1.2/ Mir ist ein rot Goldfingerlein

Publié à Nuremberg dans les 115 Lieder de 1544, Mir ist ein rot Goldfingerlein est un Lied particulièrement représentatif du style du compositeur. Œuvre à cinq voix d’un seul tenant (voir Exemple 2-1.2, Annexes p. 25)¹¹⁰, elle cache une richesse insoupçonnée sous ses allures d’humble simplicité. Nous retiendrons de cette pièce quatre points déterminants.

Tout d’abord, nous voyons que Senfl sollicite la plus grande souplesse vocale. Les ambitus sont ici très amples, et dépassent largement l’octave : onzième pour le soprano (do3-fa4), douzième pour le ténor 1 (ré2-la3), neuvièmes majeures pour les deux autres ténors (fa2-sol3), et dixième mineure pour la basse (la1-do3). Cet ensemble à cinq voix, plus dense qu’une polyphonie à quatre, est donc particulièrement libéré dans ses tessitures respectives. Ceci semble confirmer notre hypothèse précédente : l’homorythmie s’accommode d’ambitus relativement sobres (on s’éloigne guère de l’octave), tandis que la polyrythmie issue du contrepoint fleuri élargit les tessitures jusqu’aux extrêmes. Bien évidemment, on peut se demander à quel point cette règle est inévitable. A priori, aucune contrainte technique n’obligerait le même chœur à chanter homorythmiquement dans des ambitus faibles, et polyrythmiquement sur des ambitus larges. L’un ne semble pas indissociable de l’autre. Sans doute faut-il voir dans l’homorythmie une pratique populaire, dont l’esprit ne requiert pas de prouesse vocale particulière ; en revanche, le contrepoint fleuri – pratique savante par excellence – fait appel aux compétences techniques de chaque musicien. La virtuosité, on le ressent bien de cette manière, est ici une virtuosité de tessiture.

En second point, observons le principe de composition. Il apparaît assez facilement. Ce quintette vocal répond au schéma 2+2+1. En effet, soprano et ténor 1 semblent indissociables, et s’adonnent à des jeux d’imitations (mes. 1-3, mes. 5), de mouvements parallèles (descente mes. 6, croches mes. 14), de rythmes complémentaires aux entrelacs permanents (l’exemple est significatif à partir de la mes. 20 jusqu’à la fin, où l’un s’anime quand l’autre se calme, où les motifs partent en sens contraire – comme aux mes. 22-23 ou 27). Ces deux voix sont avant tout véloces et expressives, comme en témoignent ces nombreuses vocalises aux rythmes déliés (nombreuses croches et doubles-croches).

Le second bloc est représenté par le couple ténor 2 – ténor 3. Ici, c’est le territoire de la souveraine rigueur. Le cantus firmus est placé au ténor 2, strictement repris en canon à l’unisson par le ténor 3. Seules deux blanches séparent les deux voix. On pourrait dire que ce deuxième bloc est l’antithèse du bloc précédent : imitations, écriture libre, valeurs brèves, vocalises très étendues, et absence de loi d’un côté, contre canon à l’unisson, écriture stricte, valeurs longues, sobres vocalises dans un chant principalement syllabique, et rapport mathématique de l’autre. Même les tessitures sont clairement réparties (les ténors 2-3 franchissent tout juste l’octave, là où les voix supérieures sont à la onzième et à la douzième).

La troisième strate est représentée par la basse. Elle agit comme un compromis entre les deux blocs précédents. Elle amorce toujours le canon des ténors – qu’elle précède – mais fuit cette morose rigueur pour rejoindre les jeux des voix supérieures. Au moment où débute le canon des ténors, la basse se met alors à chanter en valeurs brèves parfois entrecoupées de silences, s’élance dans de vigoureuses vocalises (mes. 20, 24-26, 27-28), et semble à son tour libérée de toute contrainte. Sans doute avec humour, Senfl écrit une voix de basse qui cherche à « s’accommoder avec tout le monde ». Comme si elle ne voulait froisser la susceptibilité de personne, la basse se montre docile envers le canon mais également ouverte aux parties libres. Non, elle n’est pas schizophrène ; tout juste bilingue.

Cette construction en blocs (deux voix libres sur deux voix en canon) est très fréquente. Nous l’avons déjà évoquée au sujet d’Heinrich Isaac (Regina caeli laetare ou Dich, Mutter Gottes). Nous retrouvons exactement ce procédé dans Zwischen Berg und tiesem Tal ¹¹¹, Volkslied d’Heinrich Isaac publié dans le Öglins Liederbuch d’Augsbourg en 1512 (basse et ténor 2 sont écrits en canon à l’octave, pendant que soprano et ténor 1 s’entrelacent dans des rythmes variés et complémentaires). Les antécédents existent donc bien. Nous retrouvons encore des exemples de cette logique de construction dans d’autres Lieder de Ludwig Senfl, comme Von Erst so wölln wir loben Marjam (issu des 121 Lieder, Nuremberg, 1534)¹¹² – avec inversion des canons (au début, le ténor imite la basse, puis des mesures 11 à 18 la basse imite le ténor, avant de rétablir l’ordre initial), ou Entlaubet ist der Walde ¹¹³, où les canons se font à la quinte (là encore, le ténor 2 imite la basse dans les Stollen, puis la basse imite le ténor dans la première partie de l’Abgesang).

