Né en Thuringe à la fin du XVe siècle, Johann Walther162 fut engagé comme basse à la chapelle de Frédéric le Sage. Il fit de nombreux voyages entre les villes princières de Torgau, Weimar et Altenburg. En 1520, Johann Walther fut nommé Kapellmeister de la chapelle princière, et connut une activité importante. Mais à la mort de Frédéric le Sage, son successeur Jean le Constant – peu soucieux du niveau musical de sa propre chapelle – dispersa les musiciens à l’exception de Johann Walther qui pût demeurer à Torgau. La rencontre entre Johann Walther et Martin Luther, antérieure à 1524, est capitale dans l’histoire musicale de l’Allemagne.
Nous imaginons volontiers Martin Luther, caché au château de la Wartburg, brassant les textes latins et grecs pour sa traduction du Nouveau Testament (on visite encore aujourd’hui la chambre où le Réformateur passait ses journées de labeur), recevant parfois la visite de Frédéric le Sage, et à sa suite le peintre de la cour Lucas Cranach, ainsi que le Kapellmeister Johann Walther. Quelles furent les premières discussions entre les deux hommes ? Nous l’ignorons. Certainement les points de vue convergèrent rapidement, même si Luther gardait une certaine réserve à l’égard de la musique d’orgue (instrument qu’il définissait volontiers – au début de son activité du moins – comme le boator, le « mugisseur »). Quoiqu’il en soit, le moine et le musicien durent s’entendre immédiatement sur le plaisir de la pratique vocale.
En effet, nous devons à Johann Walther quantité de mélodies de choral. La simple liste de l’Enchiridion de 1524 le prouve, ainsi que l’édition du Geystliches Gesank Buchleyn 163. Certaines mélodies sont le point de départ d’une longue tradition. Il suffit de songer à Von Himmel hoch da komm ich her ou Aus tiefer Not schrei ich zu dir, toutes deux de la main de Walther.
Mais il faut user de prudence et ne pas s’empresser de cristalliser une image trop simpliste de la réalité. L’association « protestantisme = austérité = monodie de choral » n’est que trop fréquente. Pourtant, nous l’avons vu plus haut, Martin Luther encourage la polyphonie. De son côté, Johann Walther affirme la même idée :
‘Mittelstimme, tenor ich heiss Voix médiane, je m’appelle TénorAinsi, l’assemblée qui entonne le choral chante certes à l’unisson, mais l’alternance des strophes ou phrases avec la Kantorei ou l’organiste est pratiquée de manière polyphonique. Le culte luthérien prévoit donc les deux modalités.
En fait, l’écriture musicale de Johann Walther présente deux tendances : le contrepoint fleuri, et l’écriture homorythmique.
Intéressons-nous tout d’abord au motet O wie selig ist der Tod, œuvre à quatre voix publiée dans le Christlich Kinderlied D. Martini Lutheri (Wittenberg, 1566). Bien entendu, quantité d’autres œuvres de Johann Walther appartiennent à cette catégorie. À titre d’exemple, citons Vivo ego 165 ou Confitebor tibi, Domine 166 à trois voix, Wir glauben all an einen Gott (1551)167 et Allein auf Gottes Wort 168 à quatre voix, Nun komm der Heiden Heiland (1551)169, Ein Kindelein so löbelich (1551)170 et Vivat Carolus Quintus 171 à cinq voix, ou Nun bitten wir den heiligen Geist (1551)172 à six voix. Nous voyons aisément que O wie selig ist der Tod n’est pas un cas isolé.
La composition (voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32)173 se divise en deux parties : mes. 1-36, puis mes. 37-78 (fin).
La première partie s’ouvre avec un départ en imitation sur la phrase « O wie selig ist der Tod »(O comme bienheureuse est la mort). La succession soprano – alto – ténor – basse est encore assez rare à cette époque (L. Senfl est à ce titre beaucoup moins systématique). On peut supposer que cet enchaînement qui s’enfonce progressivement dans les tessitures les plus sombres est une évocation de la mort. Par ailleurs, le même Johann Walther traite identiquement les entrées dans son Verbum Caro (publié dans le Geystliches Gesank Buchleyn de 1551)174, précisément quand il s’agit d’évoquer l’incarnation. L’enchaînement des tessitures peut ainsi répondre à une logique strictement narrative.
