1.4/ Deus in Adjutorium

Publiée dans le Liber Selectarum Cantionum de 1520, actuellement conservé à la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, cette première partie d’un double motet n’est autre que le traitement musical du psaume 70 (69)¹²¹. La composition (voir Exemple 2-1.4, Annexes p. 29)¹²² répond naturellement à une coupe en quatre parties, selon les versets du psaume :

‘Mes. 1-18 : 1. Deus in adjutorium meum intende, 1.Dieu, viens à mon aide,
Domine ad adjuvandum me festina Seigneur, hâte-toi de me secourir.

Mes. 18-32 : 2. Confundantur et revereantur 2. Que ceux-là soient confondus et couverts de honte
Qui quaerunt animam Qui cherchent à voler mon âme.

Mes. 31-47 : 3. Avertantur retrorsum et erubescant 3. Que ceux-là soient obligés de retourner en arrière
Qui volunt mihi mala Qui veulent m’accabler de maux.

Mes. 47-75 : 4. Avertantur statim erubescantes 4. Que ceux-là soient renversés avec honte
Qui dicunt mihi : Euge Qui ne disent que paroles de raillerie’

L’écriture est ici très simple, et ne cherche aucune complication. Nous sommes bien loin des profusions rythmiques et multiples jeux des Volkslieder. Dans le cadre d’une musique à destination sacrée, Ludwig Senfl semble donc revenir à la concision. Il ne faut pourtant pas s’y méprendre, car l’observation attentive de la partition nous amène à mieux comprendre l’état d’esprit du compositeur. En fait, nous retrouvons à travers ces lignes quelques-unes des habitudes chères à la Renaissance.

Nous constatons que le matériau thématique passe par toutes les voix (ténor, soprano, basse puis alto), tantôt sur do, tantôt sur fa.

Surtout, nous retrouvons aux mesures 29-31 une cadence à basse tronquée (ici CP 1c) : la voix de basse brode à la seconde supérieure la dominante, mais ne rejoint pas la tonique. Celle-ci est présente au ténor. L’oreille de l’auditeur entend alors une cadence, comme si la voix de basse accomplissait son mouvement de résolution. Voilà donc une logique plus sonore que véritablement grammaticale – car rien n’empêchait la basse de rejoindre un fa2 (même l’unisson avec le ténor est alors contournable, avec un ténor montant jusqu’au la, faisant sonner un bel accord à trois sons mesure 31). Sans doute peut-on voir dans cette cadence à basse tronquée une illustration du texte : « ceux qui cherchent à voler mon âme » se sont déjà emparés d’une résolution de basse (l’ennemi le plus redoutable fragilise d’abord les fondations).

Quoiqu’il en soit, la technique de cadence à basse tronquée déjà observée au chapitre précédent se retrouve ici. Et si le procédé n’est pas nouveau, il n’en est pas moins particulièrement fréquent. Pour s’en convaincre, il suffit de consulter quelques auteurs anciens et contemporains. Différer l’observation serait inutile. Voyons dès à présent quelques exemples, tirés même d’auteurs dont nous aurons à reparler dans des chapitres ultérieurs :

Cette technique n’est donc pas isolée : elle fait partie du paysage sonore au temps de la Renaissance. Très souvent cette suspension de la basse (au moment d’une cadence parfaite) se produit à la fin des Stollen (comme dans le cas de Mein Freud allein). Sur les trois voix restantes, le ténor est contraint de faire sonner la tonique ; les autres voix complètent alors l’accord, soit par une quinte à vide (absence de tierce, comme c’est le cas de notre Deus in Adjutorium), soit par une tierce (absence de la quinte, comme on peut l’entendre dans le So wünsch ich ihr ein Gute Nacht de T. Stoltzer aux mesures 21-22). Certaines compositions s’avèrent plus radicales encore, avec double suspension : Ihrsgleichen lebt auf Erden nicht de T. Stoltzer et Der Mai will sich mit Gunsten beweisen de L. Lemlin suppriment non seulement la résolution de la basse, mais également celle de l’alto. Finalement, soprano et ténor se retrouvent sur une tonique octaviée.

Nous voyons bien que ces exemples procèdent d’une logique purement verticale, où les voix suivent chacune leurs intentions mélodiques sans se soucier – au moins en apparence – des lignes voisines. Répétons-le : la conception verticale n’est pas encore de ce monde.

Là non plus, les preuves ne manquent pas. Il suffit de prendre quelques exemples de cadence pour s’apercevoir que les voix ne vont pas forcément là où nos oreilles aimeraient les suivre. Heinrich Finck s’amusait déjà, aux mesures 7 et 8 de Ach Herzigs Herz (voir Exemple 1-2.1, Annexes p. 16). Ici, le soprano suit un mouvement attendu, mais l’alto pouvait aisément rejoindre un do3 au lieu de plonger une tierce plus bas, le ténor pouvait tout aussi aisément monter sur un la2 plutôt que descendre vers un fa2, et surtout la basse complique l’exercice en bondissant d’une octave par-dessus le ténor et l’alto, alors qu’un petit mouvement de quarte aurait été plus reposant – mais certainement moins intrépide, et musicalement moins intéressant. Le croisement des voix semble donc peu gênant.

