3.2/ Jobst von Brant (1517-1570)

L’écriture de Jobst von Brant est également très proche de celle des différents auteurs abordés jusqu’ici. Le Lied Nun ist der Winter gar so hart ²³³ nous le montre, avec une structure de forme Bar tout à fait traditionnelle, en mode ionien sur fa. Les Stollen commencent par des entrées en imitation avec cantus firmus en fa (mes. 1-3) et la dernière entrée – celle de la basse – en sib (mes. 4). L’Abgesang est lui-même traité en imitation. Nous retrouvons les mouvements en croches conjointes de faible amplitude.

L’originalité vient surtout de la terminaison (voir Exemple 2-3.2.1, Annexes p. 53), assez douce en raison des deux cadences successives. En effet, on s’aperçoit que la mesure 26 n’est pas indispensable ; en la supprimant, on obtient une cadence parfaite de type 1, et le mouvement général ne choquerait personne. Mais Jobst von Brant s’accorde une petite finesse en fin de parcours : grâce à cette mesure 26, on entend tout d’abord une résolution type cadence évitée (V–VI), immédiatement suivie d’une cadence plagale – assez rare en majeur²³⁴ (IV–I).

Plus intéressante est sans aucun doute l’œuvre Bleib stet an mir als ich an dir ²³⁵, également publiée dans l’Auszug guter alter und newer Teutscher Liedlein. Plus complexe, cette polyphonie à cinq voix nous intéresse pour diverses raisons.

Tout d’abord, on observe quelques vocalises plus facilement étirées (le ténor 2 aux mesures 12-13 enchaîne plus de huit croches consécutives, ce qui est rare jusqu’à présent dans ce type de pièces).

Surtout, les départs en imitations sont exactement gérés comme dans Ich weiβ mir ein hübschen grünen Wald de Sixt Dietrich²³⁶. La phrase « Bleib stet an mir » débute par un saut ascendant de quarte, comme suit :

‘Alto, mes. 1-2, débute sur ré – sol : cantus firmus à la quinte supérieure
Ténor 2, mes. 1-2, débute sur sol – do : cantus firmus dans le ton original
Basse, mes. 2-3, débute sur do – fa : cantus firmus à la quinte inférieure
Soprano, mes. 4-5, débute sur sol – do : cantus firmus dans le ton original
Ténor 1, mes. 6-7, débute sur sol – do : cantus firmus dans le ton original’

Ainsi, la manière de lancer les voix est identique : le cantus firmus est d’abord énoncé à la quinte supérieure, ensuite dans le ton principal, puis à la quinte inférieure avant de revenir – comme par confirmation – dans le ton principal.

Cette souplesse d’écriture est renforcée par la liberté des entrées : les trois premières voix démarrent presque simultanément, tandis que le soprano et surtout le ténor 1 tardent à se faire entendre. Comme dans les pièces précédentes, nous pourrions observer un phénomène de mise en œuvre de l’imprévisible maintenant bien connu, et un autre exemple de cadence à basse tronquée (mes. 16-17).

Là encore, c’est essentiellement la période cadentielle qui attire notre attention (voir Exemple 2-3.2.2, Annexes p. 54). Dans une pièce en mode ioniensur do (pour ne pas dire « en mode majeur »), nous reposons sur l’équivalent du Ve degré. Les mesures 23-24 font entendre une cadence parfaite, de type 2c, pour aboutir sur l’accord parfait majeur de sol. La mesure 26 (dont l’indication de mesure est bien entendue absente de l’édition originale) semble dessiner une cadence parfaite de type 1c (broderie de l’accord de dominante par le renversement d’une sous-dominante), mais ne va pas se résoudre sur le sol chiffré 5 attendu. Au lieu de cela, l’accord bifurque vers un do 5 très élégant. Nous avons donc ici une cadence évitée, de type 3 (passage de la dominante vers la sous-dominante, même si nous n’avons pas explicitement une quarte et sixte de cadence). En revanche, Jobst von Brant nous réserve une cadence parfaite d’une puissante stabilité et d’une très grande richesse aux mesures 27-29 : ici, nous avons le parcours d’une cadence parfaite de type 2c (sous-dominante à l’état fondamental puis renversée en accord 6 qui précède la dominante), avec la densité d’une cadence parfaite de type 2d (accord IV enrichi de la sixte – ici en retard – puis V avec septième de dominante en passage – ici à l’alto). Ces mesures sont étonnantes, surtout quand on les replace dans les années de leur publication (entre 1539 et 1556). Plus de cinquante ans avant la période baroque, nous rencontrons un enchaînement pourtant typique de ce style à venir (IV enrichi de la sixte, et septième de dominante de passage). Refusant toute simplicité, J. von Brant évoque un retour en do (mes. 29-30), mais se contente d’une demi-cadence très dépouillée (simple balancement entre la tonique et la dominante). Le tout s’achève donc sur de vastes tenues suspensives, préférant la légèreté aux tournures complexes.

Il est évident que Jobst von Brant manipule les formules conclusives à la manière d’Heinrich Isaac, cherchant sans cesse les combinaisons les plus subtiles pour le ravissement de ses auditeurs.

Signalons que ses sympathies pour le luthéranisme furent réelles, puisque nous trouvons sous sa plume un Gott sei gelobet (septième choral de l’Enchiridion de 1524), traité polyphoniquement à quatre voix. L’œuvre en deux parties²³⁷ n’échappe pas aux règles du vieux contrepoint, et nous n’y trouvons que de rares traces d’homorythmie (seul le Kyrie qui achève la première partie, aux mes. 29-31, est traité de manière plus verticale). En revanche, nous observons des vocalises qui franchissent les limites jusque-là respectées : longues séries de croches conjointes sur « gelobet » (loué) sur deux mesures (alto mes. 2-3, basse mes. 6-7) atteignant un intervalle de septième, puis impressionnantes vocalises sur « seinem Fleische »(sa chair) à la basse mes. 16-17 (ré2 à do3) et « uns »à la basse mes. 21 (si2 à si3, débouchant sur un do3 au mot suivant : on touche et dépasse donc l’octave).