Surtout, nous remarquons que le motif initial se transpose à la quinte inférieure (le soprano tourne autour de do4, tandis que l’alto brode le fa3 ; le même rapport s’établit entre le ténor et la basse). Nous avons ici les prémisses de la fugue, avec départ systématique sur tonique et sous-dominante.
De plus, les rythmes employés sont très complémentaires. Une fois introduites, les voix s’équilibrent (aucune n’écrase les autres) pour former un tout homogène, où le mouvement des unes s’appuie sur le repos momentané des autres (le mouvement en croches du soprano, pendant les blanches des autres voix, au premier temps de la mes. 18), et vice versa (valeurs longues du soprano sur les croches de l’alto et le rythme aéré des ténors et basses, mes. 32).
La seconde phrase « dem, der verstirbt in Gott »(qui nous amène vers Dieu), mes. 10-20, exploite encore les vertus imitatives de la tessiture : enchaînement des voix dans le sens alto – basse – ténor – soprano (d’où montée dans l’aigu clairement perceptible), mais aussi utilisation des notes les plus élevées dans chaque voix. En effet, toutes les pupitres atteignent ici leurs notes les plus élevées : sib2 pour la basse (mes. 11), fa3 pour le ténor (mes. 11), la3 pour l’alto (mes. 11), et fa4 pour le soprano (mes. 12). Plus encore, chaque voix semble accrochée à ce sommet et ne redescend que péniblement. L’élévation des âmes est déjà acquise.
Procédé figuraliste mélodique cette fois-ci, le soprano s’adonne à une arabesque délicate sur « in Christo Jesu » (mes. 19-21), montée et descente conjointes qui s’achèvent sur un délicat demi-ton. On notera que les autres voix s’étirent avec des valeurs longues et régulières (blanches et rondes). Visiblement, Johann Walther isole – mélodiquement et rythmiquement – le nom de Jésus, comme si l’auditeur devait percevoir ici une clarté salvatrice. L’épanchement du compositeur est en tout cas manifeste.
Sur « dem Herren »(le Seigneur), mes. 22-24, s’installe un rythme qui affectera toutes les voix jusqu’à la mesure 36 : noire pointée-croche. Certes présent dès le début de l’œuvre, il devient ici systématique. Il permet d’introduire l’idée de la dernière phrase : « welcher ist die Auferstehung und das Leben »(lequel est la résurrection et la vie). On remarquera alors à quel point les voix semblent s’échauffer, se télescoper et se croiser sans relâche. Surtout, la récurrence noire pointée-croche se retrouve dans plus d’une mesure sur deux, véritable rythme de vie qui soutient pour le mieux les vocalises sur « Leben »(vie) : alto mes. 32, soprano mes. 32-33, ténor et soprano mes. 35-36. Même le « welcher ist »(lequel est) suggère l’attente et l’impatient désir : le soprano commence à l’exposer (mes. 24-25), avec le fameux rythme récurrent, suivie de l’alto qui le répète, mais avec un rythme plus régulier (noires continues), puis le ténor deux fois plus lentement (blanches aux mesures 25-26). Ce même ténor, qui tourne obsessionnellement autour de trois notes – seul le mi3 de la mes. 27 apporte une quatrième couleur, et encore très brièvement – rejoint progressivement le mouvement : des blanches il se dirige vers les noires (mes. 26-27), avant de croiser une croche de passage (mes. 28). Le fait de tourner ainsi autour de quelques notes (le soprano est également assez représentatif) illustre plutôt bien le propos : l’auditeur est placé dans une attente que seule l’idée de la résurrection pourra combler. Bien entendu, « Auferstehung »(la résurrection) est presque invariablement traitée avec une formule ascendante (deux exceptions seulement : basse mes. 34, et alto mes. 34-35).
Surtout, Johann Walther installe un intéressant rapprochement mélodique entre « die Auferstehung »(première présentation : soprano mes. 29 avec levée) et « in Christo »(soprano mes. 20 avec levée). Rythme et mélodie identiques, on ne pouvait rêver mieux : par la musique, Johann Walther signifie ce que le texte exprime. Puisque le Christ est la résurrection, tous deux dessinent le même élan ascensionnel.