Or, nous croisons encore des basses impétueuses dans les œuvres de la génération Senfl : Thomas Stoltzer utilise le même procédé dans Erst wird erfreut mein traurigs Herz (BA910, p. 83, mes. 22-23), comme Balthasar Resinarius (1480-1546) dans Verleih uns Frieden Gnädiglich (voir Exemple 2-2.3, Annexes p. 39). Dans tous ces exemples, la basse passe au-dessus de l’alto et du ténor en sautant d’une octave. La voix qui fait entendre la tonique de résolution est donc le ténor.

Le plus curieux – raison pour laquelle nous en parlons dans ce chapitre en particulier – est que ce croisement de voix est de même nature que la cadence à basse tronquée : permutation des rôles (la basse disparaît ou devient secondaire au profit du ténor qui devient une voix conclusive à part entière), et surtout le procédé passe quasiment inaperçu à l’oreille. Pourquoi donc s’ingénier à élaborer ce que n’entendra certainement pas la plupart des auditeurs ? Sans doute est-ce là un maniérisme propre à la Renaissance – même si cela anticipe de quelques décennies la période maniériste proprement dite.

Mais le plus étonnant est sans aucun doute constitué par les dernières mesures de ce Deus in Adjutorium. À partir de la mesure 65, les valeurs rythmiques deviennent beaucoup plus longues. Rondes pour le soprano, blanches syncopées pour les autres voix, l’ensemble parait ralentir avec solennité.

En regardant de plus près encore, notre pourrons nous intéresser à des enchaînements de blocs qu’on qualifiera, par souci de simplicité, « d’harmoniques ».

Autrement dit, nous avons un décalage progressif et régulier : I-VI, II-VII, III-VIII c’est-à-dire III-I (conserver la notation VIII montre bien la logique poursuivie). Il s’agit bel et bien d’une marche harmonique. Comment ne pas être étonné ? Alors que le monde baroque et sa conception verticale de la musique sont encore lointains, que les directions mélodiques l’emportent encore largement sur toute autre considération, et que le centre tonal restera un concept anachronique pour une bonne centaine d’années environ, Ludwig Senfl pratique une véritable marche harmonique comme une figure d’école.

Ceci nous apporte une preuve nouvelle : la pratique devance de très loin la théorie. Des années 1520 à 1550, nous sommes sans conteste dans une logique horizontale : tout est pensé à partir de la ligne, avec la ligne, sans jamais quitter le cheminement de la ligne. Cadence à basse tronquée ou croisements de voix, tout nous renvoie à la dimension linéaire de la musique. Pourtant, au milieu de ces entrelacs s’élève peu à peu une conscience verticale. Il est encore trop tôt pour parler de conscience harmonique, mais certainement trop tard pour ne considérer que la dimension horizontale de l’écriture.

Aujourd’hui, il nous est bien difficile de saisir la singularité de cette conception. Notre recul agit en aveugle, et la radicalisation étouffe les subtilités. Tout ce qui est baroque répond au vertical et à l’harmonique. Tout ce qui précède le baroque est donc horizontal, repoussant tout autre système. Pourtant, la nuit et le jour ne sauraient exclure l’aube ou le crépuscule. Il nous faut certainement voir chez ces auteurs de la Renaissance une prise en considération croissante de la valeur harmonique, sans renoncer toutefois à la conduite mélodique des parties juxtaposées. L’écriture de Senfl porte les traces de cette mutation lente et progressive : parlant toujours le langage de ses aînés, en usant du même vocabulaire et des mêmes figures rhétoriques, Senfl semble esquisser un nouveau rapport à la musique. La logique des cohérences mélodiques individuelles se dissout ici dans une cohérence d’ensemble, pas encore théorisée comme succession de degrés harmoniques mais déjà pressentie dans la pratique. Avec Innsbruck, ich muβ dich lassen d’Isaac et Deus in Adjutorium de Senfl nous voyons que la volonté d’une écriture homorythmique est une exploration de l’écriture horizontale, une sorte de possibilité technique – ou une vue de l’esprit pourrait-on dire. Peu à peu, cette éventualité s’imposera et revêtira une valeur autonome, au point de supplanter l’écriture enchevêtrée dont elle est pourtant – et finalement – issue. Une fois stabilisée dans sa propre logique, la verticalité finira par établir ses propres lois, tout un système de règles et de références. On théorisera à foison, parlant de cadences multiples (parfaites, imparfaites, évitées, plagales), on pratiquera la marche harmonique et quantité de septièmes ainsi que de multiples renversements. Mais nous constatons que les générations antérieures pratiquaient déjà tout cela, sans en avoir les outils d’analyse. Elles commençaient à parler une langue de l’avenir. Les derniers autoportraits de Rembrandt, aux taches brunes, ocres et rouges jetées les unes contre les autres sans souci de contour, ne sont-ils pas, de leur côté, étrangement impressionnistes ?