Mais en regardant d’encore plus près, nous voyons pourtant que les strates ne sont pas aussi figées qu’elles en ont l’air. Si nous faisons attention à la voix de soprano, nous constatons qu’elle énonce tout d’abord la première phrase du cantus firmus (mes. 1-5) avec quelques notes de passage ; les mesures 5-6 ne sont ni plus ni moins que la tête du cantus firmus en valeurs brèves. Quant au ténor 1, il expose lui aussi le cantus firmus (mes. 1-5) avec un rythme plus égalisé (le la ronde devient une blanche). La parenté entre cantus firmus et voix supérieures (ou inférieure) se poursuivra tout au long de la pièce. Par exemple, le saut de quarte ascendante suivi d’un mouvement conjoint descendant qui caractérise si bien la seconde phrase se retrouve sans peine au soprano (mes. 12-13) et à la basse (mes. 16-17). Autrement dit, si les rôles sont clairement définis, les échanges thématiques ne sont pas pour autant exclus.

Voilà une troisième caractéristique typique de ce langage. Dans le Volkslied à six voix Mit Lust tritt ich an diesen Tanz ¹¹⁴, Senfl décline le principe pour le rendre plus complexe. En effet, le cantus firmus ne se contente plus d’une seule voix : il est successivement présenté au superius (mes. 1-9), puis au ténor 2 (mes. 9-17) et enfin à la basse (mes. 17-26). Or, autour de ce canevas thématique, les autres voix puisent des motifs mélodiques ou rythmiques. L’imitation du soprano 2 est immédiate (mes. 1). L’influence est omniprésente dans la suite, avec un ténor 1 qui prend aussi le cantus firmus (à ce moment énoncé au ténor 2) à la quinte supérieure (mes. 10-17), puis à l’octave avec la basse (mes. 18-20), alors que le ténor 2 imite la basse à la quinte supérieure (mes. 18-20). Anacrouse et saut de quinte deviennent alors les signatures de cette polyphonie, et se rencontrent à toutes les voix, bondissant tout autour du cantus firmus.

Le dernier point qui retiendra notre attention dans Mir ist ein rot Goldfingerlein est le traitement mélodique et rythmique. En effet, dans la génération précédente, nous avons vu que les mouvements en croches (ou noires) directes étaient généralement compris à l’intérieur de l’octave (la Missa Carminum d’Heinrich Isaac en offre de nombreux exemples, dans le Gloria ou l’Agnus Dei, mais aussi la Missa in Summis d’Heinrich Finck, avec la mesure 97 du Credo pour la basse). Dans le langage de Senfl, ces mouvements sont non seulement plus fréquents, mais ils gagnent aussi en ampleur. Les mesures 14-17 attirent ici notre attention, tant les vocalises semblent s’étirer en longueur (le ténor 1 est à cet effet impressionnant : depuis la mesure 12, il décrit une ligne mélismatique aux rythmes variés).

Les exemples sont très nombreux où L. Senfl semble étirer au maximum les possibilités vocales de ses chanteurs (on rejoint en cela l’observation des tessitures, à cela près que les points extrêmes sont atteints en très peu de temps avec des lignes vigoureuses et directes). Citons Wolhauf, wir wöllens werden ¹¹⁵ (121 Lieder, Nuremberg, 1534) aux mesures 8-9 ou 29-30, Wohl kommt der Mai (idem)¹¹⁶ également aux mesures 8-9 et 26-27, Von edler Art ¹¹⁷ à la mesure 39, ou l’exemple précédemment cité, Mit Lust tritt ich an diesen Tanz ¹¹⁸ aux mesures 12-13. Dans tous ces exemples, les vocalises tendent vers l’octave, la touchent, et parfois même la dépassent. Il s’agit donc d’un élément récurrent dans le style de Senfl (ses prédécesseurs semblaient moins attachés à cette prouesse).

Au-delà de ces compétences mélodiques, il faut ajouter à notre observation la palette rythmique employée. Bien souvent, quand on parcourt des œuvres de Ludwig Senfl, on s’aperçoit de l’extrême diversité des valeurs rencontrées. La différence est frappante quand on à en mémoire les compositeurs antérieurs, qui paraissent toujours beaucoup plus sobres. Le cas de Mir ist ein rot Goldfingerlein n’échappe pas à la règle. Si on dresse la liste des valeurs rythmiques utilisées, on se rend compte de l’extrême richesse de cette pièce :

Autrement dit, nous avons ici un rapport rythmique d’1/24e (il faut vingt-quatre doubles croches pour obtenir une ronde pointée), et toutes les valeurs intermédiaires sont représentées.

Si nous entendons la virtuosité comme l’aptitude à produire ce que le grand nombre est incapable d’atteindre, alors nous pouvons prétendre que l’écriture de Ludwig Senfl est virtuose. Mir ist ein rot Goldfingerlein, ce simple Lied – miroir de tant d’autres – nous le prouve : élargissement extrême des ambitus sollicités, jeu permanent de l’écriture libre et de l’écriture canonique, irrigation de toutes les voix par le seul matériau thématique du cantus firmus, lignes mélodiques qui atteignent fréquemment (voire dépassent) l’octave, et richesse rythmique, tous ces éléments démontrent la parfaite maîtrise de Ludwig Senfl.