2.5/ Arnold von Bruck (1490-1554)

Né dans la ville de Bruck et mort à Linz, ce Kapellmeister de Ferdinand Ier ¹⁹⁶ est ainsi un compositeur autrichien. Mais un grand nombre de pièces d’Arnold von Bruck furent éditées dans les Newe Deutsche Geistliche Gesenge de G. Rhau, Parmi elles, Aus tiefer Not schrei ich zu dir attire notre attention. Cette adaptation par Martin Luther du De profundis clamavi doit sa musique originale à Johann Walther. La mise en polyphonie d’Arnold von Bruck (voir Exemple 2-2.5.1, voir Annexes p.42)¹⁹⁷ est ici intéressante.

Ténor et soprano se partagent le cantus firmus, si bien qu’on ne sait pas vraiment laquelle des deux voix possède le motif directeur. Dans les Stollen (mes. 1-11), le ténor devance le soprano d’une mesure, mais il est clair que le soprano reprend intégralement la mélodie de choral. Dans l’Abgesang, c’est au contraire le soprano qui devance le ténor. Certes, les autres voix sont également sujettes à imitations : la basse fait entendre les trois premières notes du choral (mes. 3-4), et l’alto ne se prive pas d’imiter l’incise de la troisième période (mes. 12-13). Mais l’équilibre entre le ténor et le soprano est sans égal. On peut alors se demander si le soprano ne se livre pas à une ornementation élaborée, tandis que le ténor conserve l’ossature mélodique sans ajout particulier. C’est vrai quand on observe les mesures finales (mes. 22-28), mais c’est faux quand on se penche sur les premières mesures (mes. 1-6), puisque le ténor est finalement plus véloce que le soprano. Autrement dit, le cantus firmus est réellement partagé entre les voix. Ou plutôt, il est simultanément confié à deux voix – dont celle du soprano, c’est-à-dire la voix la plus aiguë.

Ce détail est important. Généralement, on affirme que la mélodie de choral est confiée au ténor, et qu’il faut attendre Lucas Osiander pour entendre le thème au soprano :

‘ « Le choral luthérien est un [sic] hymne allemand chanté à l’unisson – c’est-à-dire choraliter – par les paroissiens, à l’origine sans accompagnement. Les arrangements polyphoniques du choral, traditionnellement exécutés par la seule Kantorei, utilisaient le choral comme cantus firmus soit au ténor, soit, depuis Osiander en 1586, au superius¹⁹⁸ […]. » ’

Pour être exact, on veillera donc à considérer l’évolution de ce phénomène avec souplesse. Il ne faudrait pas croire que le cantus firmus ait migré du ténor au soprano, et ceci du jour au lendemain, en prenant 1586 comme date anniversaire. Avec ce Aus tiefer Not schrei ich zu dir d’Arnold von Bruck, nous voyons qu’il existe déjà dans les années 1544 des tentatives mixtes, où ténor et soprano se partagent le rôle principal.

Autrement, cette version polyphonique est relativement conventionnelle, pour ne pas dire archaïsante à certains endroits : progression des valeurs rythmiques (rondes – blanches – noires – croches), cadence à basse tronquée (mes. 21-22, et « alto suspendu » pourrait-on ajouter¹⁹⁹), voire arrêts sur des quintes à vide (mes. 11 et 28) ou même des unissons (mes. 17 et 22), alors que les fins de phrases avec accords à trois sons sont alors largement en usage (il suffit de reprendre l’exemple 1-1.1, Innsbruck, ich muβ dich lassen d’Heinrich Isaac, pour s’en apercevoir). On note enfin quelques gestes figuralistes : le ténor se lance dans une vocalise sur « zu dir » (mes. 4-6) avec une quarte ascendante justifiée par le texte (vers toi). Soprano et alto accomplissent une vocalise descendante sur « mein Flehen »(ma supplication).

Quoiqu’il en soit, l’œuvre sacrée semble toujours écrite en contrepoint fleuri. Nous retrouvons les tuilages et imitations dans les autres compositions publiées en 1544 : Es ist das Heil uns kommen her ²⁰⁰ et Christ ist erstanden ²⁰¹.

À l’inverse, les chansons populaires sont plus facilement écrites de manière verticale. Nous le voyons tout particulièrement dans le Volkslied publié dans les Heinrich Fincks Lieder (Nuremberg, 1535) : So trinken wir alle. L’originalité de cette pièce (voir Exemple 2-2.5.2, Annexes p. 43)²⁰² réside dans l’alliage du vertical avec l’horizontal. Nous le voyons aisément, cette polyphonie est pensée comme une juxtaposition de cinq lignes mélodiques plus ou moins imitatives. Pourtant, la simplicité des rythmes rencontrés – très nette domination des noires – aboutit à une écoute plutôt verticale.

