Tous les exemples précédents nous permettent de dresser une typologie assez complexe. Nous voyons que des formules de base sont facilement développées, agrémentées de notes de passages caractéristiques ou de degrés renforçant le jeu des attractions.
La simple cadence de type 1a, sans surprise, est de loin la plus répandue. Nous ne cherchons pas à donner une liste complète des auteurs l’utilisant, tant l’appel serait long et ennuyeux. Mais son évolution ne manque pas d’intérêt.
Dans la génération Isaac – Finck, il était assez fréquent de broder l’accord de dominante par la sous-dominante renversée ou par une sus-dominante (notre cadence parfaite de type 1c). Bien entendu, ce type de terminaison est encore pratiqué (voir Senfl, Exemple 2-1.4, Annexes p. 29, mes. 28-31 ; voir également S. Dietrich, Exemple 2-2.8.1, Annexes p. 48, mes. 40-41), mais la génération suivante utilise volontiers la sous-dominante à l’état fondamental (la cadence parfaite de type 1b). Là encore, les exemples sont nombreux : citons simplement Senfl (voir Exemple 2-1.3, Annexes p. 28, mes. 13-15). Il est fréquent de rencontrer la cadence parfaite de type 1d, qui cumule les qualités des deux cadences précédentes : la zone de dominante est doublement brodée, sorte de gruppetto harmonique. Cette formule – déjà présente chez Isaac – se retrouve dans la génération suivante, comme chez Senfl (voir Exemple 2-1.3, Annexes p. 28, mes. 21-23 : ici, l’accord V est doublement brodé par la médiante à l’état fondamental, puis par la sous-dominante renversée).
Avec la cadence parfaite de type 1e, nous croisons le délicat problème de la septième de dominante : toujours sur une partie faible du temps, elle est considérée comme note de passage. La dissonance est à ce point dérangeante qu’elle ne se résout pas directement sur la tierce de l’accord tonique qui la suit, mais passe d’abord par la quinte de la dominante (dans notre répertoire des cadences, l’accord de dominante ré – fa# – la est complété par le do venant en passage, et passant par le la avant de se résoudre sur le si de l’accord tonique sol – si – ré). Nous le voyons par exemple chez Lorenz Lemlin (voir Exemple 2-3.3.1, Annexes p. 55, mes. 18-19 et 22-23). Sans aucun doute, notre plus grande erreur serait de considérer justement cette dissonance comme « dérangeante » au point d’éviter une résolution directe. Nous raisonnons trop facilement avec nos schémas harmoniques contemporains. Il n’est pas impossible de supposer qu’à l’époque cette figure mélodique ait été particulièrement appréciée, sorte de mode largement adoptée par tous, au point de supplanter la plate résolution do – si (de 7e vers 3ce). Après tout, les formules ne vont pas toujours dans le sens du plus simple vers le plus complexe, et nous venons de le voir : la génération Isaac – Finck utilisait davantage la cadence parfaite de type 1c (avec renversement du IVe degré) que celle de type 1b (avec IV à l’état fondamental).
Dans la cadence parfaite de type 2 (fondée sur l’enchaînement IV – V – I), celle de type 2a est de loin la plus fréquemment utilisée. Utilisée depuis Finck, la cadence parfaite type 2b se généralise avec la génération Senfl – Walther – Othmayr. Plus douce (elle commence par un renversement de la sous-dominante, ou parfois un degré VI à l’état fondamental), elle semble gagner la faveur de nos compositeurs. Stephan Zirler et Jobst von Brant s’illustrent tous deux dans la cadence parfaite de type 2c (respectivement, voir Exemple 2-3.1, Annexes p. 51, mes. 34-35, et Exemple 2-3.2.2, Annexes p. 54, mes. 28-29), formule ample et généreuse qui combine les deux formules précédentes : appui initial sur IV à l’état fondamental, bascule vers son renversement (ou une sus-dominante à l’état fondamental), puis la dominante, avant d’achever le parcours sur la tonique. Dans le dernier exemple,Jobst von Brant est d’autant plus convaincant qu’il intègre dans cette cadence une septième de passage en mouvement direct (type do – si, sans passer par le la). L’ensemble est ainsi fortement conclusif.
Autre formule déjà connue de Finck mais largement réutilisée par les compositeurs ultérieurs, le degré IV peut être enrichi de la sixte (sous-dominante avec sixte ajoutée) ce qui revient à parler d’un second degré renversé avec septième mineure (renversement de sus-tonique avec septième). Il s’agit ici des cadences parfaites de type 2d, 2e et 2f. Toujours dans le même exemple, Jobst von Brant cumule deux type de cadence : il joint la CP 2c (IV puis renversement de IV avant d’atteindre V) à la CP 2d (le IV initial est enrichi de la sixte par retard). Il n’est donc pas étonnant de retrouver le même extrait dans les deux catégories de cadence.