La seconde partie débute également par des entrées en imitation. Mais l’exemple est plus complexe. Superposons les quatre entrées :
‘Alto, mes. 37 : ré – fa – ré – mi – fa – sol – fa – fa – do – fa…Souvent, la mélodie perd sa succession de tons et demi-tons (voir nos remarques au sujet de la Missa in Summis d’Heinrich Finck175). Ici, par un effet de miroir très original, le motif de l’alto est transposé au soprano à la quinte supérieure puis à la basse à la quinte inférieure, avant de revenir à sa position originale au ténor. Dans tous les cas, l’enchaînement des tons et demi-tons est partout identique. Bien entendu, le sib est obligé. Non pas à l’échelle de la basse, qui pouvait très bien chanter sa mélodie avec un si bécarre – du moins dans les deux premières mesures – mais dans son rapport mélodique avec le ténor : le fa3 de la mesure 42 impose un sib pour éviter le triton. De toute manière, le résultat final est intéressant : on assiste ici à la conservation d’un mode mélodique, en dépit des variations de hauteurs.
L’unité entre la première et la seconde partie est assurée grâce à l’emploi du rythme récurrent, que l’on retrouve ici dans la section « die selige Zukunft »(l’avenir bienheureux) aux mesures 55-59 avec une ligne mélodique descendante.
La dernière section, « in ewiger Gloria und Herrlichkeit »(dans la gloire éternelle et la magnificence), mes. 67-78, voit également la profusion du rythme pointé, et multiplie les mouvements en croches. Les termes employés ne pouvaient échapper aux vocalises laudatives ; nous les retrouvons bien entendu sur « ewiger, Gloria et Herrlichkeit ». Là encore, la direction mélodique n’est pas innocente : partout on assiste à une montée conjointe d’une quarte, mouvement affirmatif et imposant que l’on retrouve au soprano (mes. 67-72), au ténor (mes. 67-71, et 73-74) ou à la basse (mes. 66-67, et 72-73). Ce mouvement prend de l’ampleur et gagne la quinte (ténor mes. 72, qui touche sa note la plus aiguë de toute la pièce), puis la sixte (soprano mes. 73-74).
Sur l’ensemble de cette œuvre, nous voyons enfin que Johann Walther pratique la mise en œuvre de l’imprévisible. En juxtaposant les différentes phrases, cette souplesse d’écriture saute aux yeux :
| Phrase | Mesures | Entrées |
| O wie selig ist der Tod | 1-6 | S A T B |
| dem, der verstirbt in Gott… | 10-14 | A B T S |
| der nichts tut, denn nur ruhet… | 13-14 | A T+B |
| der nichts tut, denn nur ruhet…(2e départ) | 14-18 | S A B T |
| in Christo Jesu | 19-22 | S A B T |
| welcher ist… | 24-26 | S A T B |
| …die Auferstehung und das Leben | 28-31 | S B T A |
| …die Auferstehung und das Leben (2e départ) | 33-36 | A T S B |
| Darum sollen wir nicht trauern noch verzagen | 37-45 | A S B T |
| wie die Heiden tun… | 44-47 | A S T B |
| … die keine Hoffnung haben | 46-51 | S A B T |
| Sondern uns freuen und rüsten | 51-55 | S A T B |
| auf die selige Zukunft Christi | 55-60 | S A T B |
| in welcher werden wir… | 60-67 | B A T S |
| in ewiger Gloria und Herrlichkeit | 66-70 | B A S T |
Nous limitons ici l’observation aux principaux départs (les départs secondaires étant tout aussi variés, surtout dans le final). Nous remarquons bien que l’auteur évite toute régularité trop systématique. À partir de quatre voix, Johann Walther recherche la plus grande variété possible.
Que peut-on retenir de son langage ?
Dans une écriture complexe, Johann Walther s’inscrit pleinement dans la tradition du contrepoint fleuri. De manière très savante il transpose le cantus firmus (en conservant la succession des tons et demi-tons), utilise les registres et leurs notes extrêmes pour épouser le sens du texte, fait des rapprochements mélodiques subtils (« Christo » = « Auferstehung »), unifie son œuvre grâce à un rythme récurrent (noire pointée-croche), s’adonne aux vocalises sur les mots importants (« Leben », « ewiger »), pratique la mise en œuvre de l’imprévisible en lui donnant parfois un sens particulier (mort = SATB), tout en garantissant un parfait équilibre entre les voix (aucune n’écrase les autres). En ce sens, Johann Walther est dans la droite lignée d’Heinrich Isaac, Heinrich Finck et Ludwig Senfl.
Mais alors, en quoi cette pièce est-elle particulièrement luthérienne ?