Certaines audaces sont même au rendez-vous : transposition de second phrasé original (l’alto débute sur do, mes. 6 ; le ténor 1 commence le même motif sur ré, mes. 7 tandis que la basse décale sur un sib ; puis le soprano reprend le motif sur un do, mes. 8), et dernière section – « trinks gar aus »(point culminant de la beuverie) – où les voix rebondissent toutes sur le même rythme, mais de façon décalée. On peut du reste découper cette fin en deux : au couple alto – ténor 2 répond la triade soprano – ténor 1 – basse (mes. 20-26), puis le couple alto – ténor 2 se déchire sur les dernières mesures (mes. 26-29). Au-delà du caractère indéniablement ludique de ce passage, il y a dans cette écriture un plaisir de la combinaison rythmique et de l’emboîtement vocal qui n’est pas sans rappeler la technique médiévale du hoquet (les fa entre l’alto et le soprano, ainsi qu’entre le ténor 2 et la basse). Les silences y sont d’ailleurs pour beaucoup.

On peut même déceler une radicalisation de l’écriture dans les entrées en imitation. Ici, aucune mise en œuvre de l’imprévisible. Au contraire, les voix entrent toujours dans le même ordre : A/T1 – B – S – T2 (mes. 1-3), A – T1/B – S – T2 (mes. 6-10), A – T1/B – S – T2 (mes. 13-16), différant ainsi l’effet de surprise jusqu’aux mesures finales (le fameux jeu sur « trinks gar aus »).

Surtout, la nature mélodique de ce Volkslied attire toute notre attention. La phrase « Dieser Wein vor anderm Wein »(mes. 6-11) repose sur des notes répétées : succession de noires sur une seule hauteur, donnant à la mélodie un caractère léger et insouciant (voire simpliste). Ce type de phrasé auxnotes répétées est particulièrement représentatif des chants populaires. Nous en retrouvons la trace dans Mit Lust tritt ich an disen Tanz de Ludwig Senfl²⁰³.

Enfin, Arnold von Bruck est intéressant pour une autre pièce publiée dans les Newe Deutsche Geistliche Gesenge de G. Rhau. Il s’agit de Mitten wir im Leben sind. Dans cette œuvre (voir Exemple 2-2.5.3, Annexes p. 45)²⁰⁴, nous assistons à des variations d’écriture. En effet, la pièce commence comme une forme Bar traditionnelle, avec reprise des quinze premières mesures. L’écriture est alors polyrythmique, avec entrées en imitations, syncopes et retards. La suite laisse présager un Abgesang d’environ trente mesures, ce que l’auditeur croit d’ailleurs entendre pendant un temps. Mais soudain, l’écriture polyrythmique cède la place à une homorythmie majestueuse (mes. 35-52). Bien entendu, le texte justifie l’écriture (« Heiliger Herre Gott, heiliger starker Gott » – Saint Seigneur Dieu, saint puissant Dieu), et les altérations accidentelles vont dans le même sens (l’arrivée du sib au ténor 1 est particulièrement expressive, d’autant plus qu’elle ne se rencontre nulle part ailleurs dans le morceau). Les voix retournent progressivement à la polyrythmie (mes. 52-59), avant de buter à nouveau sur un bloc homorythmique (mes. 60-63), sur « du ewiger Gott »(toi Dieu éternel). Autrement dit, nous avons ici une pièce où le sens du texte amène l’auteur à modifier les modalités de l’écriture : ici on use de polyrythmie, ici le sens s’accommode parfaitement bien d’une stricte homorythmie. Les besoins narratifs orientent progressivement les choix du langage musical.

En fait, nous avions déjà cette alternance d’écriture dans une pièce antérieure d’Arnold von Bruck : Gott der Vater, wohn uns bei, publiée en 1534²⁰⁵. Également de forme Bar, l’ensemble s’adonne à une vaste polyphonie à quatre voix polyrythmiques. Puis, vers la fin de l’œuvre (mes. 47-50), les voix se rassemblent pour entonner un « Amen, amen, das sei wahr » homorythmique.

Arnold von Bruck est donc intéressant pour trois raisons principales. C’est dans son œuvre que nous rencontrons un cantus firmus traité à parts égales entre le ténor et le soprano (étape intermédiaire avant que la mélodie de choral ne soit exclusivement confiée au registre le plus aigu), que nous voyons une prise de conscience réelle du mode d’écriture (polyrythmique – homorythmique) en fonction du sens même du texte, et que nous rencontrons des mélodies « à notes répétées » (caractéristique des mélodies populaires).