La formule qui remporte sans aucun doute le plus de succès dans la génération Senfl – Walther – Othmayr est la CP 2e. Très souvent, la basse dessine un mouvement conjoint de la tonique vers la dominante, occasion rêvée pour introduire la sous-dominante enrichie (ou la sus-tonique renversée avec septième) par un premier renversement de tonique. L’ensemble est étonnant de stabilité. De nombreux compositeurs pratiquent cet enchaînement : Johann Walther (voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32, mes. 50-51), Arnold von Bruck (voir Exemple 2-2.5.2, Annexes p. 43, mes. 12-13 et p. 40, mes. 19-20) – d’ailleurs avec 7e de passage, ou Matthias Greiter (voir Exemple 2-3.4, Annexes p. 59, mes. 9-10 et 14-15).
Si nous poursuivons la logique, nous aboutissons naturellement à la cadence parfaite de type 2f qui propose avant la dominante un second degré à l’état fondamental. Nous devons à Caspar Othmayr une telle formule (voir Exemple 2-3.5.3, Annexes p. 63, mes. 3-4). L’enchaînement général est ainsi fortement conclusif.
On peut maintenant se demander si l’accord fa – la – do – ré est un accord de sous-dominante enrichi de la sixte, ou un accord renversé de sus-tonique avec septième mineure. Harmoniquement, la dernière interprétation semble la plus cohérente – car la plus juste grammaticalement. Cependant, la pratique sous-entend un autre usage. Nous voyons bien que l’accord à quatre sons est une « coloration ajoutée » à partir d’une fonction première. La cadence parfaite de type 2a s’enrichit et devient cadence parfaite de type 2d. Prise dans le sens inverse, la cadence parfaite de type 2d est une « amélioration », un « développement », un « accroissement » de la cadence parfaite de type 2a. En tout cas, on raisonne bien à partir d’une sous-dominante, et non d’une sus-tonique. Celle-ci, du reste, est envisagée beaucoup plus tardivement (Othmayr), et passe presque inaperçue dans le paysage polyphonique de cette époque (l’accord de second degré n’est d’ailleurs composé que de trois sons).
Cousine de la cadence parfaite de type 2, la cadence parfaite de type 3 est également fréquente depuis longtemps. Ici, la succession IV – V – I est remplacée par VII – V – I. La sous-dominante est remplacée par une sous-tonique (nous préférons parler de sous-tonique plutôt que de sensible, puisque le degré VII sur une échelle tonale est bien souvent inférieur d’un ton à la tonique au lieu du demi-ton usuel). C’est cette formule que nous trouvions déjà chez Isaac (Exemple 1-1.2, Annexes p. 6, mes. 7-9) et que nous retrouvons chez Johann Walther (voir Exemple 2-2.2.4, Annexes p. 38, mes. 7-8), Martin Agricola (voir Exemple 2-2.4, Annexes p. 40, mes. 26-27), Arnold von Bruck (voir Exemple 2-2.5.1, Annexes p. 42, mes. 16-17) ou Stephan Zirler (voir Exemple 2-3.1, Annexes p. 51, mes. 12-13). Sujette elle aussi à variations, elle peut se transformer en CP 3b (orientation plus tonale, avec un VII en quinte diminuée – 7e de dominante privée de sa fondamentale : on la rencontre déjà chez Senfl, dans le Volkslied homorythmique Lieblich hat sich gesellet 250, mes. 4-5), ou en CP 3c (zone sous-dominante assurée par l’assemblage VII suivi de IV, comme chez J. Walther : voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32, mes. 19-20).
Dans la génération Isaac – Finck, les deux cadences imparfaites utilisées sont les CI 1a et CI 1b, toutes deux fondées sur un enchaînement VII (premier renversement de quinte diminuée) – I (état fondamental). La différence entre les deux cadences se situe dans la ligne de basse, descendante dans la première version et brisée dans la seconde. Dans les deux cadences, l’accord VII comporte un doublement de la tierce (qui joue le rôle de 7e de dominante, l’accord fa# – la – do étant l’accord V ré – fa# – la – do privé de sa fondamentale) : or, l’une de ces tierces se résout par mouvement descendant sur la tierce de I (trajet de do vers si), tandis que l’autre se résout par mouvement ascendant sur la quinte de I (trajet de do vers ré). Ainsi, les deux tierces (les deux « septièmes » si on considère le VII comme un substitut de V) vont en sens contraire. Preuve, s’il en fallait encore une, que la conception est ici purement mélodique : on évite de doubler le mouvement. Ces cadences imparfaites, présentes chez Isaac (voir Exemple 1-1.1, Annexes p. 5, mes. 2-4, ou Exemple 1-1.2, Annexes p. 6, mes. 20-21), se retrouvent chez les compositeurs de la nouvelle génération, comme Arnold von Bruck (voir Exemple 2-2.5.2, Annexes p. 43, mes. 10-11 ou 17).
