que tout autre semble séduit par cette structure en diptyque, et en décline toutes les combinaisons possibles.