C’est dans le sens même de l’œuvre qu’il faut rechercher l’orientation théologique. Voyons ce que dit Luther :
‘ « Rachetés par le sang précieux du Fils de Dieu, nous devons par contre, nous chrétiens, nous exercer et nous habituer, dans la foi, à mépriser la mort et à la considérer comme un sommeil profond, réconfortant et doux, à envisager le cercueil comme le sein de notre Seigneur Jésus-Christ ou le paradis ; la tombe comme un doux reposoir […]. Pour cette raison, nous avons aboli dans nos Églises les abominations papales telles que vigiles, messes pour les morts, purgatoire et toute autre jonglerie. Et nous ne voulons plus que nos Églises soient des maisons de pleurs et des demeures de deuil comme les anciens Pères les ont en effet appelées. Nous envisageons les cimetières comme des Koemiteria, c’est-à-dire comme des lieux de repos (des maisons où l’on sommeille).Le rapprochement est évident : O wie selig ist der Tod place indéniablement la mort dans une perspective positive. La cellule rythmique récurrente, l’insistance sur le Christ, la résurrection et la vie – soulignée par le registre délibérément aigu de toutes les voix, et enfin le débordement final de louanges vont entièrement dans ce sens. Jamais la mort n’est présentée avec une image effrayante.
Le discours luthérien rejette la vision macabre jusque là entretenue. On aurait tort de prendre cette conception à la légère. Déjà, dans une prédication du quatrième dimanche de l’Avent du 22 décembre 1532, Luther s’adressait ainsi aux fidèles :
‘ « […] Nous devons de même nous laisser montrer et graver dans le cœur que, lorsqu’on nous enfouit dans la terre, il ne s’agit pas de dire : mort et voué à la décomposition, mais : semé et planté, et appelé ainsi à germer et à croître dans une vie et une existence nouvelles, impérissables et débarrassées de toute infirmité.La mort devient donc le signe d’une vie nouvelle, et non le terme. De ce point de vue, Martin Luther s’inscrit à nouveau dans la pensée paulinienne. Car en effet, Paul est de loin celui qui conceptualise la mort de manière aussi originale. Si nous synthétisons son argumentation, nous pouvons distinguer quatre articulations :
1/ La condition mortelle de l’être humain est la conséquence du péché originel. L’homme ne cesse donc d’être mortel qu’à force de cultiver le péché178 :
‘ « Voilà pourquoi, de même que par un seul homme le péché est entré dans le monde, et par le péché la mort, et qu’ainsi la mort a passé en tous les hommes, situation dans laquelle tous ont péché » (Épître aux Romains, 5 12)2/ Le sacrifice de Jésus rachète tous les péchés179 :
‘« […] Dieu, en envoyant son propre Fils avec une chair semblable à celle du péché et en vue du péché, acondamné le péché dans la chair » (Épître aux Romains, 8 3)3/ Il rachète donc la mortalité humaine :
‘« Ainsi donc, comme la faute d’un seul a entraîné sur tous les hommes une condamnation, de même l’œuvre de justice d’un seul procure à tous une justification qui donne la vie. »(Épître aux Romains, 5 18)’4/ La foi dans le Christ (don de Dieu) permet donc à l’homme de renouer avec la vie éternelle, grâce à la résurrection :
‘« Mais Dieu, qui est riche en miséricorde, à cause du grand amour dont Il nous a aimés, alors que nous étions morts par suite de nos fautes, nous a fait revivre avec le Christ – c’est par grâce que vous êtes sauvés ! - , avec lui Il nous a ressuscités et fait asseoir aux cieux, dans le Christ Jésus. »(Épître aux Éphésiens, 2 4-6)’Quand Martin Luther désigne la foi comme seule espérance capable de dépasser la mortalité – raison pour laquelle le culte des morts ne peut être véritablement macabre – il ne fait que perpétuer le discours paulinien. La justification par la foi (et non par les actes) n’est donc pas l’unique sujet que Luther va puiser dans les Épîtres. À côté de ce thème majeur, il faut donc lui associer le rapport à la mort.
Ainsi, l’œuvre O wie selig ist der Tod nous apparaît comme l’application directe du programme théologique de Martin Luther. Au-delà du langage, finalement conforme aux usages de l’époque, elle participe aux enjeux mêmes de la foi protestante. Si l’on doute alors de l’importance de cet état d’esprit, que l’on réécoute la Johannes Passion de J.-S. Bach : juste après la crucifixion arrive l’aria pour basse Mein teurer Heiland, laβ dich fragen, qui établit le parallèle entre la mort du Christ et la libération de la mort (« Bin ich vom Sterben frei gemacht ? »,Suis-je délivré de la mort ?). La joie de la rédemption l’emporte sur l’accablement.