Mais la cadence imparfaite connaît une mutation au cours de la génération Senfl – Walther – Othmayr : cette mutation affecte précisément le sort du VIIe degré. Celui-ci – qui reste toujours un premier renversement de quinte diminuée – ne double plus la tierce mais la basse. Ainsi, la tension principale ne repose plus que sur une seule tierce (et une sixte majeure bien entendu), qui se résout maintenant toujours de manière descendante (trajet do vers si). CI 1c et CI 1d ne diffèrent que par l’accord qui précède le VIIe degré : sous-dominante ou tonique renversée dans le premier cas (voire médiante), sus-tonique dans le second. Prouvant l’intérêt pour ce nouveau modèle de cadence, les exemples sont ici nombreux : L. Senfl (Von erst so wölln wir loben Marjam 251, mes. 36-37), J. Walther (voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32, mes. 46-47 et 49-50), ou C. Othmayr (Voir Exemple 2-3.5.2, Annexes p. 60, mes. 26-27, avec une succession III – VII – I). Quant à la CI 1d – très proche de la précédente (elle ne diffère que par l’emploi du second degré), nous la trouvons chez J. Walther (voir Exemple 2-2.2.2, Annexes p. 36, mes. 13-14).
La cadence imparfaite de type 2 (qui commence comme une cadence parfaite de type 2 mais se résout sur un renversement du premier degré) était déjà présente chez Finck (dans le Sanctus de la Missa in Summis, mes. 114-116)252. Nous la retrouvons sous la plume de Walther (voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32, mes. 35-36 – avec du reste un quatrième degré enrichi de la sixte). Mais ce type de cadence reste minoritaire par rapport aux cadences imparfaites précédentes.
La troisième catégorie, et non des moins inintéressantes, est représentée par la cadence plagale.
Si les générations antérieures privilégiaient la cadence plagale dans les œuvres de mode mineur (dorien – hypodorien, phrygien – hypophrygien ou les récents éolien - hypoéolien), les générations du temps de la Réforme tendent à l’imposer dans le mode majeur (lydien – hypolydien, mixolydien – hypomixolydien ou les récents ionien - hypoionien)253. Quelques remarques méritent d’être faites au sujet de ces cadences.
Bien évidemment, on rencontre des cadences plagales élémentaires (de type 1a) ; ce sont même les cadences les plus répandues : L. Senfl (voir Exemple 2-1.4, Annexes p. 29, mes. 71-75), J. Walther (voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32, mes. 36), M. Agricola (voir Exemple 2.4, Annexes p. 40, mes. 48-50, avec le fameux sib qui tranche avec les si bécarres précédents), ou C. Othmayr (voir Exemple 2-3.5.1, Annexes p. 60, mes. 24-26). Mais il y a plus original. Parfois, la cadence plagale est conçue comme une cadence parfaite de type 2 : l’enchaînement IV – I est précédé du degré III (la médiante se comporte comme une « sous – sous-dominante »). La succession III – IV – I est l’équivalence plagale de la succession parfaite IV – V – I. Nous apercevons cette formule chez J. Walther (voir Exemple 2-2.2.2, Annexes p. 36, mes. 10-11) ou chez C. Othmayr (voir Exemple 2-3.5.2, Annexes p. 60, mes. 13-14).
Surtout, nous avons rencontré une notion capitale : la hiérarchisation des cadences. Bien souvent, la cadence plagale l’emporte sur la cadence parfaite ; autrement dit, nous rencontrons souvent des œuvres qui, dans leur déroulement terminal, exposent une cadence parfaite (voire une série de cadences parfaites) puis concluent avec une cadence plagale. Le dernier mot revient donc à la sous-dominante (dans le sens inverse, on pourrait affirmer que la cadence plagale est tellement peu conclusive qu’elle a bien besoin d’une cadence parfaite pour alerter le public quant à une fin imminente, mais c’est là une question de point de vue).
Ainsi, la première partie de O wie selig ist der Tod s’achève sur une cadence imparfaite de type 2 puis une cadence plagale type 1 (Annexes p. 32, mes. 35-36). La fin de la seconde partie est encore plus explicite (mes. 76-77) : CP 1a en mode ionien sur sol (le fa du premier temps, puisque chiffré 6 et non 5, ne peut prétendre à la cadence parfaite de type 3a – mais on en était très proche), puis cadence plagale type 1a. Comme s’il s’agissait de confirmer une hypothèse, J. Walther hiérarchise très nettement les cadences.
