2.8/ Sixt Dietrich (1490-1548)

‘« Des compositeurs ayant travaillé avec Rhau, Sixt Dietrich est le moins proche de Luther. Né entre 1492 et 1494, ce musicien fut probablement formé dans le chœur de la cathédrale de Constance²²⁶. Il eut peut-être pour maître Sebastian Virdung, auteur du premier traité de musique instrumentale en langue allemande, la Musica getutscht (Bâle, 1511). Dietrich étudia ensuite à l’université de Fribourg-en-Brisgau, puis enseigna le chant à Constance, où il reçut une prébende. Partisan de la Réforme, il prit ouvertement parti en faveur des autorités de la ville, contre l’évêque. Relevé de ses fonctions, il exerça les fonctions de secrétaire et se rendit dans différentes villes d’Allemagne du Sud. C’est en octobre 1540 au plus tard qu’il prit contact avec le cercle wittenbergeois des amis de Luther. En effet, une lettre de Melanchthon au Réformateur, datée du 19 octobre 1540, fait allusion au musicien. C’est la seule trace de Sixt Dietrich que nous trouvons dans la correspondance de Luther. Le compositeur fut immatriculé au mois de décembre suivant à l’Université de Wittenberg, gratuitement, ce qui signifie sans doute qu’il répondait ce faisant à une invitation, et que son inscription avait un caractère honorifique. Il séjourna ensuite à Constance, faisant quelques courts séjours à Wittenberg. Il mourut à Saint-Gall en octobre 1548. »
« […] C’est sur la demande de Rhau qu’il écrivit la plupart de ses dernières œuvres, en particulier ses antiennes et ses hymnes, destinés [sic] au canon liturgique luthérien, tel le recueil Novum ac insigne opus musicum triginta sex antiphonarum per Sixtum musicum Constantiensem compositum, qui sortit en mars 1541 des presses de l’officine de Rhau ²²⁷. »’

L’adoption de Sixt Dietrich par Georg Rhau ne s’arrêtera pas ici. Nous retrouvons de ses polyphonies dans les Tricinia : deux Tota pulchra es (BA3139, p. 22 et 25), Ecce, quem vates vetustis (ibid., p. 27), et Dominus prope est (ibid., p. 34). De même, dans les Bicinia : Omnes sitientes (BA3136, p. 102), et Deus superbis resistit (ibid., p. 217).

Le premier exemple qui retiendra notre attention est le Aus tiefer Not schrei ich zu dir, publié dans les Newe Deutsche Geistliche Gesenge de G. Rhau (1544). Cette pièce (voir Exemple 2-2.8.1, Annexes p. 48)²²⁸ n’utilise pas le cantus firmus de Johann Walther (Cf. Enchiridion de 1524) mais la mélodie de 1537, plus douce car plus conjointe (on perd la chute de quinte si facilement repérable dans le timbre original de Walther). L’homorythmie stricte et les valeurs employées, d’une austérité confondante, sont particulièrement frappantes. Les phrases du ténor 2 sont clairement délimitées par des silences (mes. 6, 12, 18, 24, 29 et 35) respectés pour la plupart par les autres voix. Quelques syncopes assouplissent le discours (mes. 8-11) mais l’ensemble reste majoritairement vertical. Les harmonies résultantes sont extrêmement simples : majorité d’accords parfaits à l’état fondamental, ou accords renversés (accords chiffrés 6 sur mib mes. 4, sib mes. 16, mi mes. 19, sib mes. 22, la mes. 27). Seule la voix de ténor 2 est accompagnée de paroles, ce qui suggère une exécution instrumentale pour les autres voix. Du reste, la version de Bernhard Klebel²²⁹ commence par une présentation aux cuivres de la polyphonie, avant d’entamer un tutti à la fois vocal et instrumental.

Quoiqu’il en soit, cette version d’Aus tiefer Not nous montre à quel point les compositeurs peuvent traiter un choral luthérien de manière homorythmique. Nous songeons bien entendu à Wach auf, wach auf, du deutsches Land (voir Exemple 2-2.2.2) ou Nun freut euch lieben Christen gmeyn (voir Exemple 2-2.2.3.) de Johann Walther.

À l’opposé, une œuvre comme Ich weiβ mir ein hübschen grünen Wald nous montre tout le talent du polyphoniste. Œuvre à six voix (voir Exemple 2-2.8.2, Annexes p. 49)²³⁰ publiée dans les Selectissimae cantiones (Augsbourg, 1540), elle synthétise à elle seule toutes les techniques du contrepoint fleuri.

L’œuvre, d’un seul tenant, enchaîne les phrases avec souplesse. En regardant bien, nous remarquons que les voix marchent par paire : l’alto imite le soprano à la quinte inférieure, avec une certaine liberté. Les deux voix ont recourt aux syncopes, vocalises, notes tenues, et ne sont pas sans évoquer les allures populaires déjà rencontrées dans So trinken wir alle d’Arnold von Bruck (voir Exemple 2-2.5.2, Annexes p. 43) : les notes répétées sur « drei Hirschlein wohlgestalt » – d’autant plus justifiées que les « trois petits cerfs » sont chantés sur trois notes identiques (mes. 17-18) – confèrent à la mélodie une certaine candeur que les basses s’empressent de reproduire. À ce propos, nous notons que les deux basses ressemblent beaucoup par l’écriture aux voix les plus aiguës. Elles reposent également sur d’incessants jeux d’imitation, voire de parallélisme comme l’attestent les mesures 31-32. Soudain, les deux voix les plus graves exposent simultanément la vocalise que le soprano accomplira par deux fois (mes. 34-38, reprises mes. 39-43). Au milieu, le couple des ténors se livre à un canon à l’unisson d’une extrême rigueur : une mesure sépare d’abord les deux voix avant de s’élargir peu à peu, et les enchaînements mélodiques et rythmiques – au demeurant assez sobres (blanches et noires en grande majorité) – sont parfaitement conservés. Ainsi, deux couples de voix extrêmes d’écriture libre enchâssent un couple de voix médianes d’écriture stricte, manière de lier les grandes oppositions.