Si le contrepoint fleuri représente la première tendance, l’écriture homorythmique n’est pas à négliger. Avec Wach auf, wach auf, du deutsches Land, nous avons un bon exemple de verticalité imposante. La partition (voir Exemple 2-2.2.2, Annexes p. 36)180 nous montre un chant à destination religieuse (« éveille-toi, éveille-toi, terre allemande, tu as assez dormi, pense à ce que Dieu t’a envoyé, et il t’a confié son haut gage, pour cela tu peux bien t’éveiller »). Il semble que l’interjection « Wach auf » soit un grand classique. Déjà Oswald von Wolkenstein (1376-1445) avait laissé une mélodie populaire : Wach auf mein Hort 181. Même s’il ne reprend pas le timbre de Wolkenstein, le sujet réapparaît dans le Volkslied d’Heinrich Finck Wach auf, mein höchster Hort, évoqué au chapitre précédent182. Plus tard, nous aurons les cantates Wachet auf ! ruft uns die Stimme (réveillez-vous, nous crie la voix des veilleurs) sous les plumes de Franz Tunder (1614-1667)183, Dietrich Buxtehude (1637-1707)184, jusqu’à celle de Jean Sébastien Bach (BWV 140). L’appel aura même des suites dans l’opéra romantique : nous songeons bien évidemment au « Wache, Wala ! Wala, erwach’ ! »(Eveille-toi, Wala ! Wala, éveille-toi) de Richard Wagner (Siegfried, Acte III, scène 1). Ainsi, Wach auf, wach auf, du deutsches Land s’inscrit dans une tradition pour le moins développée.
Ici, la volonté de concision est manifeste : forme Bar (deux Stollen et un Abgesang, homorythmie à peine perturbée par les vocalises (l’intelligibilité du texte est à l’opposé du morceau précédent), vocalises d’ailleurs de faible ampleur (on demeure dans des mouvements ne dépassant pas l’amplitude d’une quinte), silences à toutes les voix qui entrecoupent les phrasés (mes. 3, 7, 11 et 14), le tout agencé avec des rythmes somme toute assez simples (nous sommes très loin de la densité rythmique de Senfl). Enfin, les ambitus utilisés sont plutôt sobres : septième mineure pour le soprano (mi3-ré4), dixième majeure pour le ténor 1 (fa2-la3), octave pour le ténor 2 (fa2-fa3), onzième pour la basse (fa1-sib2). Autrement dit, cette pièce est dans la lignée des Volkslieder d’Isaac (Innsbruck, ich muβ dich lassen), Finck (Ach Herzigs Herz) ou Senfl (Mag ich Unglück nit widerstan ou Ach Elslein, liebes Elslein mein).
Pourtant, un détail doit attirer notre attention. En effet, nous assistons à une inversion radicale des modes d’écriture. Jusqu’ici, les œuvres sacrées étaient invariablement écrites en contrepoint fleuri (Dich Mutter Gottes d’Isaac, Missa in Summis de Finck, ou Deus in Adjutorium de Senfl, pour ne parler que des œuvres abordées dans notre étude) ; jamais un compositeur ne se serait autorisé un contrepoint aussi « simpliste » pour une pièce religieuse. Quant aux œuvres profanes, les auteurs disposent d’une certaine liberté : soit ils conservent une écriture savante de type contrepoint fleuri (Wachet auf de Finck, voir aussi Entlaubet ist der Walde 185 de Senfl), soit ils adoptent l’écriture plus modeste de l’homorythmie (cas d’Ach Elslein, liebes Elslein mein de Senfl).
Autrement dit, la couleur sonore de Wach auf, wach auf, du deutsches Land est assimilable aux teintes populaires du Volkslied. Pour que le message soit accessible à tous, la musique doit être comprise de tous. À chacun son mode d’action : Martin Luther traduit la Bible en langue vernaculaire, Johann Walther compose une musique religieuse dans un langage populaire. Homorythmie, forme Bar, peu de vocalises, autant de codes facilement identifiables que l’auditeur peut saisir pour affermir sa foi.
