Né à Amberg et décédé à Nuremberg, Caspar Othmayr fut rector à la Klosterschule de Heilsbronn. Apparemment soucieux de maîtriser toutes les techniques d’écriture, C. Othmayr s’adonne au contrepoint fleuri à la manière de L. Senfl, jouant avec les imitations, les cadences recherchées, les ambitus généreux, sans aucune concession pour l’intelligibilité du texte (ce qui reste, ne l’oublions pas, le grief majeur pour ce genre d’écriture). Des œuvres comme Es steht ein Lind in jenem Tal 242, Ach Gott, wie weh tut Scheiden 243, ou encore Es liegt ein Schlo β in Österreich 244 le prouvent sans peine.
La première d’entre elles est un Volkslied de vingt-six mesures. Ici, les ambitus sont larges : soprano et alto atteignent la onzième (respectivement ré3-sol4 et sol2-do4), et les mouvements en croches conjointes dépassent la quinte (sixte majeure à l’alto, mes. 13-14, du si3 au ré3, en mouvement direct). Nous retrouvons dans la polyphonie qui débute en rythmes progressifs (blanches – noires – croches) un motif générateur : l’enchaînement mélodique sol – do – ré – si – la – sol, issu de la première phrase du cantus firmus (le timbre du Volkslied), se retrouve exposé au soprano (mes. 1-3), puis donne naissance à un motif secondaire : sol – do – do – sol – fa – mi, que l’on retrouve partout (ténor mes. 7-9, basse mes. 9-10, soprano mes. 11-13, basse mes. 13-14, 15-16, ténor mes. 15-17, basse mes. 17-19 puis 22-24). Au motif secondaire s’oppose un troisième motif récurrent, fondé sur une inflexion de croches (ténor mes. 10-11, soprano mes. 14-15, ténor mes. 18-19). L’œuvre est ainsi liée par un réseau de motifs (il est encore trop tôt pour parler de « thèmes », surtout à cette échelle d’œuvre qui ne dépasse pas la trentaine de mesures), lui conférant une unité et une cohérence incomparables.
Notre curiosité s’éveille surtout au regard des dernières mesures. En effet, la partition nous montre (voir Exemple 2-3.5.1, Annexes p. 60) un enchaînement de deux cadences : tout d’abord, une cadence parfaite de type 2b (succession IV renversé – V – I), mes. 23-24, puis une cadence plagale de type 1 (simple succession IV – I). Deux observations attirent notre attention : tout d’abord, nous voyons pour la première fois une quarte et sixte de cadence (troisième temps de la mesure 23), accord – appoggiature de V à l’état fondamental. Ensuite, nous voyons que cette cadence, pourtant ferme et solide (sous-dominante, dominante avec quarte et sixte, tonique à l’état fondamental) est complétée par une cadence plagale. Autrement dit, il semblerait que la cadence plagale l’emporte sur la parfaite. Nous verrons plus loin que cette « hiérarchisation » des cadences a fait école.
Le second Volkslied – d’inspiration religieuse – Ach Gott, wie weh tut Scheiden nous montre tout le talent de C. Othmayr. Il s’agit surtout ici d’un jeu de construction habilement mené à travers la conduite des voix qui interviennent ou s’éteignent avec douceur.
Comme dans Es liegt ein schloβ in Österreich, la composition (voir Exemple 2-3.5.2, Annexes p. 60) débute par une intonation du ténor avant que le chœur tout entier n’entre sur la suite de la phrase entamée, donnant l’effet d’une opposition de masses vocales. La suite nous montre des échanges mélodiques entre les voix. Ainsi, les lignes du ténor et de la basse mes. 6-9 se retrouvent à l’identique au soprano et à l’alto mes. 9-12. Le soprano des mes. 14-17 se répercute à la basse (mes. 16-19) puis au ténor (mes. 19-22). La phrase de l’alto mes. 22-25 est transposée à la quinte supérieure (avec mutation de la levée) au soprano (mes. 23-25) ou au ténor (mes. 24-28), ou reste dans le ton initial (basse, mes. 24-28). Nous avons donc ici un schéma alto (ton I) – soprano (ton V) – basse (ton I) – ténor (ton V) qui n’est pas sans évoquer le départ d’une fugue. Nous croisons même un phrasé au soprano (mes. 27-32) que nous retrouvons au ténor (mes. 32-36) ; une telle répercussion à l’identique du motif principal mais aussi des vocalises suivantes n’est pas sans évoquer l’esprit d’un contre-sujet – ici à l’état primitif car peu réutilisé.