La souplesse s’observe ailleurs : le cantus firmus – bien entendu exposé intégralement aux ténors – est d’abord énoncé au soprano (mes. 1), à l’alto (mes. 2) puis à la basse 1 (mes. 4). Or, la tête du thème commence sur trois hauteurs différentes, conférant à ce début de pièce une allure d’autant plus libre que les rythmes employés sont à chaque fois différents (appui sur le temps fort, sur la moitié de la mesure, ou sur la moitié du premier temps avec des noires répétées et non plus une blanche) : le soprano débute ainsi sur la quinte ré-la, répercutée, à l’alto, à la quinte inférieure (sol-ré) ; arrive enfin la basse 1 qui expose le cantus firmus sur la quinte do-sol. Quand les ténors rejoignent la polyphonie, nous saisissons que la quinte de référence est la quinte sol-ré. Ainsi, nous pouvons établir le rapport suivant :

‘Soprano, mes. 1-2 : débute sur ré – la : cantus firmus à la quinte supérieure
Alto, mes. 2-3 : débute sur sol – ré : cantus firmus dans le ton original
Basse 1, mes. 4-5 : débute sur do – sol : cantus firmus à la quinte inférieure
Ténors 1 et 2, mes. 9-12 : débute sur sol – ré : cantus firmus dans le ton original’

Autrement dit, le cantus firmus parcourt une petite partie du cycle des quintes, encadrant le ton principal – au même titre que les voix extrêmes encadrent par leurs libres mouvements le strict canon des voix intermédiaires. Par jeu, sans doute, le cycle des quintes parcouru est à l’image des tessitures employées : l’enchaînement « +5 / 0 / -5 / 0 » est énoncé par les voix SATB, manière de faire coïncider ce qui pouvait marcher tout autrement (on aurait pu conserver les mêmes transpositions tout en allant dans le sens inverse, BTAS, par exemple).

Pour compléter la remarque précédente au sujet du rythme, voyons comment les mots sont mis en avant sitôt qu’ils reposent sur une valeur longue ( – ) ou brève (⋃) :

On le voit bien : Sixt Dietrich semble s’amuser avec les rythmes, sans cesse différents. Aucune présentation n’est strictement identique à la précédente, et le compositeur insiste de manière variée sur les multiples mots de la phrase initiale : l’éclairage porte alors tantôt sur la personne (« Ich »), tantôt sur le fait de connaître (« weiβ »), tantôt sur l’unicité de l’objet (« ein »), tantôt le caractère de cet objet (« hübschen », jolie, ou « grünen », verte), tantôt différant le repos sur l’objet lui-même (« Wald », forêt). Par cet exemple, nous comprenons que Sixt Dietrich ne manie pas la stricte homorythmie par incompétence, comme si l’écriture savante lui était encore inconnue. Au contraire, la subtilité ici rencontrée nous prouve sans conteste que l’auteur connaît les moindres saveurs du contrepoint fleuri. Il suffit encore de croiser quelques cadences à basse tronquée (mes. 12, 26-27) ou quelques mouvements en croches conjointes d’ailleurs assez véhémentes (alto, mes. 12-13, frôlant l’octave) pour s’en convaincre.

De manière générale, nous constatons que Martin Luther s’entoure de musiciens de renom : Johann Walther, Balthasar Resinarius ou Martin Agricola. Au cercle wittenbergeois s’ajoutent des compositeurs aux origines variées. Certaines de leurs œuvres figurent dans les grands recueils de Georg Rhau (les Tricinia de 1542, les Bicinia de 1545, ou les fameux Newe Deutsche Geistliche Gesenge de 1544). Nous retiendrons surtout qu’il est impossible de limiter l’organisation polyphonique à la seule homorythmie. Les exemples précédemment rencontrés nous prouvent que la réalité fut beaucoup plus riche. Aux côtés de réalisations certes très austères (Wach auf, wach auf, du deutsches Land ou Nun freut euch lieben Christen gmeyn de Johann Walther, Aus tiefer Not schrei ich zu dir de Sixt Dietrich) figurent des œuvres d’une grande complexité d’écriture, souvent issues de la même main (O wie selig ist der Tod de Johann Walther, Ich weiβ mir ein hübschen grünen Wald de Sixt Dietrich). La pluralité rencontrée ne doit cependant pas nous induire en erreur, car elle dissimule un étonnant renversement des usages : l’homorythmie, jadis sollicitée dans les œuvres populaires (Volkslieder) devient une écriture possible pour le chant sacré. Nous sommes bien, avec cette génération de compositeurs, au cœur de la Réforme luthérienne.