Pour ne pas céder à la caricature, il nous faut préciser deux points. Tout d’abord, au-delà la simplification de l’écriture musicale, il faut surtout voir dans cette musique protestante un profond bouleversement dans le rapport au divin : la musique n’est plus cette langue céleste qui étourdit les âmes (la polyrythmie du contrepoint fleuri) mais une manière de cultiver l’intimité et l’immédiateté de la foi (dire les choses de manière simple évite parfois la distance d’un discours trop élaboré, donc en partie détaché de son sujet). Se cache dans cette « homorythmie sacrée » le désir d’établir un lien le plus étroit entre soi et Dieu, au même titre que la langue évacue tous les intermédiaires (ce n’est pas sans raison que les luthériens ont recours fréquemment au « Ich »186, ou s’adressent à Dieu par la seconde personne du singulier187). La démarche luthérienne veut absolument entretenir un rapport le plus étroit avec le Créateur, et renonce aux multiples barrières qui pourraient entraver le chrétien : la hiérarchie traditionnelle est remise en cause (refus de la souveraineté absolue du pape), ce qui fait émerger l’idée de sacerdoce universel : puisque toutes les créatures de Dieu sont égales au regard de celui qui les a créées, toutes peuvent participer au culte, donc célébrer un mariage, officier une eucharistie, ou même prêcher. La musique concourt ainsi pleinement à la nouvelle relation entretenue avec le divin. L’écriture populaire est donc sollicitée.
Dans un second temps, il faut bien garder à l’esprit que ce Wach auf, wach auf du deutsches Land est la deuxième tendance de l’écriture chez Johann Walther. Elle ne doit pas occulter O wie selig ist der Tod, œuvre qui maintient la polyrythmie savante. Autrement dit, nous assistons à une réorganisation de la liturgie, et non à une remise en cause qui ferait table rase de la tradition. Toujours dans le souci de conserver les meilleures choses, Luther souhaite rendre le sacré accessible tout en conservant la richesse des pratiques antérieures. Il n’est pas question de renoncer à celles qui ont fait leurs preuves. De même qu’il ne renonce pas à certains textes, ni à certaines mélodies, ni aux arts, ni aux anciennes églises, ni à la polyphonie, ni au latin pour les grandes occasions, il ne renonce pas non plus à l’écriture elle-même. Il s’applique seulement à réorganiser et compléter le culte pour le rendre plus cohérent et assimilable par le peuple.
Au degré le plus radical, nous rencontrons Nun freut euch lieben Christen gmeyn. Ce choral dont le texte et la mélodie sont de Martin Luther (Enchiridion de 1524) fut harmonisé à quatre voix par Johann Walther (publié en 1525). Ici (voir Exemple 2-2.2.3, Annexes p. 37), l’homorythmie est stricte et ne s’adonne que très peu à la fantaisie (quelques notes de passage, mes. 15, 16 et 20, et une hémiole mes. 18). D’autres harmonisations se révèlent aussi dépouillées, comme Von himmel hoch da kom ich her 188 ou Joseph, lieber Joseph mein (1551)189 .
Dans d’autres œuvres encore, Johann Walther semble jouer avec les modes d’écriture, passant de l’homorythmie à la polyrythmie. Ainsi, la version à quatre voix de 1544 du fameux Ein feste Burg ist unser Gott (voir Exemple 2-2.2.4, Annexes p. 38)190 cherche davantage à libérer l’écriture d’un carcan trop rigide.
Nous le comprenons bien : on ne peut pas réduire la musique luthérienne aux seules monodies de choral, ni à des harmonisations strictement homorythmiques. Quand Manfred Bukofzer dresse un tableau des harmonisations d’Ein feste Burg ist unser Gott 191 de Schütz à Bach, même si son propos concerne davantage la métrique et les accents rythmiques de la phrase que l’écriture homorythmique proprement dite, il accentue un peu plus le préjugé : l’homorythmie est un archaïsme dont on se libère au fil des âges par la polyrythmie ; la souplesse baroque de Bach rachète l’antique austérité de Schütz (ne parlons pas de Johann Walther). La réalité s’avère plus complexe, et nos quatre exemples principaux nous montrent des étapes très variées. Le bouleversement est essentiellement dans le renversement des contenus : désormais, un chant sacré peut revêtir une physionomie populaire. Loin de désacraliser le contenu, cette nouvelle modalité d’expression permet au moindre chrétien de se sentir plus facilement concerné par ledit contenu.