Nous retrouvons cette tendance chez A. von Bruck (voir Exemple 2-2.5.2, Annexes p. 60). Ici, on entend un grand nombre de cadences parfaites (mes. 6-7, 13, 19-20) et imparfaites (mes. 10-11, 17, puis la série mes. 21-25). Puis surviennent les cadences plagales (mes. 26 à fin).
Chez J. von Brant, les cadences se suivent et ne se ressemblent pas (voir Exemple 2-3.2.1, Annexes p. 53). On entend tout d’abord trois cadences parfaites de type 1a en mode ionien sur fa. On ne peut rêver plus conclusif. Pourtant, après une inflexion plagale (mes. 24), l’auteur se dirige vers une nouvelle cadence parfaite (mes. 25) et bifurque sur un VIe degré (d’où cadence évitée de type 1a, mes. 25-26), puis accorde tous les honneurs à une cadence plagale (mes. 26-27), qui vient donner le point final.
Comme nous l’avons vu précédemment, C. Othmayr expose à son tour une cadence parfaite de type 2b – avec quarte et sixte de cadence, ce qui renforce le caractère conclusif – qu’il fait suivre d’une cadence plagale (voir Exemple 2-3.5.1, Annexes p. 60).
Tous ces exemples montrent bien que les auteurs utilisent judicieusement le quatrième degré. Bien entendu, la formule n’est pas systématique, mais elle est bien présente.
Les cadences restantes révèlent moins de surprises. Les cadences évitées naissent généralement d’un début de cadence parfaite de type 2 (enchaînement IV – V – VI). Nous en rencontrons avec L. Senfl (So ich, Herzlieb, nun von dir scheid, mes. 23-24)254 ou J. Walther (voir Exemple 2-2.2.1, Annexes p. 32, mes. 32-33). Au plus simple, elles dérivent d’une cadence parfaite de type 1 (Jobst von Brant cité plus haut, voir Exemple 2-3.2.1, Annexes p. 53, mes. 25-26). Quant aux demi-cadences, elles sont parfois des interruptions de cadences parfaites. Ainsi, les demi-cadences de type 1a et 2a sont respectivement des cadences parfaites de type 3b et 2b privées de leur résolution en I. Mais la plupart du temps, la demi-cadence passe simplement du premier degré au cinquième, créant une suspension finale assez douce : Arnold von Bruck achève son Aus tiefer Not (voir Exemple 2-2.5.1, Annexes p. 42, mes. 26-28) par une cadence plagale de type 2 (mes. 26-27) puis achève le discours sur le Ve degré (mes. 28) ; il réitère le procédé dans Mitten wir im Leben sind (voir Exemple 2-2.5.3, Annexes p. 45, mes. 93-97). Caspar Othmayr adopte lui aussi la succession cadence plagale – demi-cadence dans Ach Gott, wie weh tut Scheiden (voir Exemple 2-3.5.2, Annexes p. 60, mes. 40-42). Jobst von Brant fait encore plus simple (voir Exemple 2-3.2.2, Annexes p. 54, mes. 29-32), enchaînant cadence parfaite de type 1 (furtive celle-là) et repos sur V.
Ainsi, nous voyons que les compositeurs actifs pendant la Réforme utilisent un éventail de cadences surprenant. Par tous les moyens, ils recherchent la variété et la subtilité des enchaînements. Nous retiendrons surtout que la plupart des cadences pratiquées existaient déjà du temps d’Isaac et Finck. La seule modification importante qui attire notre attention concerne surtout la cadence imparfaite et son unique 7e, ainsi que la cadence plagale souvent conçue comme un dérivé de la cadence parfaite (IV – V – I et son équivalence plagale III – IV – I). Il faut ajouter à cela que si l’écriture homorythmique ou polyrythmique détermine pour une large part l’étendue des ambitus, elle conditionne également la variété des cadences rencontrées. En effet, une œuvre d’écriture homorythmique limite souvent les modèles de cadence, alors qu’une œuvre polyrythmique cherche plus facilement les combinaisons différentes. Là encore il faut se méfier des généralités, mais l’étude des œuvres semble bien confirmer cette tendance.
Partition : BA615, p. 76.
Partition : BA910, p. 66.
Partition : CW21, p. 30.
Heinrich Glarean (1488-1563), théoricien suisse contemporain de Martin Luther (qu’il admire, tout en épousant la cause Zwingliste), il publie le célèbre Dodekachordon en 1547 : l’ouvrage élargit l’octoechos (les huit modes grecs traditionnels) en proposant quatre nouvelles échelles : deux en la (les modes éolien et hypoéolien) et deux en do (les modes ionien et hypoionien). Ce sont, bien entendu, les ancêtres directs de nos modes mineur et majeur.
Partition : BA910, p. 103.