Les allures populaires de ce Volkslied (notes répétées sur « hat mir mein Herz », mes. 3-4, sur « so trab ich ü[ber] », mes. 6-7, sur « Der Stunden der », mes. 14-20, sur « mein Herz trägt heim[lichs] », mes. 32-33, sur « wiewohl ich fröhlich », mes. 40-42) sont complétées par la gestion savante des voix. Jamais jusqu’ici une œuvre ne jouait autant avec les possibilités offertes : passages à une voix (ténor, mes. 1-2), à deux voix (basse – ténor, mes. 7-8 ; alto – soprano, mes. 9-11, 22-24, 28-32, ou 37-38), à trois voix (mes. 16-18, ou 32-37), sans compter bien entendu les zones à quatre voix. Ajoutons à cela des suspensions de voix parfois très longues au regard de la dimension de l’œuvre (quarante-deux mesures) : ainsi, suspension du ténor mes. 16-18 et surtout du soprano mes. 32-36. L’effet recherché est bien entendu la fluidité, et la légèreté.
Le raffinement s’observe également dans la profusion et la spécificité des cadences utilisées. Ainsi, on peut dresser la liste des formules cadentielles comme suit :
‘Mes. 5-6 : Cadence Parfaite, de type 2b, avec basse tronquéeAinsi, par ces exemples, nous voyons bien que C. Othmayr cultive un style recherché : plaisir de la construction, profusion rythmique, originalité cadentielle, tous ces éléments inscrivent le compositeur dans la droite lignée d’Isaac, Finck et Senfl.
Mais d’autre part, certains Volkslieder abandonnent les effets pour une polyphonie verticale, stricte et rigoureuse. Nous le voyons dans Es ist ein Schnee gefallen 245, Ich wei β mir ein Maidlein hübsch und fein 246, ou Es ist kein Jägr 247.
Le premier d’entre eux suffira à nous convaincre : Othmayr tourne le dos à la polyphonie complexe. Ici (voir Exemple 2-3.5.3, Annexes p. 63), la facture homorythmique renoue avec ses éléments habituels : structure simple (ABB’) – comme dans Es wollt ein Jäger jagen de Matthias Greiter (voir Exemple 2-3.4, Annexes p. 59) –, silences qui délimitent les phrases (même remarque), ambitus très limités (quinte pour le soprano : fa3-do4 ; septième mineure pour l’alto : sib2-lab3 ; octave pour le ténor : fa2-fa3 ; neuvième majeure pour la basse : sib2-do3)248, homorythmie stricte favorisant la compréhension du texte249. Enfin, les cadences utilisées sont généralement simples : cadence parfaite de type 2f (succession II – ici sans 7e – V – I, mes. 3-4), demi-cadence venant d’une cadence parfaite de type 2a (mes. 7-8), et cadence parfaite de type 2a (mes. 11-12).
L’étude de Ich weiβ mir ein Maidlein hübsch und fein confirme une hypothèse précédemment rencontrée : il existe une possible hiérarchie des cadences. En effet, les dernières mesures (mes. 40-44) enchaînent une cadence parfaite de type 1a (l’œuvre n’en exploitait du reste aucune autre) puis une cadence plagale de type 1a. La plagale l’emporte sur la parfaite, exactement comme dans Es steht ein Lind in jenem Tal du même C. Othmayr (Exemple 2-3.5.1, Annexes p. 60). Les modes d’écriture sont différents (polyrythmie contre homorythmie), mais la gestion des cadences est identique.
Ainsi, Caspar Othmayr s’illustre parfaitement dans les deux styles : le contrepoint fleuri et l’homorythmie sont utilisés à parts égales. Avant tout, nous retiendrons que la technique d’écriture appelle un certain nombre de composantes, a priori non nécessaires : il n’y a aucune raison pour que l’homorythmie nécessite de faibles ambitus ou des cadences élémentaires ; par ailleurs, le contrepoint fleuri se complaît dans les ambitus généreux et les cadences recherchées alors que l’inverse serait envisageable. Nous comprenons par-là que le mode d’écriture est une référence explicite au caractère envisagé : puisque l’homorythmie répond au profil populaire, elle doit conserver des éléments simples. Inversement, le contrepoint fleuri est l’image de la musique savante, et doit préserver son souci de raffinement – cette forme de virtuosité.
Partition : BA615, p. 84.
Ibid., p. 89.
Ibid., p. 114.
Partition : BA615, p. 70. Enregistrement : DIV1(13).
Ibid., p. 72.
Ibid., p. 105.
Nous retrouvons des ambitus très limités dans les autres Volkslieder cités plus haut : le ténor ne dépasse pas la quinte dans Ich weiβ mir ein Maidlein hübsch und fein (fa2-do3), et le soprano – ainsi que la basse – se contentent de la sixte dans Es ist kein Jägr (respectivement : la3-fa4 et mib2-do3).
Les autres Volkslieder concèdent quelques assouplissements, avec de légers décalages ou de brèves vocalises (qui, dans de pareils cas, ne dépassent pas la quinte). Mais l’ensemble reste très vertical.