Intéressons-nous maintenant aux autres compositeurs de la réforme allemande. Nous les retrouvons tous dans l’imposant ouvrage de Georg Rhau, Newe Deutsche Geistliche Gesenge für die gemeinen Schulen (1544). Quelles œuvres rencontre-t-on ? Déclinent-elles les mêmes préoccupations esthétiques que celles de Johann Walther ?
Souvent orthographié Walter. Nous préférons conserver l’orthographe d’origine ; Martin Luther lui-même écrivait « Herr Johann Walther » ; voir fac simile du choral Ein feste Burg ist unser Gott, in : SCHNEIDER (Charles), Luther, poète et musicien, et les Enchiridien de 1524, op. cit., p. 71. Voir Planche n°7.
Voir WINTERFELD (Carl von), Martin Luthers Deutsche Geistliche Lieder, fac simile de l’édition de Leipzig en 1840, Georg Olms Hildesheim, 1966, 132 p.
Cité in : WEBER (Édith), « Le cantus firmus dans le choral luthérien », in : Weber, Édith (dir.), Itinéraires du Cantus Firmus, Fondements théoriques et exploitations du principe, tome 1, Actes du colloque du 12 avril 1992, Groupe de Recherche sur le patrimoine musical, Études réunies et présentées par Édith Weber, Presses de l’Université de Paris – Sorbonne, 1994, p. 11-12.
Publié dans les Tricinia (1542) de Georg Rhau. Partition : BA3139, p. 3.
Ibid., p. 70. Dans le même recueil, voir Pars mea Dominus (p. 90) ou Bonum est viro (p. 119).
Partition : ED4252, p. 95.
Ibid., p. 100.
Ibid., p. 79.
Ibid., p. 82.
Publié dans les Bicinia gallica, latina, germanica (1545) de Georg Rhau. Partition : BA3136, p. 334.
Ibid., p. 92.
Partition : BA3451, p. 113.
Partition : GS, p. 39.
Cf. supra, Chapitre I, 2-2.3.
Préface du recueil de cantiques funèbres (1542), cité in : SCHEIDER (Charles), Luther, poète et musicien, et les Enchiridien de 1524, op. cit., p. 142 sq.
LUTHER (Martin), Sur le roc de la parole, six textes inédits en français, Présentation, traduction et notes d’Albert Greiner, Paris, Les Bergers et les Mages, 1996, p. 74.
Cette idée fera son chemin jusqu’à l’épître de Jacques : « Puis la convoitise, ayant conçu, donne naissance au péché, et le péché, parvenu à son terme, enfante la mort » (Épître de Jacques, 1 15)
Là encore, on retrouve le thème dans des écrits ultérieurs aux Épîtres pauliniennes. « C’est lui[Jésus Christ]qui est victime de propitiation pour nos péchés, non seulement pour les nôtres, mais aussi pour ceux du monde entier. » (Première Épître de Jean, 2 2)
Partition : BA615, p. 116. Enregistrement : DIV8(10).
Chant d’amour courtois où l’homme désespère à l’arrivée de l’aube. Voir MÜLLER-BLATTAU (J.), Histoire de la Musique Allemande, op. cit., p. 57.
Cf. supra, Chapitre I, 1-1.2.
Enregistrement : DBK3(5).
Enregistrement : BUX1(1).
Partition : BA615, p. 98.
Ich habe genug, Vom himmel hoch da komm ich her, Mit Fried und Freud ich fahr dahin, à titre d’exemples.
Der du bist drei in Einigkeit, Herr Gott dich loben wir, ou encore le très célèbre Aus tieffer not schrei ich zu dir , qui synthétise au demeurant les deux aspects (ich + du).
Publié dans les Bicinia gallica, latina, germanica (1545) de Georg Rhau. Partition : BA3136, p. 119.
Partition : ED4252, p. 86. Œuvre à cinq voix (SAATB) d’autant plus intéressante qu’elle repose sur une alternance de groupes vocaux. Au bloc SAA répond le bloc TB, les deux blocs se joignant aussi en un tutti souvent homorythmique.
Partitions : EML325, p. 8 ; ou ED4252, p. 98. Enregistrement : DIV8(1). Johann Walther a également laissé une version d’Ein feste Burg ist unser Gott à deux voix dans les Bicinia de Georg Rhau : BA3136, p. 118.
BUKOFZER (Manfred), La Musique Baroque, op. cit., p. 93.